文学的自觉其实就是文体的自觉，核心是要有一种尊重艺术本体的精神。鲁迅说，用近代的文学眼光看，曹丕的时代可说是“文学的自觉时代”，这一观点是相对于两汉时期的功利艺术而言的，它的目的在于纠正文章是小道的偏见；比之于曹植，鲁迅似乎更认同曹丕的看法，文章不仅是载道的工具，本身也可以留名于千载。“文”有其不依附于任何事物的独立意义。在鲁迅对艺术的理解中，他肯定游戏的作用，他作文、作小说有别人所没有的语言自觉，即便写的是小说，叙事中也常流露出“文章”的风格，这些都共同构成了他的文体意识。随着“五四”以后对小说、诗歌、散文、戏剧这些文体边界的确立，文体意识越来越成为作家风格的重要标识。只是，现代作家的文体自觉和思想觉醒几乎是同时发生的。鲁迅说文艺可以改变国民的精神，胡适在《尝试集》里倡导“诗体大解放”，要把一切束缚自由的枷锁镣铐打破，郁达夫论散文时说五四运动最大的成功是“个人”的发现，都可见出新文体的创立往往伴随着对新思想的认同和传播。作家的思想不仅显现在文学观念和人物形象中，也显现在语言和文体中，而文体是为思想赋形的，它甚至能照见作家思想的全貌。由于思想一直在变化，文体也随之而变。以小说为例，“五四”时期的小说承载的是那一时期作家对艺术、对人生的认识；到了20世纪80年代，先锋文学兴起，很多作家对语言、文体的认识发生了巨变，有些作家还把写作改写成了语言的自我绵延和自我指涉，声称怎么说远比说什么更重要。文体的变革代表了一种探索精神，也意味着作家试图重构自我与世界、内心与语言之间的关系。因此，以文体为视角，考察20世纪以来小说观念的流变及其写作实践，有可能是对小说何以为小说的一次重新确证。
01
中国小说的文体自觉是从短篇小说开始的。尽管中国古代早有笔记体、话本体小说，但在深受西方文学观念影响的“五四”一代作家眼中，这些都算不上是真正的短篇小说，胡适就持这种看法，他理想中的短篇小说是都德的《最后一课》《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》这种。这个观念包含着两方面的意思，一是中国的旧小说在形式上是有固定格式的，如同旧体诗，文体并不自由；二是旧小说在思想上也是旧的，装不下新思想。为此，当时有人论到中国古代小说时说，“至于短篇的作品，则非香艳体的小品文字，即聊斋式的纪事文章，不是言怪，就是述怪，千篇一律，互相模仿，仿佛一个工厂里制成同样的出品”，钱玄同甚至说，“从青年良好读物上面着想，实在可以说，中国小说没有一部好的，没有一部应该读的”。这话钱玄同写在给陈独秀的信里，后来又抄给胡适看，“五四”作家对传统普遍报以轻蔑的口吻，出现类似的极端言辞并不为奇。但他们却对具有新形式、新思想的短篇小说寄予厚望。当时流行的关于短篇小说的定义、短篇小说的写法之类的文章，都借鉴自西方，有些还是照搬西方的文学教科书。在他们眼中，短篇小说的使命关乎中国文学的发展，中国文学能否从传统向现代转换，极重要的就是看能否确立小说这一文体的“正宗”地位——而当时说的“小说”，主要是指短篇小说，至少在现代文学的草创期，作家们写作的几乎都是短篇小说。其时，郁达夫还曾提出“中国小说的世界化”这一话题，“世界化”即“现代化”，它参照的标准也是欧美文学，当时风行的短篇小说要用“艺术上的经济手段”来写生活“横截面”之类的说法，同样沿袭自欧美。只是，光有小说的作法之类的文章，是写不出好小说的，所以，除了鲁迅，现代文学的第一个十年，并没有出现多少像样的短篇小说。
