一、 育邦诗歌的诗学谱系
育邦是典型的文学上的“杂食主义者”。我们面对的至少有“三个育邦”：作为小说家的育邦、作为文学批评家的育邦，和作为诗人的育邦。
首先，小说创作的经历丰富了育邦诗歌的叙述手段。小说创作、诗歌创作和文学批评在育邦的文学实践中几乎是共时的；不管我们对他的哪种文体实践进行研究，都不应忽视在这种共时性中他所从事的各个文类之间的映照关系。作为小说家，育邦出版过《再见，甲壳虫》《少年游》等小说集。小说须有人物，作为小说家兼诗人的育邦，其诗歌特别强调表现“人物”，这是别的诗人作品中少见的。此外，“文体是书写中形成的气脉、韵致和修辞智慧，也是表达感知世界的词语微澜。”[1]小说创作的经验，也丰富了育邦诗歌文本生成的手段。他的诗歌中强烈的虚构性是建立在叙事的基础上的。
其次，对外国文学的研究拓展了育邦诗歌的视境。虽然育邦是中国古典文献学科班出身，但他对外国文学特别是西方现代主义文学始终热情高涨；中国古典文献学与西方现代主义文学之间的巨大张力，从某种程度上也对育邦诗学谱系的复杂性造成了影响。育邦先后出版过《潜行者》（2014）、《从乔伊斯到马尔克斯》（2019）等著作，显示出他不仅是一个一般意义上的诗歌写作者（writer），同时他也是一个杰出的读者（reader）、一个清醒的思想者（thinker）、一个执着的探索者（explorer）。育邦对外国文学探究面广量大，他直接评述过的作家约有一百多位，间接述及的作家则更多。当然，他更多是“谈论那些逝去的作家，那些在时间的风暴中依然屹立的伟大作品”[2]。育邦诗歌的幻想性和荒诞性，既得益于他对以贝克特、卡夫卡为代表的荒诞主义作家的刻意关注，也得益于博尔赫斯式的卓尔不凡的写作姿态。乔伊斯在《尤利西斯》和《都柏林人》中对现代人身份异化的描写，不仅在育邦的中篇小说《身份证》里烙下了印记，同时也对他作为诗人的主体性身份的形成产生了关键性影响：他始终走在“精神返乡”的路上，并不断“发现蒙蔽已久的自性”。[3]
博尔赫斯强烈的虚构性对育邦的影响十分显著。博尔赫斯特别爱在作品中使用“迷宫”“镜子”“镜像”“梦境”的意象，而这也是育邦诗歌中常见的：“纪念碑坍塌在破碎的镜子中/ 时间的伟大作品，举办/ 仅属于他们的假面舞会/ 而小丑们全然不知”（《假面舞会》）；“是的，你想燃烧/ 你想在瞬间升华/ 纯洁、赤裸/ 然后消失在镜子中……奥秘，在镜子的体内不停繁殖”（《七月》）；“凌晨，你一锹下去/ 挖开藏匿在镜子深处的谎言”（《归去来兮》）；“在阁廊间徘徊往来/ 像在虚构的迷宫中”（《过霸王祠》）。[4]此外，保罗·策兰对生命本体和死亡的认知，艾略特诗歌中透露出的“荒原意识”，也都像一道道投影一样，投射在育邦诗歌的背景幕布上。
育邦曾用“文学宗教”这个说法来表述一个写作者与经典之间的关系，这对我们考察他的诗歌创作实践是很有帮助的。他说：“在年轻的学徒时代，一名写作者很容易就会确立起他的文学宗教。虽然教主的身份在他成长的过程中会不停地变换，但一旦固定，这些教主便会以绝对的权威站在他的意识深处……一名写作者如果无法确立他的文学宗教，那么他的写作将很难继续。”[5]仔细考察他对现代主义作家作品研究的轨迹，细读他各个时期的诗歌文本，我们发现育邦已经建立起他的“文学宗教”，只是在这个“宗教”中，“教主”不止一个。育邦在阅读上的兼收并蓄，也因此带来了他文本中的许多“暗坑”，新诗很少用典，而育邦的作品中却频藏“暗典”。
综上可以看出，育邦近三十年来通过大量的涉猎，在不同传统的经典星座间确立了自己的坐标，形成了构成复杂的诗学谱系。
二、 育邦诗歌的荒诞性与幻想性
