如果把长篇小说《谁在敲门》（2021）的标题本身看作一个省去了问号的提问句式的话，那么不妨尝试对它的提问作这样的简明回答：是作家尝试通过故事去敲开一系列亲人、邻居及其他相关人物的心结之门，或者，是许家四代亲友带着自己的心结来敲响作家之门。但无论这个尝试答案究竟如何，这部小说的出现本身都可以表明，心性现实主义范式的重要特征之一表现在，突出人物的心性世界状况对于社会生活环境变迁的反响，也就是将社会生活环境变迁内化到个体心性世界中，让观众通过理解个体心结而了解社会生活环境变迁。
    确实，《谁在敲门》以约63万字、近700页的规模去描绘当代川东北白马市东轩县回龙镇以及燕儿坡、李家岩和拐枣坪等许氏家族村民的日常生活状况。这里既有镇上人家生活描绘（如大姐和大姐夫家），又有乡村生活叙述（如大哥、二哥、二姐、兄弟、幺妹）；所写人物中，既有大姐夫这样的大队干部，也包括“我”这样地从省城画报社返乡的人，而绝大多数则是地道的村民。所以，准确点说，这里展现了一幅乡村与城镇紧密关联的生活画卷。假如只描写乡村而没涉及城镇，或者反过来只写城镇而没写乡村，都会比较单一，而一举同时兼顾乡村与城镇之间的对比、对立和互动，才真正展现出当代底层生活世界的丰富复杂性，特别是同一家族中不同阶层之间的亲切而又紧张的关系。
    小说从许家第三子春明回到大姐春红家、招呼全家人回来为父亲许成祥过生日讲起，前五章依次叙述生日仪式、生病、住院、回家、死亡、出殡仪式等情节，呈现许家兄弟姐妹7人及其相关亲人、朋友和同事之间的亲情、人情、友情等变迁状况，突出人情淡薄、金钱至上、送礼之风和享乐之风盛行以及自私、仇富、怨恨等心理蔓延的情形，后两章描述许家成员及其亲友的后续人生轨迹。整部小说重点叙述许成祥生日仪式和丧礼过程，以及这个过程中许家成员们的人生轨迹和心结，由此展开一幅当代中国川东北乡镇社会变迁图景。值得注意的是，这部作品在叙事上有自己的独特艺术追求：没有写一个核心主人公，而是设置了形式上的叙述人兼主要人物“我”即许春明，透过他的经历和观察而描写一大群形形色色的乡镇人物，多达一百多人，由他们联合组成当代乡镇社会人物的多彩画廊。再有就是写这些人物时，主要不在于写他们在社会环境中的命运起伏状况，而在于刻画他们的内在心性状况。具体地说，凡是描写刚出现的主要人物时，总是以扇面状或网状方式去逐一描写他们的心性状况。这样的以众多人物的心性描写为特色的小说，到底显示了怎样的叙述方式及其艺术特色呢?问题就提出来了。
    一、从“世情书”到心结书
    要解读《谁在敲门》的上述艺术特色，可以联系中国古典小说中的“人情小说”传统来考虑。已有论者指出这部小说“也正是《金瓶梅》《红楼梦》这种人情小说传统在中国当代结出的果实”，还认为大姐夫李光文在小说中的地位相当于《红楼梦》中的王熙凤。这里的“人情小说”，出自鲁迅的《中国小说史略》。但问题在于，从中国古代“人情小说”传统来衡量，《谁在敲门》究竟提供了哪些新东西?如何看待其艺术特色?鲁迅在论述“人情小说”或“世情书”这种小说样式时，将其与“神魔小说”“讽刺小说”“狭邪小说”“谴责小说”等小说样式相提并论。他认为这种小说样式“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也”。他指出这种“人情小说”或“世情书”中最有名的是《金瓶梅》：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见。”他还指出，“就文辞与意象以观《金瓶梅》，则不外描写世情，尽其情伪，又缘衰世，万事不纲，爰发苦言，每极峻急，然亦时涉隐曲，猥黩者多”。可见，在鲁迅眼里，“人情小说”重在或显或隐、或直或曲、或实或虚、或悲或喜地“描摹世情”，从而具有“世情书”的特点。“描摹世情”四个字或“世情书”，可以视为这种“人情小说”的基本特征。
    按照鲁迅的见解，《红楼梦》也可以视为一部“人情小说”。他引用了《红楼梦》戚寥生所序八十回本第七十八回所述宝玉发呆情节：贾宝玉去看望林黛玉时，见后者正歇午觉，于是就跟紫鹃说话。当见她衣服穿得少，就像往常那样到她身上“抹了一抹”，并说她穿得单薄、又在风口里坐，当心别再生病了。但他没想到的是，紫鹃立即正色劝告他“咱们只说话，别动手动脚的”，“叫人看着不尊重”，说罢起身回屋，丢下宝玉一人在那里发呆：“一时魂魄失守，心无所知，随便坐在一块石上出神，不觉滴下泪来。直呆了五六顿饭工夫，千思万想，总不知如何是好。”这里就是专注于书写主人公宝玉的心情，“世情书”在这里带有个体内在“心结书”的特点。鲁迅对此分析说：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”鲁迅看到了《红楼梦》与此前“人情小说”所“不同”的新东西，主要在于它敢于“摆脱旧套”。同时，他强调《红楼梦》有着“写实”的特色：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他认为《红楼梦》之所以给人们以“新鲜”的感受，正在于它的“存本真”“亲历”和“写实”。
    简要分析《谁在敲门》的艺术特色，可以看到，它虽然自觉传承《金瓶梅》《红楼梦》以来的“人情小说”传统，把“描摹世情”作为基本特色去追求，但又同时注重将其在当代条件下发扬光大，特别注重将其适应于2013年以来中国社会语境中越来越鲜明而又重要的“传承和弘扬中华优秀传统文化”的主题创作导向。而正是由于这种主题导向的牵引，作为“中华优秀传统文化”的组成部分之一的中国古典心性论传统，才得以成为小说家们叙事、状物和写人时的一种内在理念。其具体表现在，注重将“人情小说”的“世情书”特色转而引向对于当代中国人的心性存在及其演变状况的书写中，也就是将“世情书”转变成为心结书，并且为此而不惜改造一般的第一人称叙述法而创造出一兼三人称叙述体（详后），其修辞效果在于，尽力贴着人物的心情去写，宛如钻进人物心中，书写其心情或心绪状况，而这种心情或心绪状况又是个体对于外在环境变化的内在反响和调节方式。
    从“世情书”到心结书的重心转变，意味着把人们社会生活的外在典型环境叙述转化为个体内在的心情叙述，使得心情叙述语言宛如一阵阵心语潮，滔滔不绝地涌出来。在《金瓶梅》《红楼梦》里尚且属于少量的心语潮，到了《谁在敲门》里就成为常态化叙述。理解这一点的社会生活缘由并不难：简要地说，随着现代中国社会先后经历地从“站起来”到“富起来”再到“强起来”的三次飞跃，特别是国家近期发展目标从“建设小康社会”（1997）到“全面建设小康社会”（2002）再到“决胜全面建成小康社会”（2017）的先后演变和逐层提升式发展，中国社会在解决了基本的温饱问题之后，顺理成章地向往着日常生活的获得感、幸福感等更高生活目标迈进。而重要的是，日常生活中的获得感、幸福感等更高生活目标，往往不再是可以用温饱等简单标尺去衡量的，而依赖于更加内在的、更加贴合个体心理的心性标尺。相应地，人们日常生活中与获得感、幸福感等相关的心理健康问题以及内在心结问题，就成为新的焦点性问题了。对于文艺家来说，如何从外在的社会生活环境及其对人物性格的影响刻画，及时地向着外在社会生活环境变迁在人们心里铭刻下的深层投影、心结的刻画转变，就成为新的美学使命。
    当然，应当看到，自从改革开放以来，当代文艺中这种心结的呈现，是有着渐进的演变过程的。这大体可以分为四个时段。第一时段为20世纪70年代末到80年代受“意识流”影响时段。一批作家的小说受到来自欧美“意识流”语言的影响。中篇小说《布礼》（1979）这样写道：“天昏昏！地黄黄！我是‘分子’！我是敌人！我是叛徒！我是罪犯！我是丑类！我是豺狼！我是恶鬼！我是黄世仁的兄弟、穆仁智的老表！我是杜鲁门、杜勒斯、蒋介石和陈立夫的别动队！不，我实际上起着美蒋特务所起不了的恶劣作用！我就是中国的小纳吉！我应该枪毙！应该乱棍打死！死了也是不齿于人类的狗屎！成了一口黏痰！一撮结核菌……”这段描写用简短的语句和果断的判断语，集中突出主人公得知自己成为“右派”后的内心“意识流”。不过，由于有了来自凌雪的坚贞不屈的爱情，主人公钟亦成的内心充满希望：“人们发明了语言，用语言去传达、去描述、去记载那些美好的事物，使美好更加美好。但也有人企图用语言，用粗暴的、武断的、杀人的语言去摧毁这美好，去消灭一颗颗美好的心。在这方面，有人得到了相当大的成功。然而，并没有完全成功，埋在心底，浸透在血液和灵魂里的光明和爱，是摧毁不了的。我们是光明的一代，我们有光明的爱情。谁也夺不走我们心中的光，谁也夺不走我们心中的爱。”这些地方都注意以高密度语句去抒发个体的丰富感情，反映了刚刚进入改革开放年代的知识分子的热烈心境。不过，这种心境毕竟是素朴、单纯和明朗的，没有什么复杂度。
