海
    《外婆的海》以二人对话的场景开头：两位从学生时代就相识的女孩子，在海边有一嘴没一嘴地聊着过去的人与现下的生活。这是一种非常松弛的方式，先不设悬念，也不直接把人物抛掷在某种对抗性的处境之中，而只是让话语自行漫流，让生活的经验轻轻地呈现自身。
    ——就像海浪自顾自冲刷着堤坝，不动声色，但力道都藏在暗中。这预示了《外婆的海》通篇的气场，也是蒋一谈过往诸多短篇小说中常见的质地。
    当然，松弛不是随意，更不是无所设计。事实上，就在这开头几段掺杂着大量内心思绪描写的闲聊之中，整篇小说的几位主角都已经被依次点到，还大致交代了当下状况：林赛，临时回乡，三十多岁还在大城市孤身打拼；外婆，熟悉海边生计，但近来突发脑梗、生活受到影响；阿德，曾经是有才华、拥有多种人生可能性的男孩子（他显然曾经与主人公林赛有过感情故事），但如今已顺服于生活，过上了渔民生活；甚至还有龙虾，小说对它生物习性的介绍，对其与渔民捕捞生活之间密切关联性的点明，都暗示了后续的故事里少不了会有这种生物的戏份。
    对一篇万字左右的短篇小说而言，这些已经足够了。然而除此之外，还有一位更加重要的主角，也是从一开头就亮相了。那就是海。
    在《外婆的海》中，大海首先当然是政治经济学意义上的。海有富饶的一面，它是渔民的生计来源，把食物和基本的生活方式安排给海边的人们，使得作为自然生物的人感到满足。海也有荒凉的一面，在现代社会结构中，它意味着边远，甚至意味着无奈，一旦它不是作为消费性或审美性的景观，而是作为生产资料出现，那么与其绑定在一起的人，便会有意无意地在认知上被划定为底层或阶层意义上的失败者——在小说的这个开头中，小鱼以“自由”来称赞林赛在大城市的生活，阿德“弹钢琴的手指”与“被机器切断的手指”之间的对比，似乎都在暗示这种常态化的联想逻辑。
    然而，事情真的这么简单吗？在《外婆的海》中，大海并不是身份想象层面上符号性的存在，也不仅仅是情节推进层面上的功能化装置，它实际被赋予了更加复杂的情感内涵，在相当程度上是被精神化和人文化了的。对林赛来说，大海意味着个人化的童年记忆，更重要的是，当她多年后重新回到海边，大海恒久不变的存在又仿佛某种仪式性的参照物，为她提供了与自我对话的契机。在2023年第5期的《长城》上，蒋一谈在一篇关于短篇小说写作的文章中谈到过大海：“站在海边，海风和海浪淡化了一个人的职业身份，无论他做过什么，他现在的第一身份是看海人。”（蒋一谈《岸边：短篇小说随想》）。在这里，海是被凝视的对象，进而将这种凝视的目光引向了凝视者自身。类似的情况也发生在《外婆的海》里：林赛重新走向大海的过程，也意味着她对自己精神世界和情感世界的某种重新审视。这种审视是微妙的，它不是要“判断”，也不是要“转折”（就像我们显然不能简单地认为，林赛出海的行动意味着她决心改变生活轨迹，回家乡当一个渔民），而只是在尝试着“发现”：发现记忆中那些微小而温情的细节，在忽然降临的浩大安静中倾听内心里那些隐秘裂隙的嗡嗡颤响。
    在小说中，大海从情节上引出了这种审视，并且作为某种精神化的象征体，在整个叙事过程中持续输出着喃喃低语的背景音，暗中共振引导着情节推进的节奏——换言之，它既是讲述的对象，也是讲述的风格。《外婆的海》针脚细密，但叙述并不紧迫，也少见兀然的节奏切换和断裂式的情节反转，总体而言是节制、平和、稳定的。这样的叙事节奏与大海自身的节奏（海浪的节奏以及潮汐的节奏）形成了同构。同样是在那篇《岸边：短篇小说随想》中，蒋一谈提到，“大海的声音再大，对人类而言都是耳语”。的确是耳语，但耳语的力量其实比吼叫更大，因为它是个人化的而非公共的，是持续的而非一次性的，它贴近身体故而显得诚恳，音量轻盈但能够抵达心灵。这种大海般从容诚恳的低语感，也正是《外婆的海》贯通始终的叙事风格和基本腔调。
    动作