鲁迅恰恰是不迷信小说的作法之类的文章的，他自己也不专门作此类文章，但他和周作人很早就开始翻译外国的短篇小说，这对他获得关于短篇小说的文体意识至关重要。茅盾撰文称赞鲁迅的小说每一篇都有新形式，是真正影响了后来的青年作者的“先锋”，但鲁迅小说的文体自觉却不是简单来自外国小说的影响，在鲁迅看来，学习西方和借鉴传统具有同等意义，至少在语言态度上，鲁迅不盲目推崇西方小说那种铺陈恣肆，而是从传统小说中习得了简省和凝练。有意思的是，20世纪20年代出现的大量乡土小说，大多都是模仿鲁迅而写，但得鲁迅之神髓者，几乎没有。我们经常说，新文学运动初期，小说的成就明显高于新诗，并非指白话小说这一文体比白话诗更具优势，而是鲁迅的文学才华远超胡适而已。现代白话小说的创立者是鲁迅，现代白话诗的创立者是胡适，鲁迅从一开始就对短篇小说的文体有深入的了解和实践，他的小说观念不仅与世界同步，而且比之同时代的外国作家，还不乏创新之处，但胡适作为出色的学者，其实并无多少诗才，他作新诗，更多是一种语言策略，是为了改变一种文学制度以传播新思想。这也是鲁迅对小说的影响至今深远，胡适的新诗观却早已被超越的缘故。
在中国文学现代化过程中，短篇小说具有崇高的艺术地位，正是得力于鲁迅的写作。他的短篇小说并无定法，形态各异，他经常把主要人物当作背景来写，通过旁观者的眼光来讲述故事，也借用日记、传记、随笔、戏剧等文体优长来扩大短篇小说的写作边界，有的写一个横截面，有的写一个纵剖面，有的写几个场景，有的叙事又像是带着感伤色彩的文章的写法，鲁迅对短篇小说天才式的理解，使现代白话小说一出生就达到了顶峰。他的《狂人日记》和胡适那篇著名的也是最早论述短篇小说文体特征的《论短篇小说》一文，登在1918年同一期的《新青年》杂志上，可见，鲁迅的写作实践走在了理论的前面——胡适对短篇小说的定义（“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段”）还略嫌简单，但鲁迅此时写出的短篇小说却已相当成熟，以致后来的写作者，都跟着鲁迅写短篇小说，而少有人写中篇或长篇。像茅盾这样的作家，明知短篇小说容不下太多复杂的内容，仍然用可以写中篇、长篇的题材来作短篇，有研究者认为，茅盾是以写长篇小说的方式来写短篇的，他的短篇，不仅篇幅长，而且形式上也像是长篇小说中的一个章节，茅盾自己也说，“我的短篇小说绝大部分都不是严格意义的短篇小说，而是压缩了的中篇”。老舍也曾说：“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西！觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是愣吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。再说呢，长篇虽也有个中心思想，但因事实的复杂与人物的繁多，究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写，当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇，而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调，短篇要集中。”如果按今天的眼光看，用长篇的材料来写一个短篇，多少有点不可思议，但由此也可看出，短篇要写得出彩，同样要有大的容量，没有生活的丰盈积累，再好的横断面，也是很难切割好的。“短篇小说是很难写好的，它虽是一些片断，但仍然要表达出广大的人生，而且要有一气呵成的感觉。读者对长篇的毛病是容易原谅的，篇幅长了，漏洞难免会有，但只要故事精彩，就能让人记住。对短篇，要求就要严格得多。字数有限，语言若不精练，人生的断面切割得不好，整篇小说就没有可取之处了。”
“五四”以来的这一百多年，每一个时期都有对短篇小说文体有独特探索并取得不凡成就的作家，和短篇小说拥有鲁迅这样一个极高的起点不无关系。