    第二时段为20世纪80年代后期至90年代受存在主义、心理分析学和实验小说等影响的时段。“新写实”小说、“先锋小说”是其中的突出代表。《黑的雪》（1988）第11章描写主人公李慧泉应邻居罗大妈的请求，蹬车替她女儿罗小芬取拐角沙发：“李慧泉雨水淋漓地骑过了德胜门，他用嘴演奏雄壮的进行曲，但打着雨伞在街上来往的行人不会注意他。他绝不比那套沙发更能吸引人的目光。他在内心怜悯儿时的女伴，而街上任何一个女性都不会给他一丝一毫的同情。他奋力蹬车时屁股抬离车座，他把人披的雨衣给沙发披上，但这反而使他更像一个为了赚钱而不择手段的三轮车夫。他颧骨突出、嘴唇黑厚的面孔，又确确实实像一个冷静的善于敲竹杠的人。”这里既写李慧泉自己的主观思绪，也写人们（包括叙述人）对他的客观观感，将主客观观察交融起来。再有就是下面的：“‘坐稳！大妈……’车子从朝阳门立交桥的大坡上向东四方向冲过去。生活里令人畅快的事情还是有的。只是不多。人不是每件事情都做给朋友、做给他喜欢的人的。否则，哪来那么多无聊和错误呢?即使做给朋友的事情，也不是件件都让人愉快，像眼下一样。如果为使罗小芬得救他必须蹬到虚脱，那么他情愿蹬下去。可是，他为方叉子干了什么呢?”“他的心情又黯淡了。衬衣已经湿透，暖乎乎的小虫子顺着脊梁往下滑，在腰带上满满地聚住。腿麻酥酥的，血管发胀。他俯在车把上嗯哧嗯哧地低吼起来。”这里描写主人公李慧泉应邻居罗大妈要求再次蹬车把她女儿罗小芬送往医院途中的思绪。这里一边说李慧泉因为别人需要他帮助而感到愉快，一边却又想到自己当年为了方叉子出头打架而坐牢，“心情又暗淡了”。由此披露出他纷乱而难以节制的思绪流。这里的心境描写就展现出丰富性和复杂度，反映出随着改革开放时代的深化，人们的精神状况正在发生深刻的变迁，尤其是个体生存方式发生了觉醒。
    第三时段为20世纪90年代后期到2012年期间。不妨来看《额尔古纳河右岸》（2005）的最后一段：“我不敢相信自己的眼睛，虽然鹿铃声听起来越来越清脆了。我抬头看了看月亮，觉得它就像朝我们跑来的白色驯鹿；而我再看那只离我们越来越近的驯鹿时，觉得它就是掉在地上的那半轮淡白的月亮。我落泪了，因为我已分不清天上人间了。”这里将我仰观天象和俯察近物两种视角交融起来，得出天上月亮像地上白鹿和地上驯鹿像天上月亮的浑融景观，体现了叙述人对于天地人交融状况的独特心理感受。
    第四时段即是2013年以来至今，个体心结描写越来越凸显的时期。《人世间》（2017）中部第4章叙述周志刚在要求小儿子周秉昆为周家再生一个孩子并送其上大学而被拒后，无声地哭泣起来：“这位老父亲心里委屈到了极点！哪有当父亲的不爱老疙瘩的呢?又哪有身为一家之主的男人不重视传宗接代这等大事的呢?自己的父亲已是单传之子，自己也是，不孝有三，无后为大啊！他也并没要求小儿子非为周家生出个儿子啊！生出个女儿也行啊！难道自己有两个儿子一个女儿，到头来连个是周家种的孙儿女都得不着吗?往后，这世上不就没有了他这一门人家了吗?他作为父亲的这种近忧远虑，小儿子是应该理解的啊！明摆着你秉昆已是唯一能为周家传宗接代的人了，你有这个责任啊！自己已经将话说得很明白了，为什么竟换来你秉昆当面顶撞呢?希望你更有志气，还不是为你好吗?光字片已经不像人生活的地方，太平胡同更不如光字片，你和郑娟四口人生活在那种地方，你父亲有多心疼你不晓得吗?你们想要跳出太平胡同，除了把希望寄托在下一代身上，还能有什么办法?秉昆，你对老父亲太不公平了！”“退了休的老建筑工人，光字片最受人尊敬的一家之主，重体力劳动榨干了身体却志气更高的老父亲周志刚，喉咙里发出一声呻吟般的哽咽，双手往脸上一捂，缓缓蹲下来。他无声地哭了。”这段老工人周志刚的自我内心对话中，第三人称“他”是完全可以换成第一人称“我”而不会影响叙述效果的。而很快就出现的第二人称“你秉昆”或“你”，正表明这实际上就是叙述“我”（周志刚）与“你”（周秉昆）之间的继续对话。这则对话中显然已经深埋入周志刚本人与其小儿子秉昆之间的潜对话，从而可以视为他此前与秉昆的对话或吵架在他心里的自动延伸或强化状况。这里的自我内心对话中有着潜对话的情形，反映了文艺作品对于人物心结描写的偏爱和执着。
    而这种情形在这个时段已经变得越来越普遍了。长篇小说《装台》（2020）第27章这样写刁顺子代替犯过错的墩子在庙里菩萨像前长时间下跪：“终于，天亮了，大殿外的光线，越来越强地从高大的窗户中射了进来。顺子感觉，头顶上甚至有了跳动的光环。他再次抬眼看了看高耸的菩萨像，那菩萨好像是在低头向他注视着，眼睛似睁非睁，似闭非闭的，他突然感到，那是一副很宽容的表情，全然一种啥都不计较的神态，笑得那样舒展，那样不藏苛刻、阴谋、祸心、毒计，他就在心里默念：菩萨保佑，墩子绝对不是故意的，他是个没心没肺的人，绝对没有跟神仙较劲的胆量，二十六七的人了，还找不下媳妇，狗日的是憋不住，水枪自动爆裂了，还请菩萨大人莫要计较小人的过错……”这同样是钻到人物的内心去贴着心理写，写出了刁顺子的善良、仁义和宽容心境。
    到了《谁在敲门》，对于主要人物心里“想”什么，心境怎样，特别是心结如何，就成了叙述人叙述的焦点和基本任务。第二章有这样的议论：“都不是小时候了，不是在贫穷中一起长大的日子了。对有些回忆，与其将它唤醒，不如让它熟睡，熟睡之后，就不会受到真实世界的摧残。这么多年过来，彼此都有了沉重的心事，也像有了心结。我们各自孤立，又相互孤立。我们关心了许许多多，却往往淡漠了最重要的。”（第二章第142页）这里出现的“心结”二字，应当说是理解整部小说题旨的关键词：重要的就是写出这批乡村人物的“心结”。确实，与同时代的《人世间》《装台》等小说中的人物形象塑造相比较，《谁在敲门》将更大的篇幅、更多的精力和更旺盛的热情投寄到许家四代人物以及相关人物的不同心结的描写上。
    二、一兼三人称叙述体和方言的心结叙述功能
    不过，这部小说的“心结”描写的成功，关键在于实施了叙述方式的创新，即其所设置的第一人称叙述人“我”，实际上同时兼有一般第一人称叙述人“我”所没有而又为第三人称叙述人“他”才具备的全知全能特长。这个“我”，本来是受到“我”这个特定的个体的视角限制的，因为通常的“我”只能看到“我”所看到的人和事，不能跨越“我”的视角的限制而任意观察；但这里除了大量使用传统的第一人称叙述人“我”以外，还同时设置了另一种人称叙述，即第一人称叙述人同时兼任第三人称叙述人。这就是说，第一人称叙述人实际上同时兼有第三人称叙述人的全知全能视角。从而这部小说设计出两种叙述人称的交替和交融构造：一是第一人称叙述人，二是第一而又同时兼任第三人称叙述人，简称一兼三人称叙述体。这种一兼三人称叙述体表现为，叙述我见他如何固然重要，但叙述我想他心中在想什么更重要，也就是叙述我揣摩他那时想什么才重要。只有这样，该小说一口气讲述百余位人物，重要的有数十位，才成为可能。
    这种一兼三人称叙述体的特点在于，既叙述“我”亲眼所见人和事，也叙述“我”在亲眼所见基础上进一步想象所见的人和事，从而同时兼备第一人称叙述和第三人称叙述之全知全能特长。《谁在敲门》从第一章开头就展现出了这种一兼三人称叙述体的特点。先是由第一人称叙述人“我”即春明叙述他在大姐春红家听见敲门声：“有时候，敲门声是人的脸，也是人的心，哪种人敲出哪种声音，就跟哪种人会说出哪种梦话一样。当这个声音响起时，已去胸腔里荡过一下，夹带着气恼、自大和经过掩饰的逆来顺受，传到指骨，传到门，然后才传进屋子，大姐就知道，是兄弟来了。”“我”叙述自己在大姐春红家听见了敲门声，就直接推断说大姐也同时听见了，而且说大姐凭借其听觉经验而知道是兄弟春晌来了。如果按照一般的第一人称叙述惯例，这里应当叙述“我”和大姐都同时听见了敲门声，大姐会告诉“我”说是兄弟来了，但这里却改说“大姐就知道，是兄弟来了”，直接把大姐那时只在个人心里推断而没有说出来的话也都说出来了。这表明，“我”已经具有了钻入其他人物心里的全知全能特长，恰如第三人称叙述者一般。这说明，这里的第一人称叙述，实际上已经直接转化为或同时兼有了第三人称叙述特长了。