育邦善于通过意象及意象组合达至荒诞，将意旨藏于他的语言迷宫深处。
首先，从意象到意象群再到荒诞性。育邦诗歌的意象奇特、诡异、尖利，其意象之出现，总如横空出世，令人惊异。他很少在我们熟悉的事物中寻找抽象情思的对等物，而是另辟蹊径，执着地打破事物间联系之必然性，不断挑战立象思维上的惯性。他诗歌中的意象是“尖刻的”“锐利的”，这恐怕也是他为什么将诗集《伐桐》的第一辑的辑名取为“尖刻花园”的缘故。从这首写法国超现实主义诗人勒内·夏尔的诗中，我们可以看出这个特点：
黎明前/ 普罗旺斯的游击队长/ 跨上白马，携带年轻的箭镞/穿过尖刻花园，此刻/ 奴颜的桤木开出艳丽的花朵/ 恶狗刻耳柏洛斯紧追不舍
——《勒内·夏尔》
在这些诗行中，“普罗旺斯”“马”“箭镞”“花园”“花朵”“狗”等意象密集出现，并形成关系。育邦不是那种反对对名词进行修饰的诗人。意象主义的纲领之一是“不要用修饰，要么用最好的修饰”。育邦善于通过修饰来改变名词的“属性”，引导语义的方向。于是，“白马”“年轻的箭镞”“尖刻花园”“ 奴颜的桤木”“ 恶狗刻耳柏洛斯”，这些被修饰了的意象在原初的意义上获得了“语义偏向”，并因此带来新的解读的可能。“刻耳柏洛斯”（Cerberus）这个从古希腊神话里引用来的典故，又使上下文之间更增添了一种张力。通过修饰了的意象来获得语义增加，在下面这几行诗中也得到显现：“纯真的黄昏抽出镰刀/ 越过楸树林/ 走向黑色的麦田/ 收割海洋花园里的星辰”（《高公岛——呈蔡勇、傅野》），这一连串的意象加上其修饰，使诗句获得“额外”的意义。
如上所述，育邦不是那种仅靠一个或少数几个核心意象来支撑诗歌内部空间的诗人。他的诗歌一般都是一个意象接一个意象，形成重叠意象或意象 叠加。意象+意象+……构成意境，并构成一个受众可以捕捉作者意图的语境；读者据此可以获得对一首诗局部或全部的审美认知。然而，育邦的诗歌一方面由于单个意象过于尖锐诡异，另一方面由于意象和意象之间的张力过大，这就不可避免地产生荒诞性。人们更多用“荒诞”（absurdity）来指称二十世纪五六十年代荒诞派戏剧的特点。在这种“反戏剧”（anti-drama）中，经典戏剧中的时空逻辑和台词的“有效性”被彻底颠覆，并由此经常置观众于“无助”的处境。“荒诞”的原意是音乐概念中的“不协调音”，而在词典上的释义则是“不合道理和常规；不调合的、不可理喻的、不合逻辑的”。埃斯林曾例举尤涅斯库对“荒诞”作解释：“荒诞是指缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”[6]育邦在诗歌当中展示荒诞效果，借助于荒诞的意境表现主体的内心世界，这在中国诗坛是极具代表性的。他善于“割裂”意象与意象之间的表层关系，建构意象与意象之间的张力效果；由于意象与意象之间的所指意义缺乏表层的关联，荒诞性便由此产生。这首《两个场景》共两节、八行，可以看出这种荒诞的特点：
土地测量员，走过/ 隐形的拱门/ 从溃败的青春矿石中/ 赎回一朵带刺的玫瑰
锡兵飞向火炉/ 爱的薪材化身为黑炭/ 湮灭的身躯，生出溪流/ ——寂静的泪川
——《两个场景》
诗的第一、第二节分别出现了两个人物：土地测量员和锡兵。且不管这个土地测量员跟卡夫卡的小说是否有关，或是跟梭罗曾经做过测量员的身份是否有关，也不管这个锡兵跟安徒生童话中的那个锡兵有无联系，这两个人物的身份首先给我们带来一种陌生感。其次，再看他们的行动，前者是去寻找，并赎回一朵带刺的玫瑰；后者则是融化自己，牺牲自己，湮灭自己，最终化作“溪流”或“泪川”。再次，我们从总体上看这首诗时，可能会难以获得什么意味。然而，当我们把这两个场景中的两个人物看作是恋爱的A、B方时，并且将各自最终所呈现的“玫瑰”和“泪川”作关联时，我们会发现其荒诞当中深藏着经得起逻辑分析的所指。从这个角度讲，无论是戏剧中的荒诞还是育邦诗歌中的荒诞，都不过是表达（表述）层面，即语言或意象层面的荒诞，而在这种荒诞之下，逻辑的“矿脉”却是依稀存在在那里的。