鲁迅之后，沈从文、汪曾祺，以及铁凝、苏童、刘庆邦、迟子建等人，都堪称短篇小说名家，他们的写作，也极大地丰富了短篇小说的文体风格。比如，汪曾祺对短篇小说就有自己独特的文体观，他打了个比方，如果说长篇小说如同乘火车旅行的话，短篇小说就如同与一个熟悉的朋友叙家常，为此他试着对短篇小说作出了自己的定义，短篇小说“应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”，这和长篇小说讲逻辑、因果、持续性、完整性有着根本不同，“长篇小说的本质，也是它的守护神，是因果”。在汪曾祺看来，长篇小说的这种写作哲学是不自然的，因为它把人生看成是一个预定的、遵循因果律的完整过程，短篇小说就是要反抗这种不自然，要像叙家常，不求逻辑严密，而求写出一种生活的自然状态。这种文体观，比之“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见”这样的看法，可谓往前了一大步。还有，苏童对短篇小说节奏的看法，也深化了我们对短篇小说文体的认识：“构造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制”，“在区区几千字的篇幅里，一个作家对叙述和想象力的控制犹如圆桌面上的舞蹈，任何动作，不管多么优美，也不可泛滥，任何铺陈，不管多么准确，也必须节约笔墨”。而更早以前，即便颇具现代观念的施蛰存，也不过认为小说就是讲故事，“无论把小说的效能说得如何天花乱坠，读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事”，至于故事要如何讲，节奏要如何控制，笔墨要如何留白，这些还远没有被看作小说文体的要旨。
02
汪曾祺、苏童等人的文体观念，背后有着现代小说哲学的支撑，这种哲学，自20世纪80年代开始，极大地改造了中国小说的艺术面貌。80年代的小说革命，尤其是先锋小说的兴起，引发的正是关于小说叙事和小说文体的全面变革。重要的不是说了什么，而是怎么说，话语的讲述本身才是小说艺术的重心。卡夫卡、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯等人的小说遗产，给予了中国作家新的叙事智慧，很多年轻作家都认为，小说不能再以旧有的方式写下去了，他们对故事、人物、时间、空间这样一些小说的基本要素都开始持怀疑态度。比如，先锋作家早期的作品都不太注重讲故事，也普遍不太相信故事，因为故事必须遵循时间的逻辑，而时间是一种线性逻辑，它的中断、反复都是有迹可循的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里，人物的出现，情节的发展，均受空间的约束，这里有一个未经证实的前提：是谁赋予时间、空间最初的基本法则？作家又何以让读者相信他所出示的时间、空间是真实的？看到这一点之后，意识流作家开始重新理解时间，罗伯-格里耶、克洛德·西蒙这些作家开始着力描绘他们笔下那个新的空间，并让一个事件在不同时间、不同空间中反复出现，从不同角度对它进行重复叙述，力求让这些人物与事件在作家眼中变得立体起来，以突破传统小说中那种单维度的平面真实。有一段时间，许多具有现代意识的中国作家都以这种新的时空观来重新结构小说，代表性的作品有莫言的《红高粱》、余华的《在细雨中呼喊》、格非的《褐色鸟群》、北村的《陈守存冗长的一天》等。又比如，很多中国作家都受了博尔赫斯的影响，于是，空缺、重复、循环、迷宫就成了他们普遍应用的叙事策略。博尔赫斯在《曲径分岔的花园》中说：“一本书用什么方式才能是无限的？我猜想，除去是圆形、循环的书卷外，不会有别的方法。书的最后一页与第一页完全相同，才可能继续不断地阅读下去。”这话启发了很多作家，时间的循环孕育了叙事的循环，而循环背后有轮回、宿命、不确定等哲学思考。受此影响最大的作家是马原和格非，他们笔下的叙事迷宫，有一种曲折回环的圆形结构，人生也在相似的重复中陷入了一种无法逃脱的劫难。格非的《褐色鸟群》，包括他后来的《人面桃花》，叙事上就有这样一个自相缠绕的圆圈，喻示着命运的循环。苏童的《妻妾成群》也写了这种循环，每一个女性的命运轨迹都是相似的，小说的最后，当五姨太文竹出现，意味着新一轮的循环又开始了，在一个相同的空间里，苦难者的悲歌不断重复上演。余华的《活着》里，福贵的亲人一个接一个地死去，《许三观卖血记》里，许三观一次接一次地卖血，都是相似的叙事策略，都是通过重复来强化生存苦难的周而复始。