    接下来，“我”就继续纵情施展其第三人称叙述特长说：“何况他今天不想把父亲送来”，“是我让他送来的。”直接把兄弟春晌心里所想而憋着没说的话都说出来了，也即代替春晌说出来心里所想。“我”还继续推测说，春晌之所以延迟了一个多钟头才用摩托车把父亲从拐枣坪送过来，是由于被弟媳骂说他没本事、被自家姊妹欺负。而且自述说“我”的这种推测在几个月后就从春晌同学的口中印证了。由此可见，小说从一开头便赋予第一人称叙述人“我”即春明以跨越第一人称叙述人限制而兼具第三人称叙述人的莫大权力。这个“我”的本事确实大：他甚至还接着说自己知道“父亲本人也不想来”，因为知道“每次到大女家，父亲都要生病。他过惯了山里的日子”，还知道父亲老了，其人生恰如熟透了的果子离了枝条，不必懂得牛顿力学原理就知道其去处了。“对我父亲来说，过的每个生日，都是一股刮向那枚果子的秋风”，“因此他不想动，也怕动”。紧接着，“我”这样回顾地叙述说：“兄弟本可以找这个借口，但知道说了没用，干脆不说。而且我也没给他说的机会。接了我的电话，听弟媳骂了半天，他就牵着父亲的手，出门，出门后让父亲站下，他将锁在阶沿的摩托，推下泥面斜坡，支棱在马路上，回头抱起父亲，像搁袋土豆那样，把父亲在后座搁稳，自己再骑上去，反手接过父亲的拐杖，插进自己后领。当父亲扣起来的十指捂在他肚脐眼的位置，摩托就发动了。他挺着身子，挡住顶头风，在山路上弯来绕去，层层降落，降到平地，方向才明确下来：逆河而上，直到镇子南门码头的滨河路。”“我”凭借其超强的自信力，以第一人称视角却叙述了第三人称视角才配有的全知全能场景，宛如全程亲见住在拐枣坪的兄弟如何骑摩托车送父亲来回龙镇上大姐家一般。这实际上都是出于“我”自己的想象而非亲眼所见，但读者却不仅没有“我”是在“作假”或“想象”的感觉，反而觉得跟“我”亲眼所见差不离了。接着“我”在叙述晚饭后春晌没听劝阻而坚持回自己家一趟、而父亲充满慈爱地叫他开摩托慢些时，仿佛可以钻到父亲心坎儿里去替他思想：“但我知道，他这时候更想的，是和兄弟一起回去。他有一声没一声地叫幺儿子的名字，可那声口，更像一个被丢在客人家的孩子叫爸爸。”“我”的这席揣摩性话语，形象地勾勒出父亲的晚境孤独与悲凉感。
    再下来叙述父亲在晚饭后要抽烟时，突然间流口水不止，自己控制不住，“我”就以第一人称方式叙述说，“父亲愣住了”，“我们都愣住了”。之后特别补充说道：“父亲说不出话。他怎么也想不到管不住自己的口水，害怕一说话，口水又流出来。”这里就好像再次像第三人称叙述者那样钻进父亲心里去替他想事情。在叙述了这次流口水不止的怪异之事后，“我”又叙述说，父亲突然对“我”说：“春明，我的儿呢，我是不是要死了?”父亲的这句话，立即让“我”回想起并且叙述当年母亲的死的经过，又进而为整部小说接下来的中心事件即父亲之死和安葬等情节作了预设，也就是埋下了伏笔。
    从小说开篇第一章到目前为止的叙述方式可见，第一人称叙述人“我”竟然可以直接钻入大姐春红、兄弟春晌和父亲三人的心里去，把他们心里所想、他们的心情都直接叙述出来了，完全是第一人称用如第三人称或兼有第三人称的叙述功能了。如果说，第一人称叙述的特长在于亲历亲闻的本真感，那么可以说，第三人称叙述的特长就在于无所不在的全知全能感，而一兼三人称叙述体意味着既有亲历亲闻的本真感，又有无所不在的全知全能感，从而体现出复合型人称叙述才有的那种综合功能。由此可见，作家在这部小说中展现了一种高度的叙述自信力：可以随心所欲地钻入所有人物的心里去了解其内心话语，传达其心情、心境甚至想象和幻想。换句话说，作家之所以这样选择一兼三人称叙述体方式，显然有意识或无意识的是要以心理分析学家的姿态，像解剖刀一样，钻入人物的内心无意识世界，刻画其隐秘的心性状况或心结。
    对于这种心结描写，作家自述说：“我在写《谁在敲门》时，其实没有思考这么多外在的东西，而是更多地关注小说内部的肌理结构与合理性。每一部小说应该有每一部小说的气质，这个气质可能与题材有关，也与写作者自己当时的心境有关。小说家的心境铸就一部小说的特别气质。我自己在创作中不会刻意煽情或考虑迎合读者的阅读期待，就是想写下天地当中，人的日常以及在时代洪流当中人的命运。”他关注的是天地之间人的日常生活命运以及人在时代洪流中的个人命运。但这样说还没有说到关键处。因为问题在于，他在被人指出第一人称叙述应有的局限后，还仍然辩解说：“第一人称固然要受到局限，但情节经过艺术化处理，那么不该知道的事情，也可以知道！比如说，我固然无法直接看到你的背后，但可不可以在你身后，设置一面镜子呢?所以，在《谁在敲门》里，我反而强化了第一人称的视觉。可能，我有点犟！”他实际上是对第一人称叙述法予以了改造，其办法就是为它加装了一面类似汽车后视镜的叙述装置，这就是第一人称本真叙述而同时兼有了第三人称叙述法的全知全能眼光。“需要第一人称来承担，最重要的意义在于，以‘局内人’的视角表达与故乡、与传统、与时代的复杂关联。小说中的‘我’不过是出生于乡村的知识分子，是在省城画报社工作的编辑兼诗人。因此‘我’的返乡，串联起省、市、县、镇、村等多个层级，牵扯出城乡互动时的碰撞。更关键的一点还在于，第一人称叙述具有很强的代入感与真实感。”这表明，他是有意识地为第一人称叙述加装了第三人称叙述这一类似汽车后视镜的装置。“所以，我决心在《谁在敲门》里尽量缩小‘第一人称’的缺点与局限，彰显其优势。可以说，我是有意识地在做这件事。”
    这样，他的一兼三人称叙述体法的运用，使得整个叙述同时兼有双重叙述功能：一重是第一人称特有的代入感和真实感，另一重是第三人称叙述才有的全知全能特长。
    另一个值得关注的方面是川东北方言的选择性运用。川东北方言，是四川地区以及重庆地区（传统上都属于四川）方言的一种，属于北方方言区中的西南官话，与普通话总体上较为靠近，不难懂。只不过，其中一些方言词语是地方性的，出了当地就不一定很快理解其深意了。这部小说总体上就运用普通话去承担叙述任务，不过同时在某些局部精心选择了川东北地区方言。如果全部运用方言，全国各地的读者在阅读时想必会受到一些干扰，存在阅读缺憾或障碍；但是现在只在局部上有限度地运用，就既可以避免方言难懂的缺憾，又可以同时展现方言特有的亲切感、乡土性，这就有助于传达当地地域人们特有的地方性情绪和心态。第三章第十四节这样写大姐在刚看到父亲遗体时的内心活动：“她想起母亲去世过后，父亲经受的难处，吃下的苦头：为让儿女吃饱饭，他像牛一样，累得吐白沫；吃饭的时候，刨两口，就说肚子撑，是想多留一口给儿女，结果好几回，都差点饿死在山上；因为把幺女抱给了别人，他像个妇人似的，不知哭了多少场；为送三儿子读书，他穿巾巾挂绺绺，到处借钱，借不到就愁在那里、借到了又要想法还，想破了脑壳，分出两瓣脑壳还得想；为给老大老二起房子，给两个女儿做陪嫁，半夜三更都在山里扛树，数不清踩烂了多少个月头。大姐因是在旅途中结婚，当时并没带陪嫁过去,但箱箱柜柜一样不少，都做在那里的……”这里的总体语言框架是普通话，但还是在局部嵌入了川东北方言词语，如“刨两口”“穿巾巾挂绺绺”“想破了脑壳”“箱箱柜柜”等。特别是用“穿巾巾挂绺绺”，即便是外地读者读到这里，虽然并不了解川东北方言的究竟，也应当能够立即意会到宛如亲历其境般的生动性。尤其值得注意的是，这里就是叙述人“我”直接钻入大姐心里去揣摩地想，或者替她想，将她的心结和盘托出。写大姐夫时这样介绍说：“他给儿子李志立了规矩，绝不能动他的好烟，要抽烟就抽那普通的烟。他有他的一套育儿哲学，‘这不是他舍不得给儿子好烟，是要他晓得，人在世上走，须明白自己的份儿，越了份儿，嘴吃叼了，吊上去下不来，自己又没有本事挣，就苦恼了，紧跟着就可能乱来’。”（第一章第83页）这里的方言句式“嘴吃叼了”，就是指口味或胃口提高而下不来的意思。
