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关键词：文学批评 唐诗人 我的批评观 批评即对话 唐诗人 2020年写过一篇文学批评自述，文章最后说：“我之所以对文学批评保持着持续的热情，不是喜欢批评他人，而是可以通过他人的作品感知一些全新的生命经验，可以在辨认差异中不断地自我批评、自我完善。批评家不是骂人的专家，而是可以借着作品与世界与作家与自我真诚对话的人，这种内在的对话既补益于批评家的自我建构，也潜移默化地影响着作家去完成新的调整。”要谈批评观，这话表达得再直白不过。我想接着说说批评的对话性。 通常而言，文学批评朝向的是作家作品，要完成的基本任务是发现好作品好作家；或者指向社会文化现实，认为文学批评须有现实关怀；更学院一点，是求专业层面的知识传承和思想创造。文学批评的这些功能，似乎都指向他人、现实和知识本身。如此，自我批评式的批评有它的合理性和相应价值吗？它又是如何完成以上任务的？ 经常听到一种声音，说某个批评家的文章，谈的都是他自己，与他所评论的对象并无多大关系。对于此现象，有人觉得正常，有人则认为这不是一种好的批评。于相对传统一点的思维来看，文学批评是为文学创作服务的，批评家是在解读作品、理解作家。这种“服务”关系，自然不能脱离作家、作品任由批评家言说。而自“去中心”“反本质”的文论思想盛行之后，文学批评要的是“作者死了”，甚至“文本也去死”，剩下的只是批评家、理论家还活着、还在说话。这两种观点都有它们相应的理论逻辑支撑，但也有着明显的问题和局限。当代批评已过了简单的理论移植阶段，今天需要的是综合性的借鉴和取舍——文学批评不是简单地服务谁，但也没必要杀死什么。 今天所谓有“我”的、指向自我批评的文学批评，应该是一种不屈就于作家作品、但也不排斥作者和文本的批评。这种批评是把批评家和作家平等化，借由创作展开对话。作家以文学作品说话，批评家用批评文章来表达，对话就通过文学作品和批评文章来完成。对话式批评要真正有效，对话主体就必须是位置平等的独立个体。既为独立，批评家又如何能排除自我？撇开了批评家自身的个性趣味和独特追求，对话就毫无意义。 把批评视作对话，以平等的姿态进行审美评述和精神言说，这是现代意义上文学批评的一种基本伦理。但仅仅是平等的姿态并不够，对话的效果还需要通过对话者的自我批评来实现。对于批评家而言，这尤其重要。我们有着几千年的道德批评传统，有着当代文学前期的阶级话语批评历史，也有着新时期以来几十年的西方理论移植式批评惯性，导致今天很多人依然习惯于高头讲章。尤其在面对新的文本、年轻的作家时，学识、资历往往形成一种压倒性的力量，于无形中漠视、扼杀掉一些新的文学萌芽。青年要确立新的美学原则更是困难重重。强调自我批评，为的是塑造一种专业而谦卑的批评家品格：能独立地进行批评言说，能敏锐地发现新鲜事物，能谦卑地面对他人、面对文本以及面对我们永远也无法穷尽其奥秘的生活世界。 重建批评的对话性内涵，敞开胸怀去理解千姿百态的文学，去感知形态万千的世界。实诚的对话可以完成很多方面的价值期待。青年学者汤拥华说他开设文学批评课程的最高期待是：“在全民参与、快意恩仇的新媒体时代，能够听到更多学院派评论者知性的声音。”对话式批评有着同样的最高期待：自媒体时代，每个人都可以是批评家，但这批评家是快意恩仇式骂人的批评家，还是独立而知性的、有专业素养的批评家？在这个戾气如此重的年头，我希望更多的人是后者。 文章刊登于《南方文坛》2021年第3期 批评家印象记 若有所悟：谈唐诗人 谢有顺 他姓唐，原名就叫诗人。唐诗人。“诗”字是家族辈分，同族其他兄弟的名字，好像也都叫诗什么诗什么的，他告诉过我，但我并不觉得特别，唯有唐诗人令人难忘。仿佛是生命中的一个暗示，此生一定要和文学发生点什么。他肯定也写过诗，只是我没有读过，但我读过他的一些诗歌评论，感觉他对诗有自己贴身的理解。