刘庆邦以短篇小说蜚声当代文坛，其实他的长篇小说不仅数量多，质量也很高。比如反思国民“泥性”的《黄泥地》，表现女矿工生存与命运的《女工绘》等，这些长篇并不比他的短篇逊色。“煤”与“土”是刘庆邦创作的两大类型，前者指煤矿、矿工，后者指农村、农民。他的长篇小说也不例外，《平原上的歌谣》《远方诗意》《遍地月光》《黄泥地》《堂叔堂》等与最新出版的《花灯调》一道，构成了刘庆邦对乡土世界的想象。所不同的是，《花灯调》聚焦当下，以脱贫攻坚为主题，时代感更强，作家的主观意图更明显，情感烈度也更大，其中渗透着一位老作家对中国乡村现代化的思考。
百年中国文学的总主题就是现代化，乡土文学也不例外。不论是20世纪二三十年代的乡土小说、40年代的解放区文艺、五六十年代的农村题材创作、80年代以来的“新乡土文学”，还是新世纪以来的“新乡土叙事”，一代又一代作家试图调试乡土与现代文明之间的关系。不论是立场的保守留恋、激进革命，还是对两种文明形态的指认和价值判断，抑或是对二者矛盾、冲突、纽结关系的书写，贯穿其中的命题始终是——乡土何为，如何现代？随着脱贫攻坚、乡村振兴社会实践在全国范围的铺开，有关乡村的问题被纳入到中国式现代化的整体方案中被逐步解决，乡村“现代”的内涵日益清晰，发展的前景愈发明朗，文学创作与理论评论能否跟上这场注定载入史册的山乡巨变，拿出适宜的文学表达，成为当务之急。因此，乡村书写正经历又一次的“再问题化”过程。
从目前“新时代文学攀登计划”“新时代山乡巨变创作计划”两大官方文学行动看，《宝水》《雪山大地》《白洋淀上》《热雪》《草木志》《阿娜河畔》等作品对不同地域、不同发展路径、不同实践主体的乡村变迁进行了多样化文学想象，它们有的关注少数民族地区，有的创新采用“闯入者”视角，有的反思农村产业振兴之路，形塑时代多元侧面。在这样的背景下，刘庆邦拿出的《花灯调》聚焦贵州深度贫困地区的高远村，以驻村第一书记向家明为主人公，讲述了一个“跨越千年的人间奇迹”。
《花灯调》的独特之处在于以外在视角写国家意志。中国式现代化是全体人民共同富裕的现代化，那么它必然包括那些身处祖国版图沟沟壑壑、边边角角的贫苦乡民。高远村位于祖国西南大山深处，天高路远，交通不便，生产方式落后。2015年，高远村村民年人均纯收入才876元。山里山外不通公路，连砂石路都没有，只有人畜走出来的羊肠小道。整个山村与世隔绝，是一座“高山孤岛”。小说中写村里老人没见过汽车，去世前的梦想就是亲眼看看汽车长什么样；村民养肥一头大猪，需请8个青壮年抬到山外卖掉。这里的情况用小说中的话说，简直像一张“烂渔网”，根本拎不起来。最触动人的是，小说不止一次提到一个细节，村子年轻男子在外打工谈了对象，女孩和男孩回家后，因无法忍受贫穷，生下孩子就跑了，村里因此有了不少留守儿童。这就是小说故事发生的背景，可以想见，单靠乡民和基层政府的力量，高远村不可能脱贫。小说的主体由此自然放在了外界对高远村脱贫攻坚的助力上，突出表现了国家意志在深度贫困地区实现脱贫之路上的重要性。小说写各级党委、政府的支持，各相关部门的配合，驻村第一书记向家明的宵衣旰食，夏方东、尚应金、周志刚、秦希明、韩二哥等基层干部和乡村骨干的艰苦奋斗，规划师、热心企业家等社会力量的支持。这种合力是“中国式”现代化的生动注脚。对一位经历过苦难岁月、既往农村生活经验丰富的老作家而言，刘庆邦明白，高远村的脱贫奇迹是国家行动造就的，谁也无法回避这一点。这个奇迹的产生、这部作品的产生，都是时代机遇造就的。因此作家说，“我是从刚记事的时候，就在为这部书做准备”，准备了几十年，为什么今天才写出来？是时代。因此，这句话不是妄言，其中有历史的逻辑，也是现实的逻辑。