    三、民间仪式的结构功能
    除了一兼三人称叙述体和方言运用外，民间仪式在整个叙述中也起到了全部故事的事由、人物串联、情节整合、后续交代等方面的综合作用，可以说是支撑全部叙述串珠的那根红线。这里说的民间仪式，又可称民间典礼或民间礼仪，是一种宽泛称谓，是指发生在城乡社会民间的各种人生过渡礼仪，包括结婚仪式、生日仪式、出生仪式、升学仪式、毕业仪式、开工仪式、奠基仪式、开业仪式、庆功仪式、丧礼等。“此每一个体的一生均由具有相似开头与结尾之一系列阶段所组成：诞生、社会成熟期、结婚、为人之父、上升到一个更高的社会阶层、职业专业化，以及死亡。其中每一事件都伴有仪式，其将社会成熟期与生理成熟期分开对待，其根本目标相同：使个体能够从一确定的境地过渡到另一同样确定的境地。”例如，丧礼就具有“分隔”生者与死者的功能：“其过程对生者是一个边缘状态”，“生者经分隔礼仪进入此阶段，从此再经聚合礼仪回到社会（解除吊丧礼仪）。在有些情况下，生者之边缘期与死者之边缘期相对应，其结束期偶合，即生者回到正常社会与死者被聚合到亡灵世界在同一时间。丧礼期间，守丧之人与亡者形成特别群体，处于生者世界与亡者世界之间。……守丧要基于亲缘关系程度，且此亲缘关系对应于该群体对亲缘关系之界定（依父系、母系或双系等）。”对于中国的民间丧礼来说，其基本目的是让死者安息和保佑生者平安。许家七位子女及其子孙辈成员，三代人加起来人数众多，当他们全部或大部分都回家奔丧时，如何叙述才显得有条不紊?这部小说就以民间仪式为基础，选择了一种网状式叙述方式。也就是说，它通过父亲生日仪式、看病仪式、丧礼、守灵、拜塔等民间仪式，网状般地串联起许家众多成员，依次叙述他们各自的心结。
    小说分七章展开：第一章为父亲生日仪式的筹备过程，叙述“我”作为发起人率先回到大姐家，接着兄弟春晌把父亲送来又连夜回自己家了，大姐夫回家，大哥、二哥和二嫂等陆续回来，以及没回来的二姐、幺妹春英等相继打电话问候父亲等；第二章为父亲生日仪式过程本身，从二哥的女儿小兰回来开始一直讲到全家人过完生日仪式止；第三章写“我”在结束生日仪式后去与同行聚会时得知父亲生病，赶到医院参与救治，在救治一番后得知无力回天时选择将父亲运回家中；第四章为父亲丧礼，涉及上礼、吊唁、出殡、哭灵、绕棺、聚餐等具体环节；第五章继续叙述丧礼过程，进一步叙述狮子队、哭丧队、丧舞队、移棺（从冰棺移到木棺）、出宅、发丧、谢孝、起棺、落棺等的过程；第六章叙述丧礼后大姐独自为父亲做“五七”，大哥、二哥、大姐、春晌等联合做最后的“尾七”仪式以及“我”回来加入其中的“烧百期”仪式，中间插叙燕子、秋月和达友三人之间情感纠葛的延续，四喜如何继续骗家人和亲友的钱直到在亲友们心中死了，春晌与玉玲之间的夫妻纠葛，二姐和二姐夫向大姐和“我”借钱而结果又被人骗，青梅跟李志闹离婚，大姐夫的行政隐患等；第七章由全县“红灯笼行动”讲起，叙述反腐行动背景下大姐夫和大姐的悲剧性结局。这里，头五章都以许家民间仪式为主干而穿插进许家成员的心结描述，后两章则是以许家成员的后续遭遇为主而穿插进父亲走后的民间仪式。
    这一系列民间仪式的叙述功能在于，为小说建构起一种特定的群体参与场面，让来自不同地区的许家成员得以重新会聚到一起，一同打开其平时不曾轻易打开的心结，并且让这些不同心结与心结之间在相互碰撞中释放出心灵的隐秘火焰。
    第一章第三十节对大姐夫散烟情节的描写。大姐夫家储存的香烟品种众多，包括“软中华”“南京”“黄鹤楼”等全国品牌，总是根据客人身份的不同去散烟。他给了大哥和兄弟春晌一人一包本地烟“巴香清”，是其中最高档的红壳子，另外还有中档的绿壳子和低档的白壳子。大哥和兄弟都眼睛亮了，因为他们平时只能抽白壳子。兄弟还说应该多给一包，否则揣在左边右边翘，揣在右边左边翘。大姐夫一边向我递眼色印证他上次说的自家亲人总嫌你给得少，一边回答说把烟还给我你就不翘了。兄弟笑了，大哥和父亲也跟着笑了。大哥把烟揣进口袋，问起大姐夫的儿子李志，大姐夫解释李志在福州跟着江叔叔做餐馆，后者给他一万五千元工钱让他回家。兄弟听后一边自己点烟而不散烟，猛吸后又猛吐，他的话就跟烟雾一起喷出来：“有钱人挣钱，像人捞树叶子，没钱人挣钱，像树叶子捞人。我们肩膀背勒皮，腰杆弯成虾子，手脚打起果子泡，也就挣个千千子，要挣一万五，怕是要把命抵了。”他随即讲起自己为数不多的去万源做工的苦日子。这又引出来“我”解释兄弟如何从小被父亲“惯使”（娇生惯养），父亲自己做工而让他闲着。兄弟伸出手来让大家看他的硬茧，而大哥则说远不如你大嫂做烧腊卖时手遭卤水沤烂完，引得大姐夫和“我”都夸大嫂的好处，“自从大嫂进了许家门，就在许家安石镇屋”（第87页）。随后大姐夫感叹大哥和大嫂的女儿燕子命不好，引出“我”叙述燕子的命运。正是在这些网状式人物描写中，以及在人们心结之间的相互碰撞中，一个过去未曾料到的事实此刻变得显而易见了：虽然都是一个爹拉扯大的亲兄弟姐妹，但七兄妹中间实际上已经被岁月无情地分裂为两个不同阶层了，其中一个是“我”春明和大姐春红两家人所代表的“有钱人”阶层，这是省报记者和村支书家属所代表的富人阶层；另一个是大哥春山、二哥春树、二姐春花、兄弟春晌和幺妹春英等农民和进城务工者所代表的“没钱人”阶层。“我”起初对此是浑然不觉的，直到在参与这些仪式的过程中，从大哥、二哥、二姐和幺妹等的言谈举止里，特别是在他们向“我”和大姐借钱的过程中，有意或无意间领略到这种家族内部的深深的阶层隔膜感。
    再看一个仪式感不那么正式的场面。第六章第二十三节至第三十节，以总共8节的篇幅，叙述兄弟春晌的妻子玉玲给公公上坟这个民间仪式。叙述人详细叙述她如何买来猪头，将其煮熟盛盘，还煮了一碗米饭，买来大包香蜡纸钱。她如何摆脱大嫂的关心，一个人去公公坟前上坟。她在公公坟前哭诉，要他管管几天不回家的春晌，还有把春晌弄得神魂颠倒的“牛鬼蛇神”——春晌的初中同学贺怡。叙述人解释说，春晌一直以来被哥哥姐姐们看不起或鄙夷，被妻子玉玲看不上，内心孤独需要安慰和救治，这一点在办过父亲丧礼后到达极致。玉玲既嫌弃丈夫懦弱，又遭遇哥哥姐姐们同样地看不起，并且遭受虐待公公之类指责，而现在得知丈夫移情别恋地跟女同学跑了，可想而知心中的空虚。贺怡的父亲是援藏干部，12岁时跟随父母去往西藏上学，途经二郎山时得了严重的高反，只能原路返回寄居于舅婆家中。她那时既享受不到父母之爱，又在学校里被同学视为城里人而倍感孤独。等到三年后转到城里上学时，又被城里同学看作乡下人，产生了更加强烈的孤独感。但正是这些孤独经历，让她感受到在别人对她需要时慷慨付出的必要性。当“我”接到大姐的指派而面见贺怡时，亲眼感受到这是一位愿意成为“地母”般圣女的人，同时也感受到她本人的难以化解的孤独感。“这个地母般的女人，更确切点说，这个想做地母的女人，是个多么孤独的人。”这里实际上借助于玉玲的上坟仪式，网状式地逐一叙述了父亲去世后春晌、玉玲和贺怡三人各自的孤独感和寂寞感。
    还有县政府主导的“红灯笼”仪式中的后续情节。第六章第二十九节到第三十四节，叙述大哥因不愿搬迁下山而被评为“贫困户”并被树为“抗拒政策的典型”，随后他和二哥家都因此而不能挂“红灯笼”，并且由此而引发一连串有损全家尊严的严重后果。“大哥才明白，一旦登上‘贫困号’这艘船，就不能随便下船，只能去指定的地方、按规定的时间和方式下船。母亲曾在这家里生孩子，父亲曾在这家里生病，母亲洋溢的血气和父亲病中的叮嘱，都成了废墟，成了野草和虫子的世界。方法是一成不变的。”大哥和二哥在相继找大姐夫和“我”替他们想办法求情都没成后，终于选择了对“我”持一种有所不同但同样敌对的态度：当“我”腊月间带领妻儿回老家去父母坟前祭拜后前往大哥家时，表面上还热情，一起吃了晚饭，“但世间有一种热情，底子是冰做的”；而去到二哥家时，就直接遭受冷遇了：“二哥开了门，脸骤然一黑。进了屋，他冷冷地叫二嫂。二嫂在里屋，仿佛在跟孙子说话，听见喊，应了，二哥说：‘春明他们来了。’二嫂就没声音了，人也不出来。我跟二哥抽完两支烟，起身告辞，二嫂还是没出来。”这使得“我”无法平息妻子在旁边发出的怒火：“不是来受气的！你们家的人，最不要良心！”“我”叙述说，妻子此时发火是因为联想到几兄弟借钱后至今也不说还，而且这次父母亲修坟山的一万七千元钱都是我们掏的，所以最后竟然将矛头反过来对准了“我”：“你去讲啥人情?还是诗人呢！批判别人的时候，正义得不得了，落到自己家，正义马上成了缩头乌龟。你那正义是假的！最不要良心！”结果导致“我”在自家也成了妻子责骂的对象，因而倍感失落至极：“我不仅在老家，在我自己家里，也成不被待见的人了。”这些地方都注重叙述人物自身的平时难以表述的隐秘心结，强化了许家成员中的“有钱人”与“没钱人”之间的阶层撕裂感及其心理后果。
