电视剧版《繁花》的热播让沪语及海派文化重回公众视野，似乎讲上海故事，就必须用沪语来讲。当然，毕竟有那么多成功的先例放在那里：从上世纪九十年代的电视剧《孽债》《夺子战争》、电影《股疯》，到侯孝贤的《海上花》以及近年反响不错的《爱情神话》。这些影视文本似乎都在提醒人们，语言是叙事环节中不可缺少的一部分。讲故事，涉及的不仅是故事本身是否精彩，还涉及应该怎么去讲，用什么语言去讲。也就是说，只要洞悉了语言与叙事之间的关系，故事自然可以讲得更加精彩。
方言如何成就小说叙事
其实当年金宇澄凭借《繁花》斩获茅奖时，关于语言/方言如何成就小说叙事这个话题就已经成为众人谈论的中心。
的确，《繁花》的语言太有特色了。而作者金宇澄作为一个资深的文学编辑，也很知道语言对于小说创作的重要性。但与电视剧版的《繁花》不同，小说所使用的语言并不是纯粹的沪语口语。毕竟将书面语言转化为纯口语反而会造成不必要的阅读障碍，使方言失去应有的表现力。另一方面，小说里的诸多故事又确实发生在真实的沪语语境之下。
语言作为小说的第一层面皮，如果没有属于自己的“卖相”，作品的魅力恐将失去大半。因此，如何让沪语进入书面语的体系之中，成了一个以上海为现实背景的文学书写无法绕开的问题：近代作家韩庆邦的沪语小说《海上花》暂且不谈，当代小说如夏商的《东岸纪事》，任晓雯的《好人宋没用》，都让人看得出作者在方言的转化和使用上下了不少功夫。
大家似乎都已达成共识，在文学文本中进行方言的转化必须突破口语/书面语以及方言/普通话之间的藩篱。如果只是孤立地呈现方言语境的特色，那就极有可能使作品成为纯粹的地方特色文学，甚至沦为对民俗、民风的文字记载；而作者也将变成模仿、效忠于某种方言的仆人，失去创作者的主体价值。
沪语方言的疏离感
近年来描摹上海的文学、影视作品为数不少，成功的也很多。这让类似题材的写作有了可以参考的模式，但也多少受到了牵制。好像不说“阿拉”“侬好”，不写弄堂旗袍，不涉颓靡暧昧的男女关系，不上麻将桌，不下歌舞厅，就不是属于上海的味道。《繁花》在语言上的成功，或说走得比单纯的转化方言更远的地方，恰恰是抛出了一个发人深省的问题：作者要如何利用他自己精心构造的语言，让其不单单呈现出方言的地域特征，而更能挖掘出它深处的文本特征，使其避免沦落到城市文学的固化模式中去？
金宇澄对语言的触感是敏锐而丰富的，这使得方言入文的价值不再仅限于它在能指方面有别于其他的语言。
在小说中，他深入挖掘了沪语方言的疏离感。上海话，给人的第一感觉是细琐。文中大量的人物对话基本都符合，或者说强化了这种感受。细琐，意味着日常化，无高潮，不甚连贯，不加评判。通过这些人物对话，作者成功将自己置身事外，讲来讲去都是别人的故事，没有丝毫评判的意味。
很多人都注意到，文中仿佛有几千几百个“不响”。“不响”，就是不说话，沉默的意思。文艺评论家许子东认为这句“不响”，是属于上海人的“一句顶一万句”。但其实，这不是一个特别有民俗味的沪语词汇。如果不是放在《繁花》里，它不过是沪语中最普通的一个词。那么，为什么在小说中，它就可以产生如此神奇的表达效果，甚至使人认为可以代表整部作品呢？这就是这个词在文本中的叙事价值所在，某人话说到一个点，几乎就要引逗出对方的观点或情绪的回应了，而对方却偏偏在这时“不响”，叙述戛然而止，回味却无穷。简简单单一个“不响”，就能恰到好处地把握住叙述的节奏，节制着语言给人的感受。小说里那独有的琐碎中夹着无奈，看似热烈实则清冷的审美张力被很好地表现出来。而这种语言的疏离感，也被同时体现在了作者对结构的把握之中。《繁花》的原始文本是网络论坛上的帖子——这有些类似于旧式的连载小说。作者一段段写，读者一段段看，再即时地回应给作者，让他继续写下去。连载小说的结构特征就是文本时间上的松散以及空间上的跳跃，这在陀思妥耶夫斯基的小说《群魔》里可谓表现得淋漓尽致。当以这样的方式去创作一个长篇小说时，特别当它的篇幅达到了一定体量时，牵引作者的其实已经不是他事先安排好的严密的情节发展和人物关系，而是叙事可能呈现出的多种可能性及丰富性。这个时候，小说的结构必然会出现以空间换时间的样态，打破以时间线为基础的传统叙事模式。而这，也促成了《繁花》文本结构以及它与上海这座城市在本质形态上的暗合。
城市的生活状态就是强化空间而弱化时间的。都市的生存经验在时间上体现为片段化，在空间上体现为人在一个个封闭环境之间快速地转移。Citywalk在某种程度上就是当下都市生活理念的微型展演：看上去人是在一个露天的环境下游逛，而实际上，是从一个封闭的文化空间进入另一个封闭的文化空间；而小说中的弄堂、阁楼、小饭馆、小菜场，则是这类文化空间的另一种物质载体。