其次，个体化隐喻带来的荒诞。荒诞性或陌生感的产生跟诗人立象时所采用的物象有着直接的关系。优秀的诗人都有一个庞大的意象库，平庸的诗人绕来绕去就是那几个意象。育邦的意象来源很复杂，他爱用“星辰”“星星”“星球”“金针”“镜子”“马”（白马、小马），也特别爱用各类植物和动物作为意象。“具体的自然事物又是具体精神事物的象征。”“每一件自然事实都是某种精神事实的象征。自然界的每一种景观都与某种人的心境相呼应。”[7]不过，有些意象由于文化积淀的缘故，它们其实已经在本民族读者当中形成了“集体无意识”（collective unconsciousness），如“月”“芭蕉”“高楼”，只要这些意象一出现，受众很容易识别诗人的情感所指。然而，如果诗人在立象时爱别出心裁，采用个人化的意象或隐喻（personalized images and metaphors），则会给阅读增加难度，读者须用心破译、解码。纵观育邦的诗歌，其个人化的隐喻充斥于诗行之间，隐喻的关联性较为隐秘，读者往往会在他的诗行间迷路。比如，“为了丢失的小熊/ 孩子一直在哭泣/ 湖泊与河流窃窃私语/ 迂回，汇入长夜的协奏// 我们在窗台上放上一盆兰花草”（《与仁波切夜游锦溪》）。“小熊”“孩子”“湖泊与河流”“长夜”之间形成了某种关系；“小熊”这一意象比较“个人化”，这跟作者的阅读经历有关；而下一节是单独一行成节，如飞来峰一样的突兀，“兰花草”与上文的关系，需要读者去建立。再比如，育邦几次用到“粮站”这个意象：“我从粮站码头上岸/ 我拥有无限的时间”（《返乡》），“古老的粮站，如一只羔羊，/ 站在年轻星球的雨檐下。/ 舔舐自己的伤口”（《凌家滩》）。“粮站”在这里一定是一个很个人化的物象。它大概跟诗人青少年时期的经历有关，因为在他《少年游》中的几篇小说都提到了这个地点。可是，一旦它成为一个符码进入诗歌时，受众的解码方式则可能是多样的。在《返乡》中，“粮站”这一意象具有纪实性的特点，而在《凌家滩》中，“粮站”一定是虚拟的，具有跨时空“嫁接”的嫌疑。
“诗人的语言主要是隐喻的，这就是说，它指明事物间那以前尚未被人领会的关系，并且使这领会永存不朽。”[8]我们阅读育邦的诗歌时，就是要领会“事物间那以前尚未被人领会的关系”，这种领会越是受阻，他的诗歌便越是显得荒诞；如果能成功“破译”，我们便能获得“解码”的快感。
再次，从荒诞到荒诞叙事。在新诗鉴赏中，我们经常会在局部上迷失，即对某个（些）意象难以破解，形成接受障碍。然而，在阅读分析育邦的诗歌时，我们经常会陷入整体迷失，这是因为育邦的诗歌常常通篇都是隐喻，从一个隐喻到另一个隐喻，最终体现为“隐喻的密林”。值得注意的是，育邦诗歌给我们带来的阅读阻力，并不是通过语言断裂的常规结构来实现的。从语言学的角度看，他的语言总体上是规则的，甚至是经得起语句分析的。在诗中，他像一个小说家那样，有条不紊地讲述着他的心路历程，但不是用小说的情节而是用隐喻；换言之，育邦的诗歌其实有着很强的叙事性，但采用的是荒诞叙事，或虚拟叙事。
从《返乡》可以看出育邦诗歌虚拟叙事的基本特点：
我背负木剑
从世界的另一边
乘船归来
车轴河里落满了我的光阴
在海的那边
靠近星辰居住的小镇
是我的故乡
——《返乡》