    四、第一代人物：老境悲凉
    小说描写了许家四代人物的状况、心结及其命运趋向，由第一代的老人说起直到第四代小孩身上，但其核心还在第二代人物。每代人物都有其不同的心结。
    第一代人物中有许成祥、代珍、侯大娘、幺姨、贵爸、王晴光、邹灯等。而其中最重要的当然是叙述人“我”的父亲许成祥。他本来性格内向、慈爱、懦弱、怕母亲代珍，仿佛只是作为母亲的影子而存在。但由于母亲早逝，父亲不得不一人既当爹又当娘地含辛茹苦拉扯大七个子女。其时，“我”的大哥春山、二哥春树、大姐春红、二姐春花、三子即“我”春明本人、幼弟春晌分别为19岁、17岁、12岁、8岁、5岁、2岁，最小的幼妹春英因不满3个月只好送人养大。好不容易六个子女都长成人了，纷纷成了家并生了孩子，其中三子春明还考上了大学并成为城里人。但是，到头来，他还是得倚靠着“倒插门”的幼子春晌的照顾，看春晌妻子玉玲脸色过日子，还担心成为众子女的拖累。每次被接到大女春红家过生日时，都心疼春晌开摩托车送他、春红家花费钱财、春明及其他子女和孙辈跑远路回来看自己。这次过最后一个生日时，他在发现自己突然间流口水不止时，既不愿让子女笑话，更感到因生命力衰竭而产生的恐惧和不安。
    小说写许成祥在送到医院抢救过程中，“我”的大哥在听到主治医生对父亲病情的判断跟自己的一致时，“很有些得意”地在旁边逐一打电话告诉大嫂、四喜、燕子、二姐、幺妹等亲人。此时“我”叙述道：“大哥打电话的时候，一直没睁过眼睛，也没回答过我们问话，甚至对我们问话没有任何反应的父亲，静静地流出了两行泪水。这情景我看见了，兄弟也看见了。兄弟过去，用手为父亲揩，揩着揩着，就左手揩父亲的，右手揩自己的。左手揩得少，右手揩得多。我背过身，跟二哥说话。是不想二哥看到兄弟流泪。二哥做他那套礼生的活，做了多年，跟数百个死人打过交道，便觉得死亡不算什么，只相信人老到一定程度，就会死，老了还生病，就更逃不过一死。因这缘故，他很可能看不起兄弟的泪水。”这里有关父亲默然流泪的细节描写，有着“一击多鸣”的效果。这“一击”在于，通过叙述大哥通话中流露出的得意，就有力地突出了父亲临终前听到大儿子如此得意口吻时的悲凉心结。那静静地流出的两行泪水，以符合许成祥性格的特殊方式，有力地披露出他其时心中复杂的感情状态：悲凉、不安、恐惧、不解、不甘，等等。这“多鸣”在于，一是陈述了兄弟春晌的悲伤，二是述说二哥的见惯不惊，三是反映“我”的冷静观察和公正评价，四是显然还包含有对大哥的粗心及其对父亲的不避讳言行所持有的批评态度。
    小说还通过大姐的哭丧声，从侧面反映出子女对父亲当年慈爱的感恩之情：“我们哪有恁贵重，要用你一辈子的苦来养育，我们又当真很贵重，四兄弟三姐妹，是你和妈结出的瓜，是你当爹当娘拉扯大。妈比你有才干，也比你有狠心，嫌日头重、夜里黑，就借一场伤寒儿，抽身走了个干净，只留下一摊急水，一艘破船，却没留下一句话。你垒出个坟头回来，见破船里一窝秧仔，顿时就，没个抓拿，你是咋个愁过来的?我的爸爸呀！日子一天天过，秧仔一天天长，碗大罐子小，犁宽田土窄，你的那双手板子，黑的是泥土，紫的是血痂，深的是裂口，厚的是茧巴，我的爹呀！馊的臭的，你就要过去，香的甜的，你就推过来，你是享不来福分，还是分不出香臭?爹呀！爸爸呀！我想不完你这一生，你这一生都在往后退，你这一生都在做别人的影儿，看得见时被人踩，看不见时不念它，殊不知，树无影儿比草低，人无影儿魂在哪儿?我想不完你这一生，你这一生被活路吃，被汗水泡，被焦心咬，被儿女啃，你被啃成一把骨，还担心儿女没啃够！你以为你是山堆子啊?几世人都啃不完啊?你就是根梁上草，啃了你，还嫌你苦，还嫌你瘦！我想不完你这一生，两手摊开，也该留几颗给自己，周身挂嘴，你也该晓得动一动牙……恩情山海债，唯有泪堪还，你就恁大个想头了，我的爸爸呀！”
    母亲代珍性格外向、泼辣、心狠，对子女更是严加管教，令他们畏惧。母亲在世时母爱就不足，加上早逝，从而她在家中的角色就需要同大姐春红的性格及其作用联系起来看。这个因母亲早逝而缺少母爱的家族，让大女春红早早地就代替母亲而扮演起母性的替代性角色，向弟弟妹妹们释放出“地母”一般的母爱精神来。特别是对于作为叙述人“我”的春明来讲，他每次回家都受到大姐的母亲般的关怀。这样，母亲的早逝，其实是在以缺席的在场方式而起作用，突出了母爱对于许家的重要性和缺少母爱给许家带来的深重后果：整个家族缺乏应有的向心力和凝聚力，尽管父亲还健在。从小说叙述中可隐约地见出，母亲的心结在于到头来没有学会，也同时忽略了如何做母亲即慈母。而这也间接地影响到她早逝后父亲性格的形塑趋向：他到头来既不像父亲的威严，也不像母亲的慈爱。
    小说对母亲的妹妹幺姨的心结，也有所描述。幺姨其人亲情冷淡，在母亲去世后从不来往。当初二姐在春晌结婚时购买贺礼路遇幺姨，见她老是端着中药碗而又不喝，仿佛不认得二姐似的。待二姐主动打招呼后，又十分绝情地一边说不欠你们家的，一边把药泼洒出来，污染了二姐早上才换的新鞋子。叙述人宽容而又尽力理解地猜测说，“其实在幺姨的一生中，是否也有迈不过的坎，行不通的路，我们并不知道”。
    侯大娘作为邻居，比叙述人的母亲大九岁，性格强悍，作风泼辣，擅长吵架、斗嘴，喜看热闹，还是母亲临终之前跟她说话最多的人。她可以作为母亲的替代性“镜像”而始终活在作品情节中。侯大娘的心结的关键在于活着即是寂寞。叙述人“我”从自己的寂寞心境联想到其他跟寂寞心境有关的人和事，例如侯大娘：“有时候我想，在燕儿坡，侯大娘绝对是最寂寞的人。我相信她当姑娘时，寂寞就和她如影随形。她那娘家，也在老君山，名叫打火寨，比燕儿坡荒远得多”。他直言道：“不满足，伴随了她的一生，寂寞也伴随了她的一生。即使在我母亲活着的那些年，侯大娘内心的某些角落，也一定是空着的。”“她的寂寞比我的厚实，也比我的真诚。”
    与侯大娘的不满足的寂寞感相比，她的丈夫贵爸现在的言行特点则是超脱的空幻感：做事慢节奏，常不说话，大热天还穿棉衣棉裤。面对周围发生的事，“他像是看不见，也听不见，身上挂着一种东西——那是默默无言的、逆来顺受的忧愁，又不像是忧愁，而是迷惑，或者空”。这在“我”眼里应当是一种超然物外的空灵感。“贵爸就沉浸在他的秘密里，幽暗而寂静。开饭时喊他，他才醒过来。年轻人把他扶上桌，把板凳为他顺好，让他坐正，他就吃。整个过程，他依旧不发一言，别人说啥，也与他没有任何关系。我父亲死后，贵爸成了燕儿坡最年长的男人，他听见了大幕落下的声音，看起来，他不但没有恐惧，反而渴望大幕快些拉上，将所有的灯光，还有灯光下歌哭悲欢的戏文，都遮个干净。我曾听谭瑞松说,人是一个一个地活着，但人活的，不是个体，而是时代，自己的时代过去了，即便你的身体还活着，心却跟时代一起埋葬了。这是永生比死亡更加可怕的原因。瑞松说他之所以要把自己变傻，是因为傻子适合于任何时代。”这个人物的“在”仿佛就是“不在”，恍若缺席地“在”着，“在”而又缺席，一种比侯大娘的寂寞感更深沉的空幻感。
    可以说，许家第一代及其相关同辈人物都共有一种悲凉心结，也就是人生的悲哀、苍凉、寂寞、不甘、空幻感等相互交融的心结。尽管这里面还有着许成祥的慈祥、懦弱和悲凉，代珍的外表强悍和心狠而缺乏母爱，幺姨的冷漠无情，侯大娘的好胜而又寂寞，贵爸的空幻感等多样化表现，但共同点还在于心结悲凉，特别是老境悲凉。
    五、第二代人物：家园放逐感