由此可以说，20世纪80年代以来的小说文体变革，是在西方现代主义文学的直接影响下发生的。
有必要理清这一变革的艺术线索和内在原由。如果我们承认，文学不是一成不变的，那就意味着，文学与时代之关系的核心其实就是面对时代应如何说话的问题。说话即文体。当固有的说话方式无法再穷尽作家的内心图景时，他就必须找寻新的方式来重新处理这些内心经验。艺术革命的发生由此而来。以卡夫卡为例，他小说中对人和时代的想象，和之前的作家是完全不同的。这种不同首先不是体现在艺术方式上（人变成甲虫的寓言方式的应用）的不同，而是他体验到了全新、骇人的精神真实，即人在各种制度和关系所奴役下的脆弱、异化、孤独、荒谬，有了这种现代主义的体验，才有现代主义小说的写法。他关于人的想象已被时代所粉碎（“一切障碍都在粉碎我”），他只能以低于人的方式（人被异化为小动物的这一视角）来说出世界的真相。除了卡夫卡，法国作家普鲁斯特也影响了很多中国作家的写作。他的七卷本《追忆似水年华》，话语方式是全新的，和之前巴尔扎克的小说不同，它不再是以事件和人为中心构造故事，而是重在对事件与人的回忆。普鲁斯特是花粉过敏症患者，他长期呆在书房所产生的文学想象，更多的是记忆的回声，也是记忆对美好事物的诗意寻找，他把小说建造成一个巨大的宫殿，一切记忆的回声都可以在这个宫殿的内部找到自己的位置。普鲁斯特的想象方式对20世纪叙事艺术的发展有着举足轻重的作用。
绘画领域的艺术变革也是如此。自然主义绘画的写实原则，被莫奈、雷诺阿、毕沙罗等几位印象派画家所打破，背后的原因是关于“真实”的理解有了巨大的差异。眼见的真实是可靠的吗？世界真是所看见的这个模样吗？如果不是，那一笔一画去还原眼见的世界到底有什么意义？他们内心不再相信看见的真实，因为他们没有信心认定这些是唯一的真实，原有的无可辩驳的“真实”观正在逐渐趋于梦想。“真实”成了幻象之后，印象派画家普遍没有信心在画布上再画出清晰的人或景物，他们的画布模糊之前，内心所体验到的真实先模糊了。英格玛·伯格曼的电影也是如此，他因为无法区分真实与幻觉之间的界限，所以观众永远无法判断他镜头下的场景哪些是现实，哪些是回忆和幻想。这同样贯穿着一种真实即幻象的艺术哲学。
现代意义上的文学、绘画和电影似乎都共同证实了以下事实，那就是并不存在一种纯粹的艺术革命，真正的革命都是先从艺术家的内心发生的，先有内心形式，才有文体观念。一旦把艺术革命简单地理解为单一的形式革命，那就可能偏离了艺术本身。中国20世纪80年代风起云涌的艺术革命浪潮，把西方近一个世纪的艺术历程都模仿了一遍，它对于艺术回归本体有着重要的意义，但同时也滋生出了不少艺术的投机主义者和哗众取宠的伪先锋。原因很简单，博尔赫斯或罗伯格里耶的叙事策略是容易模仿的，但他们的精神体验却难以复制。如果没有与众不同的内心体验作为艺术革命的基础，很可能我们也无从区别什么是真正的艺术革命，什么是语言的恶作剧或形式上刻意的标新立异。要警惕一种盲目追“新”，艺术革命不能满足于在形式上玩点小花样，它真正需要重视的是作家的内心体验到底挺进到了什么程度。
以内心经验为底的艺术形式，才是“有意味的形式”，才能实现理念与形式的统一。