在一个叙事文本中，若叙事语言只负责独立地贡献出一些语言本身的特色，一种饶有兴味的、能唤起操同种方言者认同感的表达方式，那么它可能仍然只存在民俗上的意义，而不能构成小说语言的意义。故而，小说的语言必须与小说的结构与内容拧在一起，共同发力，形成一致的、能够彼此呼应的美学风格。如此，它才能形成文学的价值。
“不响”在呈现文本语言氛围这方面，体现在它的停顿、它的疏离，或它的意犹未尽之上；而在文本的结构中，它同样起到了营造更具纵深感的内部空间，控制叙事人话语的节奏等重要作用。这样的语言，才能构成叙事话语。它的有效性不仅仅体现在发掘方言的魅力，而是通过对方言进行文本转化来推动叙事，并通过叙事，发出作者自己的声音。
金宇澄方言叙事的深意
沪语表面继承的虽然是传统吴地方言软糯清婉的语调，但在金宇澄的笔下，或在《繁花》的叙事过程中，上海话却呈现出其犀利而颓唐的一面。这一面，就可以理解为是作者自己的声音，是作者自身对他所使用的方言的感受与理解。上海人讲话喜欢讲到位，沪语称之为“煞根”，好像是要蓄意表现出比别人看得明，想得透。但这犀利同时又存在悖论，恰恰反证着几个人物命运的暧昧、漂泊、无奈和迷惘。
所以，沪语的表述方式又蕴含某种强烈的反讽，好像总有个画外音在远处冷笑着看着你。作者爱用这样充满矛盾的语言描写情欲。写城市而不写到肉欲，这几乎不可能。但是情欲是否就是城市书写，或上海书写非涉及不可的内容？也许，问题的关键并不在于是否一定要写，而在于如何去写，才能使之不至陷于浮光媚影，不至带上说教口吻，也不至沾染卖弄的色彩。“轧姘头乱搞男女事体”这个主要内容作者是在小说中明明白白告诉读者的。然而，在那么多人物形象里，在那么多说书一样匆匆而去的故事里，情欲固然如阴火一般鬼魅；诱惑，却始终像未走进某扇门的孤魂野鬼，游荡在这个时间跨度并不算小的时代之外。沪生始终没有离婚，阿宝一直是单身，小毛到死是个鳏夫，还有那些结局时好时坏、终归游弋飘渺的女性。纵情声色是有的，小说男主人公之一小毛说：“饭局有荤有素，其实是悲的。”这句话很好地道出了看似精明玲珑的城市面貌背后深沉的苍凉感，那些表面上思路清楚、头脑灵活、操着一口流利的沪语方言穿梭在这个莫大城市中的人，其实多少都留下了一个哀沉落寞的背影。而这个背影才应该是城市更深刻更本质的标志。
孤独感，陌生感，不真实感，既是语言自身带来的内蕴，也是金宇澄想要借着方言叙事挖掘的最深的秘密。他坚信小说的语言与小说的灵魂是密不可分的，语言从来都是抵达人物内心的入口，也是理解时代沉浮的密码——就像一口井，只要挖得足够深，那么当故事的始末逐渐在岁月的过往中褪去原本的色彩，能留下并分享给每个人的，就是一份非常独特的文化记忆。对个体而言，语言带来记忆；对时代而言，语言指向文化，它借由各种表征游走在每一个人的日常生活中。但最终，这些日常生活都将过去。在这个意义上，金宇澄的写作从来就不是对现实的模仿，甚至不是对那些旧事的整理和记录。他要捕捉的是一种气味，或者说，只有他能辨认出诸种气味中，哪一种是独属于他的。
方言给影视改编带来的挑战
因此，这也就给小说的影视改编带来了许多挑战：首先关于语言的处理。相较于小说中的叙事语言，影像作品中的人物对白当然可以更直白地使用沪语。这看上去似乎是降低了语言呈现的难度，但本身也会制造陷阱。方言的魅力在多大程度上能进入叙事本身？毕竟影视的叙事依然是一种叙事，如果不能将方言完美地包裹起来，那么语言就只能成为一个孤立无援的文化符号。其次，城市的犬马声色固然是容易捕捉的，无论是之前获得许多好评的《爱情神话》，还是这次的电视剧版《繁花》，对上海各种地标建筑的使用都可谓挖掘到了极致——不管是小资的，松弛的，优雅的；还是华丽的，市井的，野心勃勃的。这些地标统统被处理成为一个个强音，只负责表现最有力的声音。但也因此，它可能会显得过于单调。仿佛背后的所指已然摆在了那里，不再需要通过叙事加以挖掘和诠释。而这，恐怕会成为更可怕的陷阱。
当然，改编本身即再创作行为，它与原创作之间的关系是平等，与读者以及观看者之间的关系也是平等的。由于媒介的改变，影像叙事与话语叙事本身已经构成两种完全不同的艺术形态——虽然可能依然会分享同一个素材或同一种叙述结构，但这种分享不但不可能带来完美的复制，更会造成这两种艺术形态之间必然的张力。对于读者和观看者来说，接受这种张力，并在其中获得更新鲜更丰富的艺术体验，比什么都重要。
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