问\徐芳 答\舒巧
    ■好话说尽的时候，往往也就没“戏”了。因为观众知道没有那么多的“精彩绝伦”。目前普遍化的炒作手段，我认为就是“狼来了”故事的翻版
    ■为什么在市场经济的背景下，我们讲什么都必须像“商人对商人”一样呢？文化就是文化。我们的创作是激活自己的心，浸润作品的是自己的灵魂
    ■我们肩负着引导观众的责任，我们不能离开观众，但和观众“粘”在同一个点上，观众最终也是会厌弃你的。在你那儿得不到新的东西，谁还愿意在你那儿费事、费时、费钱？所以，我也反感一味地“观众想看什么就给看什么”
    多届中国上海国际艺术节的观众席上，都可以看到舞蹈家舒巧，本届也不例外。以惊人的舞蹈才华、敢于直言的说话风格著称的舒巧，今年八十有三，对舞蹈、对中国演出文化的思考，却没有停歇。近年很少接受媒体访谈的她，这一次又因为被关于“舞蹈和市场”、“舞剧如何吸引观众”、“舞蹈创新之度”等问题触动心弦，对朝花周刊的读者打开话匣子。
    脚尖就在市场的刀尖上
    朝花周刊：舞蹈与市场、音乐与市场、文学与市场，大概从来没有像现在这样紧密联系在一起。但是市场化条件下，文化界却出现了一些令人感到茫然的现象，文化与市场、艺术与经济出现了一些似乎较难化解的矛盾。我们很想知道您是如何看待的？
    舒巧：在市场经济背景下，把舞剧推向市场，这当然没错。我就谈谈我对“市场”两个字的认识吧。
    我从1986年开始在我国香港地区担任舞蹈团艺术总监，做了八年。香港有着完善的市场经济体制，我天天面对的就是现在所谓的“市场”。但香港不用“市场”这个词，而是用“推广中国舞”及“为纳税人服务”的口号来代替。
    当舞剧的所有运作都市场化以后，全团最容易被炒掉的人就是艺术总监了。可以说，检验总监合格不合格的标准就是票房，年平均票房要达到七成，掉到四成以下，就要亮黄灯了。我的前任就是因为票房掉到了二成以下，所以换成了我。我觉得自己创作的舞剧必须要能吸引观众，为观众认可、喜爱，能与观众沟通，用现在的说法，就是按市场规律的路径走。不然，总监就要滚蛋。
    朝花周刊：脚尖就在市场的刀尖上，是吗？
    舒巧：香港那里都是“自然买票”，我要强调“自然”二字，也就是观众自己来买票。那里没有送票，也不可以组织买票，比如组织学生来填座位、拉大公司包场，这些统统不行。组织来的观众，很难知道他们是否真的喜欢你的戏。最奇怪的是当时连宣传演出都只能发个通告，而且是全年通告：几月几号，什么剧目，谁编舞、谁作曲、谁舞美设计，一台台排下去。全年的演出在年初公布，公布后不可更改。观众凭着这个通告，考虑和决定自己什么时候看什么戏。当时，在我国内地还都是戏什么时候排出来，再决定什么时候演出，再登广告，宣告演出日期，而且“五一”来不及可以改“七一”，“七一”来不及还有“十一”。
    在这件事上我还出过一次洋相。有一次临近公演，我发现演出日期竟然是星期一、星期二。星期一是香港人基本不看戏的日子，不容易出票；而星期六、日最容易出票，是适合演出的日子，反倒用来走台合成。我骂经理“大头虾！”（笨蛋），经理一句话就将我闷倒了：去年讨论全年计划的会议上你怎么不提出这个问题？我当时气急败坏地说，我这个总监难倒还得对下一年的几月几日是星期几了如指掌吗？但是话没说完，已经自知无理。既然做戏是要让观众看，就必须对此早有考虑。
    除了通告，报纸上也不做演出宣传。我当时就在香港写专栏，部分原因就是为了宣传作品，但宣传中绝不能说大话，更不能说假话。我曾经和有些媒体记者说，我们这儿一上新戏，还没看戏你们就会说“精彩绝伦”；下一部戏出来，你们又说“真是精彩绝伦”；再来一部呢，“太精彩绝伦了”；第四、第五部来了怎么办？好话说尽的时候，往往也就没“戏”了。因为观众知道没有那么多的“精彩绝伦”。任你说破大天，人家也不来了。目前普遍化的炒作手段，我认为就是“狼来了”故事的翻版。
    艺术的回报不能只看钱
    朝花周刊：对于我国图书版权贸易的逆差现状也就是“进口得多，出口得少”，有个国外的出版商这么解释：那兴许跟你们的语言习惯里，形容词用得太多有关。当然，还不仅仅是形容词用得多（吆喝不实在）的问题。
    舒巧：是的，评价权应该交给观众，口碑就是观众间的口口相传。在这种形态下，创作者必会去考虑什么样的剧给什么样的人看。因为只有这样，才能承受自然买票带来的巨大压力。
    不过，所谓的“占领市场份额”的说法，我不喜欢。我不喜欢“占领市场”这个词，文化市场从来不是依靠强势手段就可以占领的。现在普遍流行用炒作来哄抬市场，可这恰恰是破坏市场的。比如上门推销的化妆品，你能相信它的品质吗？我那个舞蹈团的运作方式当时是借鉴英国的，制度看上去很“笨”，但身在其中才会体会它能带来的轻松。不需要多余的作为，比如固定时间推出全年通告，通告不能随时打出，演出当然更不能变更时间……目的就是要建立稳定的市场和演出季。我起初也曾恐慌过，演出季即将开始了，可整体出票率只有三成或四成的时候，我曾提出到大学去摆摊售票。香港的同事们笑了，说你这不是摆明了要人家知道你的票卖不出去了吗？