相比于20世纪80年代，90年代之后的先锋作家都有极大的转型，故事线条开始明晰，叙事方式也不再那么复杂、乖张了，这种转型，并非像一些人所认为的那样，是先锋文学向市场和读者妥协，而是作家对80年代叙事革命中的玄学气质的自我纠偏——叙事革命不能只是一些不着边际的字词迷津，叙事和文体的变革，也应内化为一种心灵形式。包括先锋作家重新思考讲故事的意义，也表明构建一种故事精神和完成一种艺术变革是可以同构在一起的。这并不意味着艺术革命、文体探索的停顿，因为经过了现代艺术训练的作家，即便是回到讲故事的路子上来，他也会赋予故事以新的形式感。只是，作家对文体的追求可能更内在、更退隐了。《许三观卖血记》中的单纯与重复，《欲望的旗帜》中欲望的诗学转换，《檀香刑》的叙事腔调，《人面桃花》的抒情风格，《黄雀记》里欲望与救赎主题的自我辩驳，等等，这些作品是中国作家在艺术探索上真正走向成熟的标志之一。时至今日，这个探索过程并没有完成，因此，真正的先锋精神是不会过时的，艺术永远不能被固化，它需要反叛、变革和创新，只有不断地自我否定和自我革命，艺术才能不断拥有新的生命力。
在一个视反叛、前卫、另类为时髦的时代，“先锋”和“媚俗”之间往往只有一墙之隔。先锋并不是简单的砸烂一切、标新立异，而是要不断地创造，并有能力把所颠覆的一切通过新的方式进行再造。菲利浦·拉夫在20世纪中叶就对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义提出批评：“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的，实际上，这仅仅是一种自我放纵和不顾一切代价地标新立异的方法。而这种标新立异只不过是先锋派的职业癖性。真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此，他使用较为巧妙和复杂的手段：恰在他将世界拆开时，他又将它重新组装起来。”但凡艺术革命者，都会有自己的矛盾和不安，他的目标不是解构，而是建构，唯有建构的力量才能平息这种矛盾和不安。那些“不顾一切代价地标新立异”的作家很可能是伪先锋，真正的先锋代表一种变化的方向，它既可以是前进的，也可以是后退的，它追求精神的自由，并试图突破一切边界的限制——真正的先锋一直在探索的途中，他不会停止，他一次又一次地重新出发，却永远也无处抵达；它可能是前卫、前瞻的，也可能是回过头来面向传统的。
这或许就是这个时代小说的新使命，在内心与形式之间，写实与抽象之间，经验与超验之间，小事情和大历史之间，通过传统与现代的综合，来重塑小说的艺术面貌。有创造性的小说写作过程，其实也是一个重新发现小说的过程，它不仅有对既有小说经验的承传、改造，也有对旧的艺术方式的反抗与摈弃；如果说文体是一个“壳”，艺术探索就是要不断地涨破这个“壳”，为小说寻找新的文体形式。这种有新的文体形式的作品尽管还是被称为“小说”，但它和之前的小说比起来，不仅拓展了小说艺术的边界，也使小说这一文体获得了新的形式意味。马尔克斯第一次读到卡夫卡的小说时，惊叹小说原来还可以这样写，莫言第一次读到马尔克斯的小说时也有同样的惊叹。可见，当一种新的语言经验、叙事方式出现的时候，首先带来的就是小说体式上的变化，这种文体变迁，才是小说本体革命的先声。
03
王蒙说：“文学观念的变迁表现为文体的变迁。文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞。文学思路的僵化表现为文体的千篇一律。文学个性的成熟表现为文体的成熟。文体是文学的最为直观的表现。”其实，文体不仅是文学观念的显现，它还能照见作家的个性，别林斯基就曾说过，在文体里表现着整个的人。上述说的20世纪90年代先锋作家的写作转型，既是文学观念的转型，也是人的感受方式和想象方式的转型——当一个作家经过了许多年的“怎么写”的训练之后，要倒回来开始考虑“写什么”这个问题了。80年代的时候，先锋文学为一种新的话语方式所着迷，叙事在许多时候并不为了指涉什么，而只是在于怎么写，怎么讲述，那时挂在作家嘴边的话是，写什么并不重要，重要的是怎么写。这就是文体意识。当时的中国文学过多沉迷于题材和思想之中，只有在文体上来一次彻底的解放，文学才会意识到艺术有一个本体问题，进而知道，在叙事中，语言和形式是可以自足的。当“怎么写”越来越成为一种常识，重新关注“写什么”，这并非简单的后退，而是在文体和形式之外重申对人的价值、人的命运的关注。帕斯说博尔赫斯是文体家，“他的散文读起来好像小说；他的小说是诗；他的诗歌又往往使人觉得像散文。沟通三者的桥梁是他的思想。”可见在文体之上，还有一个“思想”，而“思想”就是作家本人，是作家对人和世界的看法。文体也是作家思想的呈现。