    许家第二代七兄妹，构成家族人物的主干。这里面除了大姐春红和大姐夫以及兄弟春晌一家留守家乡、“我”常住省城外，其他人都时常离家外出务工，不过又经常返回家乡，不少家庭在镇上有住处，从而在乡村与城镇间流动就成为他们的生活常态。这表明，许家第二代的人生已经跟第一代大不相同：被迫背井离乡在外求生计，但又同时需要回到家乡抚平伤口，从而过着漂泊不定的流动型生活。这显然属于从乡村流向城市的生活方式，简称乡城流动方式。就当代中国流动型社会而言，这种乡城流动方式正是中国农民的一种必然的人生取向。这种普遍的乡城流动生活场景，在同一作家此前的《饥饿百年》（2008）结尾处已经初显端倪：当一批批村民走向远方城镇，大片土地荒芜时，何大只能与何中宝相互感叹说：“只有我们守何家坡了”。说罢，“混浊的泪水，不约而同地，缓缓地，从两人深陷的眼窝里滚落出来”。而到了《谁在敲门》中，这种举家离开土地而进城务工的漂泊生活，已经成为许氏家族中绝大多数成员的日常生活方式了。
    大哥春山在母亲早逝后，当父亲慈爱而宽容、缺乏家长的威严时，他替代母亲和父亲而扮演起了狠家长的角色，让弟弟妹妹们都怕他，而他也喜欢被弟弟妹妹们怕的感觉。他为人老实、厚道，但常出门在外，不大理会家族大事。由于儿子四喜惯于骗人和女儿燕子惯于被骗而在许氏家族中自觉地位卑微。不过，他在家族中还是以富于正义感和敢于直言而著称，如当着众人的面劝告大姐夫李光文注意适当节制自己的领导形象，以免惹事、闯祸：“当着干部，凡事还该小心些。你是这一带的名人确实也做了不少好事，我们村那些人就说，啥时候用八抬大轿，把李光文拾到燕儿坡，让他在燕儿坡当几个月书记，那几公里路就修通了。”他说到这里时扫了“我”一眼又说:“可你做再多的好事，只要你比别人肥实，就挡不住眼红。眼红就要生事。常言讲，大海万丈都有底，人心一寸猜不透。天底下多少聪明人，别人暗地里把套儿挽得停停妥妥，他自己还在打梦觉。”可见这是一位实在、正义而又卑微的人物。
    二哥春树从小爱读书，虽然没有读过大学而只上过初中，但保留了读书爱好以及读书人的高冷。没想到结婚后这个爱好不被没文化而且彼此没爱情的二嫂理解，并且遭到其沉重打击：“书本给予他的愁绪里，一定少不了爱情的愁。只是那愁当不得吃当不得穿，二嫂便也看不上。实实在在的贫薄和想象出来的贫薄，把二嫂的眼里心里，践踏得寸草不生。结婚过后，二嫂就不让二哥看书了，她把二哥的书都当成柴火，塞进了灶孔。她知道，没人因为她男人读过许多书，就高看她一眼，在与别人的比较当中，她男人读的书也不占任何分量”。尽管如此，二哥是乡村白事文化的行家，把农家丧礼办得炉火纯青。由于遭到妻子的不理解和无情打击，他移情别恋地与晚辈许兴之妻朱占惠偷偷相好。他在父亲去世后果断绝情地选择同朱占惠断绝来往。这是一位有文化、有才华而又人格畸形的人物。
    说到二哥时，不妨顺便提及跟他有些相近的阴阳先生刘显文了。他原名刘东，从小人就聪明、爱学习，但由于没能考上大学，就做了阴阳先生，会写符，跟二哥一样写得一手好字，不过他擅长的是唐楷，中正、大气、金石风，对自己做的丧礼以及阴阳师角色本身都充满“传统文化”自信。而“我”对于刘显文的角色则有下面这番心理解读：“有时候我觉得，一个人之所以走上某条路，不是他自己要走那条路，而是别人对他的需要。……遗憾的是，世人总是把自己的婚姻要么当成包办婚姻加以藐视，要么当成爱情结晶一味抒情，不知道背后有更高的规律。当年的刘东现在的刘显文，那么聪明，成绩又那么优秀，却复读几年也考不上大学，是因为有这山上山下的亡人要他护送，其中包括我父亲。想到这里，我对刘显文就有了一分愧意，更多的是感激。”
    还有二姐春花为人自私，只顾自家，与亲人来往不多。幺弟春晌孝顺父亲，敬重姐姐和兄长，但性格懦弱无能，怕强势老婆玉玲、怕家中哥哥姐姐们，所以在父亲去世后需要到老同学贺怡那里寻找“地母”般的异性关怀，惹得玉玲着急。幺妹春英由于从小被送人，亲情观念淡薄，对女儿秋月缺乏管教，出了丑事非但不反思，反而怪罪于亲人们，而对于世道则是愤世嫉俗，她总是用“有钱人”和“没钱人”来区分许家成员，把大姐视为“有钱人”推开，显示了素朴而又明确的阶层意识。叙述人“我”此时钻入到已在对面挂断电话的幺妹心里去替她想：“挂电话的时候，她或许会想：大姐是有钱人，你也是，大姐家有人当干部，你吃着公家饭，跟我们这些打工的农民，不是一路人，想的事，说的话，都捏不到一块儿去。”这里就施展了一兼三人称叙述体的特长，叙述对方的心结。这里的阶层意识让“我”不禁浮想联翩：“接了幺妹的电话，我更这样认为。便关了电脑，摸出烟抽。抽着烟，我想着幺妹说大姐的那句话。那仅仅是句气话吗?来自血缘的亲情，当真敌不过‘有钱人’和‘没钱人’的分野?‘没钱人’的痛，包括他们的绝情，我当真再不能体会?”“我”由此感受到家族成员之间的分裂之痛。
    比较起来，第二代人物中引人瞩目的还是大姐、大姐夫、叙述人“我”即春明三人。
    大姐早年帮助父亲带大弟弟妹妹们，后来跟着大姐夫去新疆时吃过苦，还在婆家遭过罪，为人爽快而坚韧，敢于吃苦和承担责任，爱整洁、做事利索，讲究做人的尊严。春明的评价是，“大姐有些地方像我们妈，有些地方像我们爸，嘴上厉害，心地慈善”（第662页）。她的主要作用好比母亲在世，“大姐如母”般尽力维护许家成员的团结、协调处理各种矛盾，其在家族中的威信仅次于父亲许成祥而位列第二。她最后由于被政府取了家中的红灯笼，为了尊严而上吊死亡，这个结局令人扼腕叹息。她明白事理，体现贤妻良母家风，为人豪爽，富于正义感，乐于助人，自我尊严感极强，对最后大姐夫的入狱和众人落井下石等充满不解和不甘。小说第四章第四十一节这样叙述她作为许家长女担任孝子哭丧之前的心理预备：“就在这短暂的间隙里，大姐静了下来。是那种被浸润的静。大姐的整个身体，都弥漫着青色的光。那是悲伤的颜色。从里到外的悲伤，让她这般静如深谷。即使是喧闹的悲伤，也是一种静。何况悲伤是不喧闹的。所有悲伤的声音，都是安静的声音。”这就活画出大姐的仁爱、慈悲、孝顺等大孝女形象，也对于后来大姐为了尊严的自尽之举而作了必要的预设和铺垫。叙述人在第二章末尾曾经记述了大姐取笑朱占惠的一句话：“人活一张脸，脸没了，不如一根绳子搭在屋梁上。”并且说，“大姐怎么也不会想到，这句话竟成了她自己的谶言”。第五章第二十二节至第二十六节总共5节的篇幅，详细叙述“我”从幺妹春英那里转述来的和自己想象中亲眼看到的大姐夜送四喜的对象哈尔滨城市美女申晓菲离开的经过。大姐充满正义感地和敏锐地发现陪同四喜回来奔丧的申晓菲，其实完全被四喜给骗了后，就索性通过幺妹的方言转译的中介，详细地向申晓菲当面戳穿了四喜的一贯的骗术，并连夜送她离开。她回来后才在早晨告诉四喜的爹妈大哥和大嫂，又通过大嫂告诉四喜本人。在叙述这个过程时，没忘记两次重复幺妹的话：“大姐心狠哪”。这里，既可以看出大姐的正义感和豪侠之举，也可以看出幺妹还有二姐等同大姐之间的“没钱人”同“有钱人”的阶层隔膜，因为前者直觉这是胳膊肘往外拐、让许家男子四喜没有女人啊。
    大姐夫李光文长期担任李家岩村支书，从早年贫穷、吃苦和受罪中走出来，性格强悍，办事有魄力和韬略，吃得开，受村民尊敬和拥戴。例如，他在处理鄢敏意外死亡事件上就颇有办法。鄢敏偷跑去情夫李保顺家幽会时，李保顺只去冲个澡的工夫，她就突发心脏病赤身裸体地死在其床上。鄢敏的丈夫李财事发后协同鄢敏娘家人一起大闹李保顺家。大姐夫在断公道时采取各个击破、直击其心结的方式。一是叫来李财，了解到他因为妻子跟人偷情就已经不喜欢她了，所以提醒他“她死在李保顺家，你正好脱手不是?你现在就回去，问都懒球得问一声，让李保顺那龟儿子去收拾！”二是叫来鄢敏堂哥鄢发云：是她自己用双脚跑来李保顺家还死在他床上，你们娘家人还有脸、还想要赔偿?医生说她死于突发性心脏病，不是李保顺整死的。要赔就该你们赔李保顺的妻子施漱玉，何况你们还杀了她的狗、打烂她的家什。三是叫来李保顺，盛气凌人地告诉他：她在娘家住了十八年，又在李财家住了十三年，怎么没见心脏病发作，而跑到你家里来就发作了?发作在一个好地方，还脱得精光的?眼见他气焰消退，就叮嘱他办好丧事。四是叫来李保顺妻子施漱玉，直接讲清楚李保顺被处置与她之间的利害关系，建议她配合丈夫把事处理好，指出事情是保顺做的你完全无辜，但赔的钱还就是你们的钱，至于鄢敏虽然是个没德性的三角货，但死都死了，就莫跟她一般见识了，就当做好事积德、把她后事安排妥当吧。就是经过这番各个击破的功夫，大姐夫精准施策地协调处理了四方关系，显示了这位乡村干部的强悍、果断而又高效的行政能力。