    朝花周刊：这票究竟该怎么卖？也许这就是市场的感觉，您找到了？
    舒巧：很简单，我所要做的就是把戏做好。这里又要说到一个跟市场和回报有关的问题，就是我认为，我们要重视市场，但是，艺术的回报不能只看钱。
    为什么在市场经济的背景下，我们讲什么都必须像“商人对商人”一样呢？文化就是文化。我们的创作是激活自己的心，浸润作品的是自己的灵魂，我不知道别的创作者是怎样想的，反正我的心、我的灵魂不是商品！我不喜欢文化是商品的说法。假奶粉、****、炒股……都可以赌一把，但我们讲的演出票房，并不完全是为了赚钱的。香港舞蹈团除了人头费，每演一台戏的投资是四十万元——比我们这里的“大手笔”小得多了，市场回报并不是最主要的，严格要求票房的目的，还是检验作品在观众中的信誉。所以在香港舞蹈团时，票房就是票房，就是指有多少观众来看你的戏，没人讲“市场”两字，因为不是做生意，不是卖。
    朝花周刊：有人会把作品的失败、演出的失败归咎于市场的不成熟，观众的不成熟。
    舒巧：这个提法是不确切的，观众无所谓成熟不成熟。我们肩负着引导观众的很大责任，我们不能离开观众，但和观众“粘”在同一个点上，观众最终也是会厌弃你的。在你那儿得不到新的东西，谁还愿意在你那儿费事、费时、费钱？所以，我也反感一味地“观众想看什么就给看什么”。
    创造者第一要修炼的永远是自己
    朝花周刊：任何事物都有一个发生、发展的过程，我们必须面对舞剧发展中的变与不变的矛盾。什么是可以变的？什么又是不可以变的？舞剧这个艺术样式，是否有着它作为这个样式的规定性、核心性的东西？
    舒巧：舞剧是外来艺术，二三百年前它也是杂七杂八，什么都往里放过，舞蹈、唱歌、说话、杂技……可经历了一段过程后，它变得澄清了，舞蹈语汇就慢慢形成了。是局限，使得它本质性的东西出来了。行内有几句话，“局限是天才的磨刀石”、“局限就是特长”，就像木刻、砖刻、纸刻、金属蚀刻，各有各的路数。
    朝花周刊：规范使得它们的个性得到发扬，创造力得到发挥，这才能不断进步。
    舒巧：对于观众个体来讲，需求可以多变，宣泄心情可以有多元化的选择。心灵静寂时，也许适合去听交响乐，烦躁时，也不妨去迪斯科舞厅释放一下。可是一个艺术作品、一台戏，不能川菜、扬菜、鲁菜、上海本帮菜，什么都往里搁，那还是菜吗？艺术要求相对的纯与静。舞剧现在因为有了技术手段的支持，可以打字幕了。怕观众看不懂，还有加进唱的。甚至还有干脆在幕前及幕间，对观众大篇解说，像“做报告”一样。我并不反对多媒体等新技术新手段，来一点锦上添花挺好。但是，现在的一些新创舞剧，应该说还是基本功不扎实，舞不够，靠技术手段来凑。
    朝花周刊：现在一些称之为新创舞剧的，都把价值评判的重要标准设置在“创新”的刻度上。这种倾向对于中国舞剧，意味着什么呢？
    舒巧：舞剧作为一个外来形式，进入我国后当然要从稚嫩的阶段起步。从我个人来说，开始就只敢排神话剧。因为色彩缤纷，有舞蹈好跳。渐渐地，我渴望深入人物了。排我的第一部舞剧《嫦娥奔月》，就是出于这种考虑，后羿可以射日，嫦娥可以飘飘荡荡地奔向月亮，多美！可是后来编导《三毛》时，用力就用在对社会和人生的认识上了。我所认识的舞剧并不仅仅是花花绿绿、蹦蹦跳跳的，它还应该能够深入揭示典型人物的心灵状态。国外在上世纪七八十年代的舞蹈创作中就已经做到了。像《欧根·奥涅金》《脖子上的安娜》《安娜·卡列尼娜》《茶花女》等，都注重刻画人物、刻画心灵。我们圈内有不少人认为舞剧的《欧根·奥涅金》甚至超过了普希金的长诗。俄罗斯舞剧中的奥涅金，一出场一个亮相，你就可能从头到脚地接受了这个人物身上传达的信息，那是对气息的一种感受。肢体语言的优势是可以直接感受，而普希金就很累啊，奥涅金这个年轻的俄国贵族为什么会这么慵懒？要交代要铺垫啊，他必须从主人公的爸爸说起——诗文必须一句一句写，对吗？
    话说回来，即使“拿来”了外来形式，也是在用我们自己的语言抒发自己的心灵。我们不是“翻译”。不论改编与原创，都是我们自己要说话，表现的也是我们自己。所以创造者第一要修炼的永远是自己。有一句话叫“文如其人”，其实舞亦如其人，舞剧虽然有很大的形式包装，但必须从源头上、从本体上下功夫，随后再考虑如何加点花哨，而不是没有办法了，光靠包装“吸引眼球”。艺术是“吸引心灵”的。
    【嘉宾介绍】 舒巧，国家一级编导。主要作品有大型舞剧 《奔月》《岳飞》《长恨歌》《画皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》等。曾任上海歌舞团副团长，1986年被聘任为香港舞蹈团艺术总监，连任四届。2014年获第六届“上海文学艺术奖”终身成就奖。