过度强调文体探索，很可能会走向语言游戏或修辞崇拜。有时，文学的贫乏，不是因为缺少文体探索，而是因为对文体的迷信和滥用。博尔赫斯说：“我们文学的贫乏状况缺乏吸引力，这就产生了一种对风格的迷信，一种仅注意局部的不认真阅读的方式。”在博尔赫斯看来，对作品本身的信念和激情无动于衷是无法容忍的，他甚至认为这是一种障碍，这种障碍使得纯粹意义上的读者没有了，都成了潜在的评论家了。确实，在很长一段时间里，文学界有一个错觉，以为艺术的经典来自精雕细琢。博尔赫斯在同一篇文章中，讽刺那些迷信文体者，想通过精雕细琢使自己的诗成为一首没有“虚言废话”的诗，事实上却可能通篇都是废话。所谓的“尽善尽美”的作品具有某种细微的价值，但也最容易失去其价值。许多作家把艺术价值理解成一些细微、局部的感觉或经验，并且有一种若是修改了就会损害其价值的看法，殊不知，过于精致的艺术常常是靠不住的。博尔赫斯眼中那些具有不朽禀赋的作品，都是经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验，也经得起漫不经心地阅读的考验，它不会因此失去其本来的精神光彩，“不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验”，“对真正的文学而言，一个句子粗糙和优美同样是无关紧要的”。作为文体家的博尔赫斯，却厌倦了精雕细琢式的对文体的迷信，这是很有意思的，他或许是为了恢复文体本身的意义：文体不是一种美学修辞，更不是叙事上的技术崇拜，它反对猎奇、赶时髦、哗众取宠，任何的文体革命，真正要奔赴的是作家的内心，并使作家观察世界的方式更为有力。
从这种文体观出发，就会发现，中国当代小说的文体创新背后，不仅有写法上的变化，更有作家与时代、作家与自我的关系变化。尤其是长篇小说，这些变化喻示着作家对小说作出了全新的理解，真正让我们看到了小说所具有的巨大的综合力量。举几部最近的长篇小说为例，就能看出当代作家在这方面所作出的努力和所取得的成就。
李洱的《应物兄》，真正的主角其实是“思想”，一个时代的“思想”所面临的挑战和所发生的变化。这就决定了李洱的小说叙事不同于过去的以“事”为中心的结构方式，他想创造一种以“言”为中心的叙事，并试图把小说改造为一种杂语，把叙与论、事情与认知融汇在一起。“《应物兄》里许多地方是反叙事的，叙事会不断停顿下来，插入很多知识讲述、思想分析、学术探讨。很多人为这种小说写法感到惊异，我倒觉得，这种杂语小说，更像是对日常说话的模仿。日常说话中，没有谁是专门叙事，也没有人是专门议论或抒情的，他的语体往往是混杂的——说一些事情，发一些感慨，同时夹杂着一些抒情，几种语体交替出现，说话才显得自然、驳杂、丰富。很多早期的典籍，都还原了这种日常说话的特征，比如《论语》《圣经》，是由门徒记录的孔子、耶稣的言与行，多是真实的日常说话；讲一件事情，说一个道理，记述一次出行，交织在一起的。这种杂语体本是文体分隔之前作文的基本方式，在文体严格区分之后，才有清晰的小说、诗歌、散文、评论等文体的边界。但这边界是否合理、能否逾越？许多文体探索的实践已经回答了这个问题。《应物兄》发表之后，不少人认为这是一部向《红楼梦》致敬的作品，而我以为，就文本话语方式而言，《应物兄》更像一本向一种古老说话体典籍致敬的大书。”这部小说所引发的关注，更多的也是话语方式上的关注。李洱的写作繁复、博识，既记事也记言，既幽默又哀戚，《应物兄》正是通过文体杂糅的话语方式，创造了一种传统与现代、庄严与讽喻相混杂的叙事景观。当代人的生活和观念如何通过知识的讲述所建构，又如何通过互相驳难而陷入困境，这个文化隐喻里，饱含着李洱深切的现实感、批判性、家国情怀和精神忧思，而这些思想驳难，更多是通过他所创造的精细、丰盛、庞杂、移步换景的叙事方式来完成的。