返乡是诗歌常见的主题，但育邦的这首《返乡》却呈现出异趣。从表层语义看，这是一段较为完整的、流畅的、字面上可以理解的叙述：交代了主人公从异乡归来这一事实，以及是如何归来的、他的家乡在哪里等叙事元素。然而，当我们潜入表层语义之下去挖掘其内涵时就会发现，除了车轴河的确是他家乡的一条河之外，其余一切皆有隐喻色彩。首先，一个“背负木剑”的主人公，让人惊异：如今谁还会“背负木剑”回家乡？将自己塑造成这个形象，多少透露出抒情主人公的精神世界。其次，“他”是从“世界的另一边”归来，又显示出“他”的归乡与众不同。再次，“他”的家乡是在“海的那边”，是个“靠近星辰”的小镇，这又将读者再次置于“五里雾”中。总之，虽然在诗歌中叙事，但叙事的纪实成分最终被隐喻的“毛玻璃”虚化掉了。
而在下面这首写老子的诗中，诗人更是大胆地打破了时空界限，让老子“穿越”到了当代：“当正午的太阳迫使他的影子隐到自身之时/ 他想起一个关于重玄的玩笑/ 于是他就拿起一张洁白的复印纸/ 折一架纸飞机/ 他折得很慢，折了很久很久/ 直到净月当空/ 他才乘上纸飞机/ 在暧昧的月光下飞翔/ 留下隐喻。”（《夜读〈老子〉》）“老子”与“飞机”同框，将荒诞演绎得淋漓尽致。当然，育邦诗歌的虚拟叙事并不一定规避现实题材，其实，在他的许多诗歌中都有现实的影子，但是通过虚拟性处理，则产生了一种虚实相生的效果。
这便是典型的育邦式的虚拟抒情。大量的隐喻以及由此创设的陌生情境，拉开了诗歌意境与客观事实之间的距离，并因此在诗行之间造成荒诞效果，同时也形成了他的诗歌的幻想特质。可以说，育邦是中国当今诗坛最会用隐喻“讲故事”的诗人。
三、 育邦诗歌的古今互文特征
当下诗坛很少有诗人像育邦这样专注于文化书写。育邦文化题材类的作品，又可分为几个方面：第一类是历史遗迹（寺院、禅院、书院、文物）、历史（人文）地理名胜、历史名人故居和墓地。第二类则是与中国古代文化名人的“隔空和鸣”，屈原、陶渊明、嵇康、苏轼、金圣叹、吴敬梓等，都成为他的“对话”对象。表现文化类题材时，育邦采取的大致是“六经注我”而非“我注六经”。这便形成了育邦诗歌的一个显著的特色：古今互文。
或许是古典文献学出身的缘故，育邦爱在山水之间寻找灵感的源泉，将山川、历史遗迹、历史文化名人的生平作为自己精神世界的镜像，并借此曲折地表现生命体验、生存姿态、内心冲突。如：“我能看到的更少——/ 一片菩提树叶倒映了我的一生/ 叶脉清晰，显现沟壑与河流/ 它渴望一无所有/ 正如它自性空寂。”（《光孝寺之路》）在这里，作者是在表现对象的过程中审视自身的存在。此外，育邦在这类诗歌中融入了当下视角，被书写的对象不再是一个纯客观的事实。他这样写阳关：“酸雨洗刷着墓志铭/ 那些爱慕已经逝去，包含/ 我们全部的青春、我们所有的死亡/ 我们驻足，聆听死者的呼吸/ 从干涸的绿洲深处，听到/ 婴儿的啼哭。”（《过阳关》）“酸雨”是一个具有时代特征的意象，过阳关时的潜意识，更道出了一代人的内心。于是，“以我观物”自然就“物皆著我之色彩”。
可见，在育邦的诗中，古代与当代之间形成了“互文”——以“我”识“古”，以“我”述“古”；“古”只是一个起点，“我”之表达才是目标。在实现这种互文时，其抒情方式却又是现代的、先锋的；于是，古典或传统的情韵与现代的表现手法之间同样“参互成文，合而见义”，古今相映成趣。如：“羊群、骆驼和白云在移动/ 我们也在移动，有时低飞/ 蜻蜓一样，毫无章法/ 世事流转，佛陀依然沉睡/ 阴影里储存着有限的真理/ 如同错觉，瞬间存在。”（《莫高窟》）在这首写莫高窟的诗中，“羊群”“骆驼”“白云”构成现实的背景，但诗人并没有把描绘莫高窟作为诗歌的核心，重点表现的是“我们”在莫高窟意境中的样态，以及对终极价值的认识。