近期，波兰导演亚日那与中国演员合作的剧作《铸剑》引起较大的反响和争议。在此之前，他曾经带领过自己的华沙多样剧场演出过英国剧作家萨拉·凯恩的《4.48精神崩溃》，同样给人带来震撼，引起争议和讨论。亚日那是著名波兰戏剧家陆帕的学生。陆帕导演因着“林兆华戏剧邀请展”连续在中国上演了好几部他的戏剧作品，如《伐木》《英雄广场》《假面玛丽莲》等，在中国引起了较好的反响。去年，他的作品《酗酒者莫非》是对中国作家作品的有意尝试。而亚日那这次继史铁生之后，挑战了鲁迅的短篇小说《铸剑》。记得在本世纪初，戏剧导演林兆华曾经通过讲述、旁白的方式将《铸剑》作为《故事新编》的重要线索。而亚日那的《铸剑》，是在继去年《大先生》之后，对鲁迅及作品的又一次奇特的呈现。
和陆帕的“史铁生”相比，亚日那的这部作品显然在内容和形式上都具有较强的野心。导演在结尾的提问环节曾经表达过，他在作品中展示的“时间”是循环的。但很显然，问题并不在于，亚日那并非不懂得《铸剑》中所隐含的哲学思想。我们知道，鲁迅的《铸剑》中的“黑色人形相”，已经不是古典意义上简单的快意恩仇的“侠士”，他和眉间尺的一番有关“同情”和“厌倦”的议论暴露了鲁迅在小说中所运用的西方哲学思想——一如他在同一时期翻译的北欧童话《小约翰》中的“小约翰”所面临的哲学困境。作为欧洲人，想必这并非亚日那感到陌生的思想逻辑。这样的话，作品所要传达的，就远非观众所想，这部作品语焉不详、不知所以，而恰恰是这种思想表达得太过用力的原因。而在这其中，实在令人指摘的，也是本剧的一大鲜艳的特色，即舞台形式的复杂多样。
虽然，导演不厌其烦、津津有味地采用各种各样的形式的翻新、操练，以及在影像、道具等技术手段上的新奇。但是，看下来，这些并不能让人感受到清晰的人物形象，尤其是这些人物在转换之间，从眉间尺、到黑色人，再到女孩，并没有形成他们各自强烈的个性。仿佛只是为了成为这种“转换”的工具似的。而母亲莫邪这一角色，在其中不仅是作为一个普通的母亲，而且其旁白变成这则诡异的故事的“解说员”。这些连绵不断的提示和说教，似乎是试图为了贴补舞台上肢体表演的碎片感。不可否认的是，其中有些“碎片”还算是相当精致的肢体练习。例如男女肢体交绕相爱、年轻女子自刎等片段，但这些片段并不足以构成故事的能动性，怎么看都像是一篇给导演多种素材让他来表达一种思想的命题作文。
有意思的是，在本剧即将结束之时，或许是因为对中国文字充满了好奇，导演还画蛇添足地在倾斜的大幕上打出了几个汉字：“永恒的重生”，提示人们这种无数次转换后个体通过复仇破茧的哲理。但不知为何，总让人感到啼笑皆非。诸如此，其中为了呈现对中国传统文化的熟稔，还采用了鲁迅并没有使用的有关战争的方位、兵法以及名家的思辨义理。但这种通过西方人对象化的中国素材，还是让人异常不适。也就是说，这种“陌生化”并没有让中国人获得一种全新的、翻转的、对象化的审美体验。
导演似乎怀着对这种深邃的哲理思考的热情。但对一个中国人来说，或者熟悉鲁迅这则短篇小说的观众来说，缺乏足够的朴素和诚实。他用技术手段和大量的旁白代替了艺术呈现。导演的热忱太过强烈，企图把这个瓶子装点得更多元、更国际范儿一些。但他不知道他并没有因此酿出一种全新的艺术。其中一个明显的表现，是导演的各方面讨好。片中出现的眉间尺的父亲托梦出现与母亲的拥抱亲吻，以及眉间尺和年轻女子之间的交合，都是被迫赋予的西方元素，都超出了那部作品中的含蓄和蕴藉。其中的黑人、女人，科技、科幻，乃至国际化，以及回溯到了古希腊的戏剧，百老汇的歌剧风，这些都太外在于《铸剑》。也就是说，即便导演从道理上通过这种transformation的方式，延伸了《铸剑》中的主体内在的紧张关系，但其破碎感还是显而易见的。这些故作高明的道德说教和神奇的碎片，使得作品显得异常浮躁。很容易让人想起去年由中国内地实验剧作家所创作的《大先生》，他们的共同点在于，其内在的那种颇具说教意味的逻辑结构及眼花缭乱的看起来别出心裁的形式，互相发酵，愈发给人一种华而不实的感觉。
因此，亚日那的《铸剑》，虽然发现了鲁迅原作中所暗藏的内在的紧张关系，但他似乎并没有这种力量将之轻盈而简洁地表达出来。也许是受制于制作的规模，也许是受制于先在的某些理念。总之，在笔者看来，它尚显慌乱和稚嫩，远未到鲁迅原作中那种静穆凛冽之气。
记得导演亚日那在演出后说到，眉间尺变成女人，是因为他看到了未来女性主导世界的趋势。其中让多种族的人参与，也体现了世界的多元性，加上如前所说的民族戏剧的成分，都是“世界性”的趋势使然。然而，这种“世界的”恰恰是建构一个无所不包的大杂烩，而显得失去了它的艺术个性。也许，恰恰是因为“太世界的”，这部作品才丧失了作为“民族的才是世界的”中的真正的“世界的”，即那种带有普遍性色泽的简练坦诚的艺术。
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