王跃文的《家山》，也是对另一种说话方式的探索。这部从根性上对中国乡村生活、中国文化性格进行重写和探讨的小说，是从细密、绵实的平常日子、烟火人生入手，写沙湾陈家五代人，写人称“乡约老爷”的女性刘桃香，写仁义的农民陈有喜，写各色人等生命之间的传承、联结和延续。那些沉潜于乡风民俗之中的坚韧品格、蓬勃意志，既是一个乡村族群的生命德性，也是一个乡土中国的精神底色。时代的风云际会不再是粗线条的描述，而是被化解于具体的日常生活，以及乡民们的柴米油盐、喜怒哀乐之中。无论历史如何动荡，苦难如何重压，在那些平凡人的生活秩序里，仍有静水流深、恒常不变的伦理支撑，这是民心、民情，也是文化的根性、传统的绵延。《家山》写了社会变迁下人性的嬗变、矛盾和争斗，更重要的是，它还写了像大地一样坚定存在的世道人心，那些灵光乍现的山水风物，呼应着纯朴敦厚的人情温暖，那些雅俗相融的叙事腔调，也昭示着生生不息的乡土伦理。精微而宽阔、悲伤而温暖是《家山》给我留下的深刻印象，它不同于王跃文之前的写作，不是以人物、故事为中心来结构小说，而是通过生活细节和语言细节的绵密书写来呈现一种日常和伦常。这种写法，令我想起贾平凹的《秦腔》，这部小说也人物众多，叙事细密，但它不像作家之前的小说《废都》《高老庄》那样，有一条明晰的故事线索，《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”。文体上这也是一种大胆的探索，四十几万字的篇幅，几乎没有故事主线，而是用琐碎的细节、对话和场面来结构整部小说，用汤汤水水的生活流来仿写一种日常生活的本真状态，这对读者来说是一种考验，对作家而言也是一种艺术冒险。那些一味追求故事是否好看的读者，估计是难以接受这种写法的，但这种写法自有一种深入生活末梢的真实感。
魏微的《烟霞里》，文体上是以编年体的形式，把一个女人的成长和同时期的当代中国的发展结合、同构在一起，在小事与大时代的缝隙中，写了几代人的记忆和沧桑。这种文体，能有效克服作者过去偏重于个人化叙事的趣味，而让个人跨出本位，连接上时代的变迁。在国与家的双重叙事里，主人公田庄从李庄一路走到广东，她的身后，有乡村、城镇和城市交织的繁复的时代背景，也有一群小人物的爱恨情仇，个体的存在既脆弱又坚韧，它在时代的巨浪面前如一叶扁舟似的时刻处于风雨飘摇之中，但魏微想强调的是，这些个体的沉浮，才是时代中最真实的部分，他们默默见证时间的流逝、生活的变迁。魏微以她独有的冷静与深情，讲述了大时代里个人的悲喜，也坦诚地直面了自我与现实之间的冲突和裂变。当故乡、亲人、时代、国家这些宏大的母题穿越一个渺小的生命之后，最重要的也许不在于它留下了什么，而在于个体经历了什么。魏微写出了一个经历者的遭遇，也发出了一个经历者的慨叹，它通过对一个时代的体认，使自己也成为这个时代不可忽视的部分。时代不是一个空洞的词，而是你、我、他，是每一个人生死相依的时刻的叠加，是时间在每一个人内心所留下的印痕和创伤，也是每一个人的梦想里那束永不熄灭的光。《烟霞里》既写出了时间永恒的力量，也写出了个体强悍的意志。魏微沉寂多年，终于找到了一种恰当的、编年体的说话方式，重新面对自己所历经的时代发声，《烟霞里》每一个标示出的年代，既是小说叙事的时间区隔，在文体上也像是一个语言的栅栏，它把主人公的人生安置在时间的方格里，也暗含了时代对一个人的有形塑造。