即使在表现这类传统题材时，育邦依然采用了他标志性的虚拟性叙事方式，在诗行中设置很多短小的情节，给人以身临其境的感觉，如：“既然来了/ 我们就下盘棋吧/ 不论输赢，足可抵御失眠的秋风。”（《浮山》）“下棋”这一虚拟叙述细节的加入，使这首诗一下子富于流动感。再比如，“他从茫茫雪地里，拈起/ 一瓣来自他乡的梅花/ 在历史的纤维云团中/ 蘸着自己的鲜血/ 磨斫时光的铁砧”（《豹隐——读陈寅恪先生》）。在这些写陈寅恪的诗句中，诗人抓住陈寅恪人格精神的本质，借助于“茫茫雪地”“梅花”等虚拟意象来表现，更重要的是，作者采用了动作描写，增强了诗歌表现的戏剧性效果。可见，育邦书写传统文化题材的诗歌对于古今互文的体现，既表现在内容上，也体现在表现形式上。
四、 育邦诗歌的跨文化互文特征
“跨文化”互文是育邦“古今互文”特征的进一步延伸：通过打通古今与中西，将表现对象纳入整个人类的精神文化坐标中来。他的早期作品中有一首题为《体内的战争》的诗，对于我们认识育邦诗歌的本体特征和诗学谱系十分关键：“那些圣人们和邪恶的人/ 那些天使和魔鬼/ 那些隐士和俗人/ 成天打架/ 战争是他们存在的理由/ 我的身体是他们永恒的战场。”在这里，育邦用十分形象的方式向读者呈现出他复杂的诗学世界。如果说，《体内的战争》是育邦的文学姿态的自画像的话，那么，他的另外一首诗《老子、博尔赫斯和我》则是一个十分形象的图解：
那个被称为老子的人/ 厌倦了终日与书为伴/ 牵着一头老牛/ 跨出人类的最后一座城池/ 出关而去
另外一位图书馆长——博尔赫斯/ 眼瞎之后竟开天眼/ 沉溺于在纸上建造巴别塔/ 生命的耻辱渐渐挥发/ 不断开辟《吉诃德》的疆域
只要给我一本书，哪怕没有一个字/ 我就可以登临远眺，编造神话或流言/ 丰富有限的生活/ 还可以在页脚画上自己可笑的涂鸦/ 躲在无人处，孤芳自赏
——《老子、博尔赫斯和我》
老子是中国传统哲学之一极，博尔赫斯是幻想文学的化身，而“我”之所以乐意与他们在一首诗中“同处”，自然不是出于偶然。置老子与博尔赫斯于同一“室”，同样不是偶然，老子、博尔赫斯和“我”如此相遇，悄然之间完成了一次跨文化的互文。需要特别指出的是，“只要给我一本书，哪怕没有一个字”，体现了育邦的阅读姿态，以及他在阅读上对曾经当过阿根廷国立图书馆馆长、堪称“读书狂人”的博尔赫斯的崇拜。
这种跨文化的互文性，虽然有时只是体现在一首诗的局部，却构成极强的跨文化张力。“你手持虎凤蝶，被钉在十字架上/ 哦，纳博科夫的虹膜里倒映着一个诗人的葬礼/ 在时间的灰烬中，我们共同举杯/ 饮下朝云，最后一杯梅花酒”（《晨起读苏轼》），这几行诗浓缩了育邦诗歌的多种技法：情景虚构、虚拟叙事、跨文化嫁接、互文性、巧用典故，等等。“十字架”的出现，已经在这首表现苏轼的诗中造成了“文化错乱”。从上下文看，“你”当指苏轼，而宋代诗人苏轼的葬礼，却倒映在当代俄裔美国作家纳博科夫的虹膜里，但仔细深究，这里有一个用典。纳博科夫以《洛丽塔》闻名于世，但他也是一位自学成才的鳞翅目分类学家；从事文学创作的同时，他长期致力于南美蓝灰蝶研究。为此，美国昆虫学家库尔特·约翰逊还与《纽约时报》记者史蒂夫·科茨写过一本书《纳博科夫的蝴蝶》（Nabokov’s Butterflies）。纳博科夫的这一经历，与沈从文花十五年时间写成《中国古代服饰研究》一样，都堪称世界文学史上的佳话。而在这首诗中，育邦对苏轼与纳博科夫进行了“角色互换”，让苏轼来“手持虎凤蝶”，而让纳博科夫作为一面镜子，来映照这位中国古代诗人的命运；这样，“纳博科夫与蝴蝶”的“暗”典，便被作者悄悄改造，就像博尔赫斯写作《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》时所采取的策略那样。与此同时，“我”也加入这两位文学巨匠的互动关系中，在“共同举杯”中，“一杯梅花酒”为这里的跨文化互文画上一个中国文化的符箓。