    但是，大姐夫的突出性格特点之一在于正邪并用。他习惯于享受权力带来的满足，有贪欲、报复心重、为人狠毒、可以不择手段，最终因为过去协助老领导冯泉书记隐瞒死亡事故而受到后来的领导韩书记的“连环拳”报复，落得入狱结局。但是他的内心却深深地铭刻下青年时代被表叔举报而被判入狱的痛苦经历，这种隐痛伴随他的一生。他内心深处有两点不能触碰的隐痛：一是穷怕了，所以家中总要把好东西摆放在容易看见的明晃处，即便大舅子春山劝他注意也不想听；二是怕入狱坐牢，所以怕引发对于早年坐牢的回忆，而一旦真犯事了，就心如死灰般悲哀、绝望。作为他的妻子的大姐，曾经这样揭他的老底说：“‘早晓得这样，我不该捡了他的好酒。捡了他的酒，他每次回到家，都心慌意乱地站在酒柜前，东摸摸，西摸摸。你哥呀，’大姐抹了一下眼睛，‘他把好东西搁在明处，有时也不是显摆，是穷怕了，穷出病根儿来了，要眼里光亮，他才心里踏实。想起来呢，也是可怜’。”
    叙述人“我”即许春明这个角色，应当与作家本人既有联系又有区别。其联系在于，同样都是文化人（诗人和作家），具有对待人和事的旁观态度和理性反思能力，以及出色的语言文字表达能力。但是，许春明毕竟是作家在这部小说中虚拟出来的叙述人兼角色，也就是虚拟角色，绝不能与作家本人相提并论。说实在的，他的地位设定应当属于“低于”作家本人而又比作家本人生活经历更丰富和有着典型的人格分裂症的文化人，即一个既具有文化人的优势，也兼有文化人常有的那种如影随形般的弱点或病态的人。他有着一般文化人常有的酸文假醋般心境：一是作为诗人，保留了一种不想长大的童年梦想。第四章第九节写“我”心里很希望幺姨（母亲的妹妹）来到：“那时候你分明能感觉到，在悠远的时光里，总有一个时刻，门会敞开，未来会走进来。有长辈亲人在，就有童年在，没有长辈，童年就消失了，只任由光阴劈头盖脸地漫过。”这表明他有一颗童心在。二是还有着文化人常有的故作高深般的“寂寞心境”。“我这寂宽心境，在父亲住进来的当天就有了，像有一种东西很严重地冒犯了我。是父亲经受的痛苦吗?可以说是，但又不像是痛苦本身，而是痛苦强加给我的感觉。痛苦是肮脏的。病和老，是痛苦的原因，却不是根源。根源是人生。难道我因此能说，人生是肮脏的吗?正因为不能说，才寂寞，才不想人打搅。再说我身上一股子酸臭，自己闻着都恶心。”他自我反思说自己就有令人“恶心”的“酸臭”味道。三是他在病房照顾父亲时，忘不了对胸牌叫“程芳兵”的身材苗条的女护士充满异性才有的好奇心和欣赏眼光，到父亲出院后还专程返回去想同她道别。这说明他是一个有着旺盛的个体欲望和“出轨”幻想而又不敢行动的中年男性。四是在父亲住院和得知岳母被车撞住省医院的情况下，还同妻子梨静在宾馆里“疯狂地做爱”，并且让此行径披上合理化外衣。五是他时常有着“乡愁”情怀：“某些时候，当我坐在省城的家里，读书写作到深夜，猛可间听见遥远处飘来一丝音乐，不管是什么乐曲，都会让我怀念故乡，怀念那些烟烟润润的日子，但想起自己没能力给故乡一丁点儿实实在在的好处，便颓然知晓，我是连乡愁的资格也没有的。我丢掉了故乡，也不敢有乡愁。”六是他有着跟兄弟春晌相近的对于“地母”般女人的依恋感。“我进一步相信，这世上，的确有地母般的女人。我大嫂和大姐，都是那样的女人，但她们是传统型地母。”而春晌的女同学贺怡则属于另一种地母型人物：她不仅给予他想要的母亲般温暖，更给予他内心渴望而又不得的权威般引导。七是其“酸臭”文人味还表现在，虽然有了名编辑和名诗人的名声，但当亲朋好友找他帮忙时，他却总是帮不上，并且总能拿出推三阻四的种种理由。就连大姐的女儿丽丽的合同工编制转为正式编制的事，也都迟迟没有搞定，害得大姐和大姐夫都对他有意见了。于是他禁不住自嘲起自己的诗歌才干来。
    许春明这个人物是这部小说设置的与作家本人有所不同但又联系紧密的重要角色：通过他，一方面成功地钻入许家四代成员心里去探测和叙述，另一方面又反过来对他加以一定的贬损和责备，虽然这种贬损和责备比较轻微。但正由于如此，这个人物形象同长篇小说《人世间》中孤傲雅致的文化人周蓉相比，就显出了一种冷峻的自知之明，一种必要的自我节制姿态。与《人世间》结尾让周蓉的丈夫蔡晓光致电弟弟周秉昆，建议他按照姐姐新书《我们这代儿女》第476页中的睿智话语去生活相比，《谁在敲门》是不大可能让文化人许春明在自己家族中生出此种自我优越感和好为人师的自以为是错觉的，取而代之，他不得不时常像上面所述那样陷入“寂寞”“虚无”“不幸”等心境中以及自嘲、自贬。
    这些表明，这个家族的第二代成员要么离家外出而深感回家无门，要么即便在家也丧失掉家园的安全感，无论文化程度和社会身份高低，他们的共同心结的关键点在于一种无家可归感或家园放逐感。如果说，大哥、二哥、二姐、春明等都属于常年离家在外而回家无门者，那么，大姐、大姐夫、春晌等则属于即便在家而也痛感有家难回或无家可归的人。而对于这代人的描写，就成为这部小说中许家四代人物中的主干。这代人物既不像第一代人物那样固守家园忍辱负重地活着并含辛茹苦地养育后代，而是在乡城流动中苦苦寻觅新的生机；又不像第三、四代人物那样在四处漂泊中找不到固定的人生位置，而是形成了自身的不完整的价值观和家园放逐感。这是表面看气定神闲而实际上“空心化”的一代。
    六、第三、四代人物之间：空虚感与陌生感
    许家第三代人物，大多跟随父母亲友离开故乡而远赴外地打拼，经历了动荡不安的种种生活变故，产生一种空虚感。
    大哥之子四喜撒谎成性，习惯于坑蒙拐骗，把亲友骗进传销组织，让他们损失惨重，在整个许氏家族中身败名裂，但他自己则像没事似的，继续坦然地骗人。“我”对此的评论是：“在我的亲人中，四喜是最无畏的一个，他去外面闯荡，向城市索取，他索取到了日思夜想的美好，却没有足够的诚心和能力，去消受那种美好。他就像个穷惯了的暴发户，不知道如何处理突然到手的钱财。包括子国也一样，那个名叫山蕊的女子，他是无力消受的。不光是他们，我故乡的许多年轻人，都如此。”他把哈尔滨姑娘申晓菲骗来家中，被大姐戳穿其骗术而将她送走。四喜在无奈中不仅没有半点悔改，反而将计就计地谎称追回了申晓菲，一道商量买房成家，反过来打电话向父亲借钱，而父亲又信以为真地代他向大姐和“我”借了钱，后来终于发现又被他骗了。
    大哥的女儿燕子则相反，一直心地善良而又固执，屡屡被人骗也不知改变。她16岁出门打工，带着男友盛军和不足四十天的婴儿回来，又很快同盛军分手，再嫁到处拈花惹草并且靠她养活的同乡人任达友，当发现后者与她幺姨之女秋月私通后不得不分手，随后跟新男友哑巴秦轩怀了孕。一个总是把别人想得比他自身更好的容易受骗上当的乡村女性。
    “我”叙述二哥春树的女儿小兰自从听到丈夫说发现父亲跟朱占惠有私情后，就有了心病：“从那以后，小兰就多了个心。可这样的心是多不得的，多了看她爸爸时，老觉得爸爸身上有个占惠，看占惠时，又觉得占惠身上有她爸爸。小兰发现自己病了，这病药治不好，只有讨个实情消了疑忌，才能把心放到肚子里去。”等到此事落了实锤后，又说“落下去后，才觉得比先前更沉重”。原因在于，按照“我”的分析，“从那以后，她恨她爸爸，也恨占惠，可正像她说的，爸爸是快刀子也割不断的亲，越要恨，越恨不实；恨占惠却是真的，见了占惠的背影子，就娼妇淫妇的嘟囔出一大串”。这里的重点就是全力写出小兰的深藏的心结。
    大姐的儿子李志，游手好闲，没正经工作，娶了老婆青梅并且有了女儿豆豆，还整天不着家，以致青梅想抛下豆豆出走，直到父亲预感自己要出事后才有所收敛和自我反思。
    幺妹家的女儿秋月不顾家族伦理而与表姐夫任达友谈恋爱，被发现后不仅不觉得自己对不起表姐燕子，有违家族伦理，反而对亲人们恶语相向，完全不知和不顾廉耻了。后来外出打工，跟广东本地人易开蒙相好并怀孕，结婚前夕被男方退婚了，只能挺着孕肚回到家里。关键是她的母亲幺妹春英一点儿也不认为自己的女儿有问题、不认为自家对燕子和她爹大哥一家有亏欠。一个缺乏家教、没有起码的伦理意识的乡村女孩。