记得他评冯娜的诗时说，“现代人，不再活在某个确切的地方空间，而是活在语言的牢笼里；从客观处境到主观意志，我们被现代文化辖制在了一个无处安身的自我化世界。……我们所能看到的，始终是我们自己。”（《冯娜诗歌的精神地理学考察》）他还说，“阅读张悦然的《茧》，是一个不断检视自己心理经验的过程”。（《在揭真相与泯仇恨之间》）他说的是写作的极高境界，只是看见自己、检视自己，谈何容易；但如果写作和研究不是为了求证那个内在的自己，不是为了更好地创造一个能让自己兴奋的“我”，它的意义又在哪里呢？尤其是我们身处大学，看很多年轻学生，耗费无穷心力在论文写作上，如果真问他们，何以选择这个题目？你喜欢为这个问题寻找到一个什么样的答案？他们的表情多半是茫然的，其实就是对自己的研究对象还没有找到感觉。在文学研究中，无感觉是致命的，哪怕你是在论述中求一种知识的乐趣，或者把材料、观点梳理清楚，进而有所得，这也应是一种有感觉、有意义的生命挥洒。英国的哲学家洛克，写有两大卷《人类理解论》，他把感觉比喻为镜像，但单纯的镜像——比如物体映在镜子里，镜子是毫无感觉的——更多是科学的议题，科学的“看”，和文学中的“看”是完全不同的；文学的“看”，包含着个体丰富的感觉。那些不可见的事物，因为有作家的观看、审视，仿佛也有了可感的样子，比如痛苦、恐惧、忠诚、勇气、信心、希望，等等；那些我们常常视而不见的人和事，也因为被一些人感觉到了，而成了尖锐的存在，比如武大郎的窝囊、祥林嫂的麻木，等等，如果没有作家把它写出来，谁又会在乎他们的感受呢。 说到底，文学是在写一个感觉中的世界，而好的文学研究呢，必然也是先感觉自己“感觉”，然后再寻求用理论的语言把这些细碎的“感觉”凝固下来、组织起来，最终形成一种观点和思想。 感觉是一切文学写作和文学研究的基础。 我忽然想起，多年前读过的陈嘉映的一篇文章，题目就叫《从感觉开始》，他说，“我们的确要从感觉开始。要是对所探讨的没有感觉，说来说去不都成了耳旁风？”有感而发不过是人文学科研究的一个原始起点，但陈嘉映却将它引向了一个哲学信念：“自然理解才是本然的因此也是最深厚的理解。”自然的、本然的，往往带着个体的感觉、经验、省悟，但它未必就是浅易的，也可能包含深刻的理解，所谓的直指本心、一语中的，不都是一些直觉和碎片吗？有些人轻视感觉，只迷信确定的材料和观点，可文学中那些长驱直入的理解力、想象力，常常是从一团混沌的感觉开始的。余华曾忆及他写作《许三观卖血记》的缘起，有一天，他和妻子陈虹走在王府井大街上，迎面看到一个上了年纪的男人泪流满面走过来，余华在想，他为什么哭泣？陈虹说，会不会是因为他一生卖血，可现在血都卖不出去了？一部小说的构想就从这里开始了。莫言也曾说，在20世纪90年代的一个下午，他从北京的地铁口出来，在台阶上猛一抬头，看到出口处坐着一个从农村来的妇女，两个又黑又瘦的小孩盘在她的膝盖上，一边吃奶一边抓她的胸脯。母亲的脸在夕阳的照耀下，像古老的青铜器一样闪着亮光，莫言为这个画面所震撼，热泪盈眶，他决定从生养和哺乳入手，写一部感谢和致敬母亲的书——《丰乳肥臀》。而更早以前，还毫无声名的莫言写出了自己的成名作，当时的小说题目叫《金色的红萝卜》，时任解放军艺术学院文学系主任的著名作家徐怀中将“金色”改为“透明”，后来“透明”成了热词，也成了一种美学境界，我相信其时徐怀中动笔所改亦为一种艺术感觉所推动。先感知到一点什么，然后让这种感觉明朗化、形象化，继而通过想象、虚构或论证让感觉壮大、蓬勃，所谓的写作，大抵就是循着这个路线进行的。文学作品的结构，也多是细节加联想，一个细节勾连起另一个细节，一个场面带出另一个场面，一个灵魂席卷着另一个灵魂，中间的黏合剂正是生机勃勃的对人和世界的那份感觉。是感觉让事物和思想活起来了。 说这些，不过是为了强调，唐诗人是一个对文学有感觉的人。我非常珍惜一个人对文学的感觉。