    如果说大海构成了这篇小说潜在的背景音，那么显在的旋律音，则依然由小说的核心人物来提供。具体来说，便是林赛。说得更具体一些，其实是林赛的动作。
    在叙事性文体中，动作问题非常重要。动作是叙事的原子，人物动作以有逻辑、有目的的方式连缀起来，就构成了人物的行动，而诸种行动经过有选择的描摹、裁剪、表现，就结合成为了故事情节。按照亚里士多德在《诗学》里的定义，悲剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这个定义在原初语境中指的是古希腊悲剧，但对于现代小说（甚至现代主义小说）来说也依然可以成立——在许多“意识流”或高度内心化的小说里，行动的丧失（对行动可能性的彻底放弃）也同样构成了一种特殊的“行动”。因此，人物如何行动，他的动作以怎样的方式呈现和施行，往往直接关乎着小说的内蕴和题旨。
    在《外婆的海》里，伴随着自我审视过程的逐渐展开，林赛的动作，也显示出从无序到有序、从躁动到安宁的总体轨迹。在最初，林赛的动作常常是“不自觉”的。大量无意识的动作支配着林赛，而这些无意识的动作并不指向具体而明确的行动目标。例如，在小说开篇，在与朋友小鱼的交谈中，“听海浪”和观察小鱼身体的动作强迫症般地不断介入。作为某种对照，出现在林赛（以及林赛背后的叙述者）视野中的海边其他人，也呈现出动作的混乱状态和行动的意外打断：“几个工人抬着钢管修补瞭望台，一个工人失手后蹲坐在沙滩上，钢管顺着海岸滚落到海里。”而在返家途中，林赛的脚步也一再被耽搁，例如她毫无道理地被酒馆里游客男女关于“大海”“人类中心主义”甚至“机器人与人类”的谈论所吸引。在酒馆的门口，她的脚步停下了。然而随着她的停顿，陌生人的谈论也中止了，一切重又归于压迫性的茫然——顺便说一句，这处情节除了制造出旁逸斜出的游荡感，似乎还可以视作是某种跨文本互文式的“彩蛋”存在，它呼应着作者蒋一谈在新近出版的小说集《小丑岁月》中反复涉及到的科幻主题和机器人元素。总体来说，林赛在故事最初是处在某种游荡、徘徊的状态里，她的动作和行为不断地从叙事中偏离涣散出去。这与其内心犹疑不安的“初始状态”显然是对应的。
    随着故事展开，林赛的动作慢慢变得“自觉”。一些明确的动作目标和行动目的地出现了：在外婆的催促下，林赛开始收拾行李箱。这背后浮现出明确的线性行动方向：行李箱的打开，背后是从北京回到故乡的过程；而行李箱的重新整合关闭，则预告着离开故乡重回北京的行程。收拾行李是对物的归拢，由此而延伸出另外一系列对物的归拢行为：对家中物件的重新审视，以及对外婆渔船的触摸观察。至于“汽车站——客栈——渔船”的目的地切换转向，则以具体集中的脚步移动形态，清晰地勾勒出了情节的核心发展轨迹。渐趋明确的身体动作、可被把握的行动逻辑性，呼应着内心世界的梳理明晰。而到了小说的最后部分，林赛把外婆的渔船重新开出海湾，她的动作已经逐渐走向“自在”：虽然也有过种种的意外和慌乱（例如渔船险些被其他大船掀起的海浪拱翻，林赛被灭火器砸伤，大部分捕虾器掉入海中只能被割断），但她的动作还是渐渐融入了渔船和大海这一支配性的环境，以一种澄澈的、全心全意的、近乎自然而然的方式流畅运行了起来：“林赛熄灭引擎，从鱼箱里拿出两个鱼头，用鱼刀切成几块后放进捕虾器。随后，她抱着捕虾器靠近船帮，慢慢松开手里的捕捞绳，捕虾器一点一点滑进水里，最后在水里消失了。捕捞绳继续在林赛的手里滑落，落在捕捞绳上的雪花晶莹剔透，像是捕捞绳上萌生的小眼睛。林赛静静地望着水面，雪花围绕着她，把她的眼神引向远方。她看见了一条船，看见了船上的桅杆，桅杆上有一个男人，他好像在整理桅杆上的帆布。或许是阿德吧，或许。林赛笑了笑，把视线投向水面。”具体的名字与关系、身份与目的、收获与损失，都变成了不确定也不必确定的东西。浮现在面前的，只剩下“事情”本身，只剩下生活赐予的单纯而安宁的可能性：“她预感到，她的捕虾器里已经有了一只龙虾。”
    物和空间