育邦诗歌的跨文化互文性还体现为对古今中外文学作品世界的打通，中外文化的界线被不断模糊，并借此制造荒诞性和想象性，提升审美张力。比如，“我们用瓷器建造祭坛/ 它恰好装满一千零一个夜晚// 我们从博尔赫斯的梦中/ 盗来婴宁咯咯的笑声”（《山鲁佐德》），他将阿拉伯的奇异故事、博尔赫斯的梦幻镜像和聊斋的志怪意境，压缩在诗行之间，三种特质迥异的文化图景呈现在同一个叙事情境之中。
育邦诗歌的跨文化互文还经常通过“伪托”的方式实现。“伪托”在西方文学中曾一度盛行。孟德斯鸠写《波斯人信札》，则是假托一个旅居欧洲的波斯人，借他之口发表对当时法国社会的批判。在育邦看来，这种行为是对被伪托作家（作品）的崇敬，同时这也体现了他对相关作家（作品）的深刻体悟：“我以为向一位伟大作家致意的最好方式就是模仿他的风格写一篇作品。”[9]从某个角度看，伪托是文学创作的一种很高级的“游戏”，它需要伪托者对伪托对象的深刻认识，但同时它也是一种极具挑战性的实验，主体和客体在这种实验中形成了一个新的“合体”。育邦对这种实验似乎乐此不疲，在他各个时期的创作中似乎都有伪托的尝试，如《抄古逸诗三首》《仓央嘉措遗逸之作》《薄伽梵说》《特隆世界诗选》《从此——抄佛经之一部》《金针》《马可·波罗小传》等。
在育邦的伪托作品中，组诗《特隆世界诗选》具有很强的代表性。这组诗包括《距离》《位置》《艺术家》《公民》等十首诗。“特隆”（Tlön）是博尔赫斯在他的短篇小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》（Tlön, Uqbar, Orbis Tertius，1940）中虚构的一个假想的世界。博尔赫斯通过索隐的方式向世人证明这个世界的真实性，并向世人展示了这个世界独特的哲学、宗教、语言，及其迥异于现行文明世界的一切，并认为在那里“存在了几百年的唯心主义一直影响着现实”[10]。显然，博尔赫斯所虚构的特隆世界，在一定程度上是西方乌托邦传统的一种延续；而具有乌托邦性质的时空，总能为创造者提供一个“筐子”，让他们在其中装满想象。育邦找到了特隆世界这个“筐子”，尽情发挥自己的想象，“我开始无穷无尽地书写……写在流水上，写在白云间/ 因为特隆并不存在”（《特隆世界诗选·艺术家》）。在育邦看来，“不存在”便成了最大的“存在”。当然，既然是伪托，就必须在一定程度上再现被伪托对象的特征。育邦用自己的方式再现了特隆世界的美妙或奇幻：“有一颗晦暗的星球（被称为“特隆”）/ 散发出并不确凿的微光……孩子们沉睡在我们中间/ 产生透彻的距离”（《特隆世界诗选·距离》），“在特隆的太阳下/ 一切事物都没有阴影……空间和其中的事物/ 总是在恰如其分的位置上”（《特隆世界诗选·位置》）。可以说，经过育邦的再创造，特隆世界变得更加美轮美奂、更加有血有肉。同时，通过分析育邦对于博尔赫斯的伪托，我们对育邦诗歌整体风格的认识也得到加深。