    许兴的妻子朱占惠，虽然年龄跟二姐差不多大，但由于嫁给了许家晚辈许兴，因此在辈分上属于第三代。这是一个能干、能吃苦、办事泼辣的人。当许兴在外打工时，她同时跟名叫保寒、学勤、镇勋的以及二哥等“都乱来过”。但她脸皮子厚，不仅无廉耻之心，而且理直气壮地占用外出的学勤家的土地，种上苞谷和甘蔗，还当众夸耀那块地能出好甘蔗。她后来得了名叫硬皮病的怪病。
    与第三代人物有着空虚感相比，第四代人物年龄幼小，但大多离开祖居乡村而到镇上或外地生活、上学。其中有清莲姐弟、方敏姐妹、豆豆、沪川、天天、丁丁、聪儿等。可以想见，他们更会是远离乡土、没有根的一代漂泊者。这一代中，二哥春树的女儿小兰与其丈夫朱贵兵生的大女儿聪儿，一个在春明眼里是“半少女”的小女孩，学习成绩不好，但面对长辈“三外公”的劝导，竟然不等长辈话说完就“歪嘴一笑，又端起杯子喝茶”。此时，“我”充满自信地这样读解聪儿的心声：“虽没言声，可她那样子分明在说：你说这些有意思吗?天底下饿饭的，挨冻的，被抛弃的，谁不是谁的儿女?你说的尽是纸上的善意，纸上的善意谁不会说?”“我”并且进一步指出：“她几乎是在嘲笑我了”，“在这个半少女面前，我竟像初入芦苇，不知浅深”。聪儿的谈吐像个小大人，崇拜一大堆当红明星，又说最崇拜的是爸爸贵兵，体贴地感叹说爸爸工作辛苦，并且主动要求“三外公”同意她陪同他抽一支烟。透过这些叙述可见，“我”对于第四代中聪儿等孩子，是有着惊异感、陌生感和畏惧态度的，当然这里面既可能包括代际隔膜，也包括对于下一代的可能的美好期待。
    对于青梅和秋月等第四代人，大姐的直率看法是：“眼下的年轻人，不像我们这些老一辈哪。”这话重复两三遍后才接着说:“老辈子人闹得透里透，也还有帮子连着，不得随便散架，现在的人，没见咋闹过，却是说离就要离。”她的意思可能是，现在的年轻人是没有规矩、让人看不懂的一代了。也就是说，在大姐和“我”等第二代人物眼里，第四代应当就是充满陌生感或不便预测的一代了。
    七、不规则人物与心结书
    写到这里，应该对这部小说中描写的众多人物形象谈一点看法了。可以坦率地说，这些人物中没有一个是可以轻易用通常的“正面人物”“反面人物”“中间人物”“好人”“坏人”等既定标准去作简要评价或评判的，因为，他们对于既定标准都构成了突破或跨越。可以简要地说，这些人物形象都应当属于一种新型的不规则人物形象，简称不规则人物。就图形来说，正方形、长方形、四边形、圆形、棱形等，都是可以给予规范名称的。但这里的人物形象都突破了以往的规范而带有跨越规范的新意义，无法像称呼正方形、长方形等那样去称呼或命名了。
    首先，无中心性。他们作为不规则人物的不规则性首先表现在，没有一个中心人物或真正意义上的主人公，而都是欠缺中心的人物，共同组成一组无中心人物群像。《人世间》中，周家的周志刚、周秉义、周蓉和周秉昆可以称得上主人公群体，但这里没有，而是人物众多，缺乏中心人物。“我”即许春明只是叙述视角上的中心。而让读者感觉印象深刻的大姐、大姐夫，也都算不上主人公或中心人物，尽管他们在叙述上是贯穿这部小说始终的人物形象。
    其次，弱正面性。这些不规则人物的正面性虽然有，但都显得有所欠缺或弱化。《人世间》中的周志刚、周秉义、周蓉、周秉昆、郑娟、蔡晓光等主要人物，无疑都称得上正面性充足的正面人物，如可以指出周志刚刚正耿直、周秉义刚正有为、周蓉孤傲雅致、周秉昆憨直仗义等。《装台》中的刁顺子、蔡素芬也如此。但这部小说中的父亲、大姐、大姐夫、大哥、二哥、二姐、春晌、幺妹、春明等，没有一个其正面素质可以同《人世间》中的正面人物相当，而是或多或少暴露出了欠缺性或亏欠性，带有更多非理想的乡镇民间特色，因此比较难以用简要的词语去形容或描写了。毛病深沉或显著的许四喜、姚秋月、任达友、朱占惠等人物身上，正面性显然更加稀薄。当这些人物的正面素质弱化时，其实就是其负面素质或难以言喻的多样性更丰富之时。在亲人们眼里，大姐在其热情、坚韧、豪爽、侠义等之外无疑同时也兼有某种霸气、盛气凌人、武断等弱点，大姐夫就更是兼有正面和负面品质的人物了。就连叙述人“我”这样一位知名文化人和诗人，也兼有文化人特有的那些自以为是、办不成事、寂寞感、空虚感、假模假式、虚荣心等让人“恶心”的品质。
    再次，亲情性。他们中除韩书记这样的极少数阴谋人物外，绝大多数都有更显著的缺点或不足，但又都同时是“我”家族中的亲人，属于跟“我”一样的家族成员，由一根共同的亲情线索将“我们”紧紧地联系起来，谁都跑不脱。小说选择的一兼三人称叙述体，将亲情性与旁观性、代入感与隔膜感、肯定性与否定性等杂糅起来，难以清晰地分开。
    最后，有心结人物。归根到底，假如可以说归根到底的话（这也只是一种人为设定而已，因为到底哪个是根哪个是枝叶真不好说），这些人物都有着自己时代烙上的个体心结，每个人都带着时代烙上的特定心结活着、交往着、区分着以及隔膜着。谁都无法跨越这个时代的建树和限定，但谁都以自身的独特个性存在于人世间。在这个意义上说，提出或回答“谁在敲门”这样的问题，又有什么根本意义呢?谁都可以提问，谁都可以回答，但谁也无法肯定自己的提问或回答就是那唯一的终结者。真正的提问或回答或许在风中吧。
    这部小说要说存在什么不足的话，那就是，叙述人太能了！也就是说，小说设置的一兼三人称叙述体显得太全能或太万能了，你怎么可能几乎所有人物的心里都能钻入，几乎所有人物的心结都可以打开和洞悉?！你还有什么不知晓、还有什么说不清的东西吗?或许，按照中国文艺的“言不尽意”“余味曲包”“有余意之谓韵”“韵外之致”“味外之旨”等传统，如果小说中能够留下一些叙述人（1）不知晓、（2）即使知晓后也不说或藏而不露、（3）就是说了也还是说不清楚、（4）甚至连看也看不透彻的东西，留待读者自己去慢慢想、迟缓一步品味，或许会更好?《人面桃花》（2004）在叙述主人公秀米的心理活动时，这样写道：“她隐约知道，在自己花木深秀的院宅之外，还有另一个世界，这个世界是沉默的，而且大得没有边际。”还有：“秀米再也不肯往前走了，她呆呆地立在那棵亭亭如盖的大杏树下，一动不动。尽管她知道梦中的绢花是黄色的，而孟婆婆篮子里的是白色的，可她依然惊骇异常，恍若梦寐。天空高高的，蓝得像是要滴下染料来。她不由得这样想：尽管她现在是清醒的，但却未尝不是一个更大、更遥远的梦的一部分。”还有：“秀米心头的那股火气又在往上蹿，她觉得所有的人和事都有一圈铁幕横在她眼前，她只能看到一些枝节，却无法知道它的来龙去脉。她长这么大，还没有一件事让她觉得是明明白白的。”可见，这里的主人公秀米总是感觉生活中还存在不能知晓和不可能叙述的隐秘方面，而《谁在敲门》中的一兼三人称叙述人就相反显得太能了、太神了，好像啥都知道似的，留给读者自己去品味的东西就少了，反倒显得不大合理了。因为，当代历史激流还在不停顿地向前奔流着，谁能保证自己所见就一定符合班固等史家以来的“实录”标准呢！当然，我们现在面对的显隐并存叙述与洞悉幽微叙述，或许本身就代表两种不同风格的小说艺术呢！与创作过《迷舟》《褐色鸟群》、“江南三部曲”、《望春风》等作品的小说家始终是显隐并存叙述的信奉者和开拓者，喜欢营造叙述“迷宫”、留下悠长回味空间不同，《饥饿百年》《声音史》《寂静史》《隐秘史》《谁在敲门》的小说家对于发明类似于汽车后视镜式的洞悉幽微式叙述方式，是那样充满自信和那样孜孜以求，竭力挖掘深隐于人们内心深处的无意识心结。他们其实各有其小说艺术个性。
    可以肯定的或许是，这部小说留下了一本当代中国川东北乡镇社会心结书。即便是在若干年后，后人们或许仍然会从这部小说里回忆到或观看到这个时代的一批跟他们既不同而又相通的人物打开了的心结。回头看，小说创造的一兼三人称叙述体、方言叙述和不规则人物及其心结书，堪称中国式心性现实主义范式的代表作之一，应当可以载入中国当代文学史的史册而留在人们记忆中。
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