    大海如同底版，人物的动作演变构成了持续连缀衍化的线条。这是《外婆的海》的“面”和“线”。而除此之外，优秀的短篇小说，还应当有繁星般散落而闪耀的“点”，来编织镶嵌出文本的细节质感。对《外婆的海》来说，这种“点”就是故事中一再穿插出现的各类物件。
    外婆的那艘渔船，本身便是小说中最醒目的物。这艘船有一种独一无二的光泽：“在这一带，外婆的渔船是最特别的，船上那些支桅索、固定在栏杆上的木质轱辘、向内转动的三孔滑车和穿索针，都是外婆从旧货市场淘回来自己装上去的，很有年代感。”而这种独一无二，又与林赛独属的亲切儿时记忆紧密绑定在一起：“在湿润的回忆之境，林赛首先看见一张告示：未成年人不能上作业船。随后，林赛看见一个大大的鱼箱，外婆在箱壁上钻了两个大洞，把林赛抱进去，既保证通风，又能让林赛看见外面。外婆还在里面铺上厚厚的棉絮，放了一个保暖炭炉。那一次的经历真是终生难忘。林赛躲在鱼箱里，看着渔船渐渐远离海岸，忽然感觉家越来越远，这是她第一次以这种方式观察海岸，心里有些害怕，她转移视线，看见外婆的身影，这才踏实下来。”
    以这种方式出现的物，与现代消费社会中成群结队、高度符号化和欲望化的“物体系”是非常不同的。它是不可复制的、带有本雅明意义上感受性的“灵光”（aura）意味——与此相关的是带有古典色彩、极其个体性的经验感知，“与灵光相关联的是感知主体而不是感知对象，即，灵光与感知主体的特定经验形式有关”（见迪尔米德·科斯特洛《灵光、面孔、摄影：重读本雅明》，朱婧译）。与此类似的还有冰块（“外婆不喜欢冰柜，一直用笨重的冰块冻鱼。每次出海前，她会在木箱内铺上棉被，垫上塑料布，把切好的鱼摆放整齐，之后把冰块盖在上面。合上木箱之前，外婆双手按压在冰块上，闭上眼睛念叨一两分钟，把内心的念力注入冰块”）、雄黄酒（“把节日细节做足做透。外婆蘸一蘸雄黄酒，在林赛的额头上抹一下，外婆忘了抹自己，林赛的小手指蘸了蘸雄黄酒，在外婆额头上抹一下。外婆口含雄黄酒，朝家里的角落喷一遍，一边喷一边说：‘虫子虫子都走吧，赛赛不会被咬啦！’”）、香囊（“外婆还会取出外公用过的老旧砚台，慢慢研磨，用粗重的线条写下‘天圆地方’四个大字……端午节那天的傍晚，外婆会划着小船，远离岸边的时候才会取出香囊放在水面上，看着香囊随波漂流。林赛知道，那是外婆送给外公的节日礼物”）、药罐和炭炉（“药铺里的味道带给林赛的不是疾病的联想，而是一抽屉一抽屉的怀旧气息。药罐旁边是老旧的红泥炭炉，外婆习惯把馒头片放在炭炉四周，把橘子皮放在馒头上面，让屋里的空气清爽些”）等。借用小说里直接给出过的语词概念，这些物和物背后的日常生活细节，意味着过往生活的神圣性、圣洁感，充满了“轻拂和拥抱”的意味。
    也正是在此意义上，《外婆的海》里的渔村/海边小城（以及小城更加“肉身化”的微观化身“渔船”），本身构成了自足的意义体系和空间审美系统。小说写到的许多内容固然具有鲜明的地方特色，但它并不是一般意义上的“地方性书写”；尽管“北京”和尚有待完成的“北京生活”明确构成了故事背后的潜文本和前提设置，但故事并没有在城乡二元对照叙事的套路里滑向庸俗的失败者故事或迁徙疗伤故事。这里的地方、这里的被生活细节及其特定意义所包裹和支撑的空间，其实更近似段义孚对地方的指认：那是运动中的停顿，意味着“使一个地方有可能成为一个感受价值的中心”（见段义孚《空间与地方》，王志标译）。它是高度审美化，甚至是高度身体化的。事实上，从身体或生活细节装置出发，企及对普通人的情感关切和内心世界发掘，是蒋一谈从早年间《鲁迅的胡子》《透明》《发生》等短篇小说开始便一路延续下来的惯用方式。这种方式带给文本的质朴的温度感，在今天日益加速运行，未来感和失重感不断飙升的总体文化语境下，显得越发可贵。
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