艾伟的《镜中》，讲述了一次车祸事件之后，润生、易蓉、世平、子珊这四个人物之间的爱与罪、宽恕与救赎的故事。小说文体上，《镜中》暗藏着一个镜像结构，四个人物的心灵轨迹是互为镜像的，现实和精神也是互为镜像的。《镜中》反复出现“镜子”这个意象，“润生像一面镜子一样矗立在子珊面前”，“山口洋子的家庭悲剧像是润生的一面镜子”，“司机就是一面镜子”，人与他者、人与自我都是镜像关系。通过养母，易蓉看见了自己；通过易蓉，世平看见了自己；通过世平，润生看见了自己；通过润生，子珊看见了自己。易蓉的死，让润生埋葬了过去的自己；世平的死，却让润生获得了新生。镜子的特点是一而多的，从自己身上看见他者，从他者身上又看见不同的自己，生与死，光与暗，美与寂灭，堕落与救赎，不断互为镜像，又不断逆转，精神正是在这种螺旋式的结构中上升，但它最终会去往哪里，《镜中》却没有给出答案。《镜中》大量写到了建筑，几乎所有的伟大建筑，都在模仿世界的美，而好的小说结构，也是在模仿人类精神的某种内在秩序。艾伟以前的写作，隐喻指向非常清晰，他自己也把这种写作称之为“寓言化写作”，带有观念先行的痕迹，这必然导致他的小说语言中有较多的分析和说理，文体上也会偏重以自传体的方式来讲述故事。《镜中》却重在挖掘人物内心世界，并通过四个视角的叙述，互相印证、辩驳、补充，进而为小说的“寓言性”找寻心理学支撑。
以上几部都是近年中国小说中极富文体创新意识的小说，值得关注的作品还有麦家的《人生海海》、东西的《回响》、胡学文的《有生》、罗伟章的《谁在敲门》、刘亮程的《本巴》、叶舟的《凉州十八拍》等，值得关注的有文体探索精神的青年作家还有李浩、田耳、李宏伟、双雪涛、王威廉、孙频、蔡东、路等。总体而言，比之以前的文体探索，这些小说在形式上更内在了，作家是在用不同的说话方式建构自己和时代、自我的关系。写什么与怎么写的融合，使文体的奇异性、修辞效果消失了，小说变得更像小说了，而不是把小说变成一种无度的语言试验场，更不是为了标新立异而把小说的面貌弄得乖张古怪。说到底，一切的文体革命都是为了让小说变得丰富、复杂且充满可能性，它在扩大小说艺术边界的同时，也在不断辨明小说为何物。
现代小说无论怎样自我革命，它存在的根基就在于它是小说，而不是别的。有人把散文当诗来写（如杨朔），没有成功；有人把小说当散文来写，试图写“不是小说的小说”（如废名），也没有成功。“不是小说的小说”终究不是小说。米兰·昆德拉论及卡夫卡的小说时说：“要理解卡夫卡的小说，只有一种方法。像读小说那样地读它们。不要在K这个人物身上寻找作者的画像，不要在K的话语中寻找神秘的信息代码，相反，认认真真地追随着人物的行为举止，他们的言语、他们的思想，想象他们在眼前的模样。”这是一个好方法，它可以把很多小说还原到小说自身的世界里被阅读、被阐释。而要让读者“像读小说那样地读它们”，前提是要作家们像写小说那样地写它们——在一个文学共识普遍断裂的时代，这或许是读者和作者在小说文体上所能达成的最大共识了。米兰·昆德拉在谈及小说的艺术使命时，曾以穆齐尔和布洛赫为例证，认为“心理小说的时代已走到尽头”，但他们却为另一种小说（“博学小说”）“安上了极大的使命感”，“他们视之为最高的理性综合，是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量，它可以将诗歌、幻想、哲学、警句和散文糅合成一体。”这种“糅合”，既是思想的综合，也是文体的综合，它显然不是为了博学、博物意义上的炫技，而是关乎一个“极大的使命感”，目的是要重新对人类的命运有一个整体性观察。对文体的理解，也应有这种“整体性观察”的维度，文体不仅是语言、修辞、叙事上的探索，也是作家对世界的理解方式，更是一个作家思想的综合呈现。所以，真正的文体创新，不再是语言或叙事上的细小变革，而应是写作观念上的整体性革命，从这个意义上说，文体革命也可视为一种思想革命。
〔本文注释内容略〕
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