文学创作毕竟不能仅看题材选择、价值站位、历史意识，更要看艺术成色。《花灯调》在这方面的一个大胆尝试是采用“外在视角”。所谓“外”有两层意思，一是叙述者以观察者的身份打量主人公向家明和高原村，二是缺乏乡村生活经验的主人公向家明以外来者和驻村第一书记的双重身份处理与高远村的关系。乔叶《宝水》中的“我”地青萍也是一个外来者，但小说采用的是第一人称叙述视角，将“我”作为一个人物融入宝水村。徐刚专门写了一篇文章分析“‘美丽乡村’叙事中的那个‘我’”。《花灯调》采用第三人称全知视角，作家在小说中不直接出现，而是若隐若现有个观察者的影子。叙述者一方面写高远村的贫困和反贫困，一方面塑造灵魂人物向家明，写她的怕与爱、责任与难处、委屈与豁达。其中，作家充分调动直接经验与间接经验、历史经验与现实经验，笔下既有脱贫攻坚下的新生事物如建档立卡、庭院经济、移动通信基站，也有传统乡村的自然风光、人情世故。这种外在观察者视角的选择，一方面体现出老作家对当下乡村变革略感隔膜，试图通过写作策略调整弥补短板的潜在写作心理，同时又是一种谦虚谨慎的态度，不托大、不充行家，体现出对文学的敬畏之心。从主人公向家明的人物设置上看，她家庭幸福，事业稳定，丈夫担任国有酒企总经理，姐妹四人各自闯出了一片天，父母则有退休保障，这样一个生活如意的检查员为何要到高远村？与父母潜移默化的红色教育、丈夫的支持、单位领导的信任等因素有关，也离不开人物的要强性格，决定性因素还是脱贫攻坚事业的强大感召力。当她看到留守儿童王安新家的凄凉光景时，她的母爱和责任心被激发出来了。尽管如此，她始终是外在于高远村的，她的核心问题是处理好自我与高远村、与脱贫攻坚事业的关系。亨利·密特朗在《现实主义的幻想：从巴尔扎克到阿拉贡》中分析《驴皮记》时说：“任何描写都暗含一种源眼光、一种‘观看预设’或者‘了解预设’。有时候，这种观看或了解只被赋予了作者。有时候，作者又以或明或暗、时断时续的方式，把主观化的‘视点’赋予了某个人物。”无疑，《花灯调》属于后者。向家明看待高远村的目光很大程度上属于城市中产看待深度贫困地区的目光，也是我们多数人的目光。她有不适应，有小心思，遇到困难有时先去依赖别人，还有几次委屈大哭、情绪崩溃；她喜欢猫猫狗狗，又害怕狗、怕老鼠，无法完全接受艰苦的条件。这是多么正常，多么富有人间气息。从这点上看，《花灯调》是半个多世纪前萧也牧《我们夫妇之间》的回响，只不过后者是以人格化的方式呈现了两种文明的碰撞与冲突。这种碰撞与冲突同样构成了《花灯调》的小说张力。
如此一来，似乎向家明真如村民所说是“仙女下凡”，是来镀金的。其实恰恰相反，她还因驻村暂时失去了成为检察官的机会。小说在表现向家明那些不那么伟光正、高大上的真实感受的同时，着重呈现了这个外来者目光的转变，勾勒出一道人物弧光。向家明隐瞒自己患病的消息，毅然选择保守治疗的原因，在于高远村的脱贫攻坚正进入关键阶段；她冒险回到工作岗位，是因为放不下村民的安危。这是她从一个城市中产到与乡亲们成为命运共同体的嬗变与成长。从高远村方面讲，乡亲们对她的爱戴，联名写请愿信对她的挽留，也从一个侧面印证了主人公与村干部、村民已经超越了一般意义上的工作关系。在与他者的相遇中，向家明完成了一次“通过仪式”。人类学家范根纳普在《过渡礼仪》中认为，人的生命总是存在一个阶段向另一个阶段的转化，在转化的过程中需要一个通过仪式：“从一群体到另一群体、从一社会地位到另一社会地位的过渡被视为现实存在之必然内涵，因此每一个体的一生均由具有相似开头与结尾之一系列所组成：诞生、社会成熟期、结婚、为人之父、上升到一个更高的社会阶层、职业专业化，以及死亡。其中每一事件都伴有仪式，其根本目标相同：使个体能够从一确定的境地过渡到另一同样确定的境地。”在脱贫攻坚的历史洪流中，向家明完成了确定性的转换，从朝九晚五的城市安稳生活到与深度贫困地区的乡民血脉相连，完成了一次自我再生。这是《花灯调》的核心主旨与高远立意。心理落差的消弭、情感距离的缩短、认知隔膜的打破，背后是向家明个人意志的坚定。小说多次提到高远村所在的地方，曾是革命老区，红军长征时曾得到乡亲们的帮助，乡亲们也对红军的恩情铭记在心。村里有一口井，上面的盖板刻着“吃水不忘共产党”，向家明以此为抓手，推进党建，引导村干部和村民自立自强。主人公克服重重困难的强大意志，来源得以明晰，其“通过仪式”的达成，也有了逻辑上的根据。这种设置的背后是作家对山乡巨变成因的思考：国家行动与个人意志的交叠是脱贫攻坚战取得胜利的关键。
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