如果说育邦对特隆世界的伪托体现了他在幻想文学上的天才性，那么，他对《薄伽梵歌》的伪托则是他对古代印度智慧的形象性体认。“《薄伽梵歌》（Bhagavadgītā）是印度古代史诗《摩诃婆罗多》（Mahābhārata）中的一部宗教哲学诗。”[11]它至今仍然是印度最流行的宗教哲学经典，并被誉为印度的《圣经》。[12]育邦之所以钟情于《薄伽梵歌》，一定是着迷于其中高度的隐喻性，同时，他一定也认为，古代印度哲学中“梵我同一”的终极追求，对于今天我们审视现实、追问人性本质，依然有着很大的启发价值。的确，古印度的圣诗为育邦反省生活、思考人生提供了一个极佳的支点。“一生下来/ 我就看清了自己的遗容/ 自立时/ 我就从容地为自己收殓/ 穿上时尚的寿衣”，道出了他对生命历程的终极认识；“一个多么脆弱的孩子/ 他把解决之道寄托在缥缈的睡眠中/ 一个多么勇敢的孩子/ 他在无知中/ 完成了自己”，可见他深得佛学的精髓。总之，在育邦的《薄伽梵歌》中，印度传统的业瑜伽（karmayoga）、智瑜伽（jnānakarma）、信瑜伽（bhaktikarma）思想，与诗人基于当代现实的思辨，与他一贯坚持的虚拟（荒诞）叙事的风格交织在一起，并因此形成了“双重跨文化互文”：古代与现代的互文，传统与先锋的互文。从另一个角度说，这也是一种“梵我合一”。
晋代袁宏说，“违背经义，伪托神灵”（《后汉纪·桓帝纪下》），而从育邦的伪托实践看，他的再创造却是力求“合乎经义”，借伪托之名，行自我表达之实。
综上所述，育邦的创作姿态，其诗歌的生成方式，以及表现出的“'纯诗化’诗歌追求”[13]，在当今中国诗坛都极具典型性和独异性。育邦不仅是一个有才华的诗人，而且也是一个博学的诗人。更难能可贵的是，他将这两者都结合到了“幻想”和“荒诞”的旗帜下。在一篇讨论卡夫卡的文章里，育邦说过：“荒谬是世界的本质。当你试图深入荒谬或欲解释荒谬之时，你就进入更为荒谬的境地。”[14]从这句话里，我们大概可以找到阅读育邦诗歌的策略。
注 释
[1] 孙郁：《“思”与“诗”的互渗何以可能》，《小说评论》2021年第5期。
[2] 育邦：《帕慕克：我必须每天服用文学这剂药丸》，《潜行者》，暨南大学出版社2014年版，第107页。
[3] 木朵、育邦：《别裁伪体亲风雅》，《艺术广角》2019年第3期。
[4] 本文所引育邦诗歌分别见育邦著《忆故人》（阳光出版社2011年版）、《伐桐》（北岳文艺出版社2019年版）、《止酒》（江苏凤凰文艺出版社2023年版），下文不再另标注。
[5] 育邦：《眺望》，《潜行者》，暨南大学出版社2014年版，第203页。
[6] [英] 马·埃斯林：《荒诞派之荒诞性》，陈梅译，见袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社1989年版，第675页。
[7] [美]爱默生：《论自然》，见[美]吉欧·波尔泰编：《爱默生集 上：论文与讲演录》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1993年版，第21-22页。
[8] [英]雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中卷），北京大学出版社1998年版，第69页。
[9] 育邦：《〈博尔赫斯或李功佐〉评注》，《潜行者》，暨南大学出版社2014年版，第213页。
[10] [阿根廷]博尔赫斯：《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》，《小径分岔的花园》，王永年译，上海译文出版社2017年版，第17页。
[11][12] 黄宝生：《导言》，见[古印度]毗耶娑：《薄伽梵歌》，黄宝生译，商务印书馆2010年版，第1页、10页。
[13] 薛世昌：《“屈指”道来：中国现代诗百年别叙》，《当代文坛》2021年第2期。
[14] 育邦：《如何瞬间消灭耗子民族？——关于K先生的札记》，《从乔伊斯到马尔克斯》，江苏凤凰文艺出版社2019年版，第12页。
(责任编辑：admin) |