有时寥寥数语，何以就能知道一个人的艺术感觉如何？因为在一部艺术作品面前，最难隐藏的正是艺术感觉。即便你宏论滔滔，我仍然要追问一个最简单的问题：这部作品写得好吗？好在哪里？不好又在哪里？评论首先是判断，拒绝判断的人，无法成为一个好的评论家。近一二十年来，研究鲁迅、沈从文、张爱玲等作家的人尤其多，他们甚至是研究生毕业论题的首选，这背后其实就隐含着一个基本判断：他们写得比别人好，我喜欢读他们的作品。通过简单的判断，见出一个人的艺术禀赋，这也造就了文学史上的许多佳话。只读过他的一首诗、一篇散文或一部小说，便惊叹一个好作家出现了，很多著名的文学编辑和文学评论家都曾有过这种大胆判断，这种判断所引发的围观效应，本身也是当代文学的重要组成部分——很多优秀作家都是这样被发现的。没有了第一时间下判断的直觉和胆识，当代文学就会死气沉沉，期刊界和评论界就会成为名家俱乐部，很多新人的出现就会被耽误或埋没。 我第一次见唐诗人的时候，听他谈陈希我的小说，便大致知道了他的文学底子，因为陈希我的一些小说是刚发表的，并未有人评论过，唐诗人评价这些小说时无所依凭，只能靠自己的直觉和体悟。我很欣赏他对陈希我小说的独特看法。他也是陈希我推荐到我这里来攻读博士学位的，其硕士就读于我的母校——福建师范大学，这样一来，初见固然有一份亲切，但也会多一份苛责，因为福建师大中文系名师众多、声名在外，别人怎么看我不知道，但我们这些校友对母校的期许是不低的。他明显不爱说话，我甚至觉得他过于沉默了，偶尔轮到他说话时，后面的音量也会小下来，在公众场合，他并不是一个有光彩的人。他的长处是勤奋、善思、阅读量大。但在文学的感受力上，我并不迷信读书特别多的人，不能贯通、融会，不能进得去又出得来，知识再广博，也未必能帮助你下一个准确的艺术判断。胡适是学问家，他对古白话小说的考证，至今无人能出其右，但他不喜欢《红楼梦》，也从未真正在艺术上读懂过《红楼梦》，他写了几万字考证《红楼梦》的文章，几乎没有一句是赞颂《红楼梦》的文学价值的，他认为《红楼梦》在艺术上并不成熟，比不上《儒林外史》，甚至比不上《海上花列传》和《老残游记》。他只对考证有兴趣，艺术感觉几乎为零。但这并不影响他做好考证文章，学术有时是知识的考辨和演绎，未必关乎艺术判断。但唐诗人有可贵的艺术感觉，如果过早就为概念、知识所限，而不能尽享文学之美、艺术之美，那终归是一种缺憾，这种缺憾，是写再多学术文章也不能弥补的。所以我鼓励唐诗人多读一点文学作品，包括当下刚发表的，学会与同代人对话，了解正在发生的文学现场，一边梳理、评介，一边深思，通过文学实证来深化自己的想法，以慢慢形成自己对文学作品和文学态势的判断。这样固然会无端耗费掉许多时间，必须读很多意义不大的作品，也容易被各种驳杂的信息所缠绕，但混乱、繁复、驳杂、碎片、昙花一现、大海捞针、在沙砾里发现金子、与一代人共同成长，这些恰恰是最好的文学训练，是一个人要成为直觉敏锐、视野宽阔、敢于判断的文学评论家的必由之路。大浪淘沙之后，才能气定神闲呀。经过了足够多的坏作品的打击之后，你才能对好作品有一种天然、本能的嗅觉；在坏作品身上浪费一些时间，有时是必要的，它能帮助你建立起某种艺术的免疫力。我也知道，唐诗人有时是疲于奔命的，太多的作品要读，太多同龄人的作品希望他读，读了还要没话找话，赶出急就章来，但我从未劝告于他，我乐观其成，因为我知道经过这样的磨砺之后，他不仅能学会取舍，还会养成一种读书和写作的效率。你该忙的时候就应该忙，该意气用事时就不妨意气一些，什么成熟、稳重，什么学术人生的规划，这些以后你都会有的。有些人一辈子都在老气横秋，但从未年轻过、意气过，这样的学术人生，真的好吗？尤其像唐诗人这种穷困出身、沉默寡言的青年，他缺有条不紊、少年老成吗？他缺老气横秋、惜墨如金吗？他缺的恰恰是冒失、胆量、活泼、愤怒、不周全、不惧失败、敢立于潮头、敢独立发声。中国当代文学现场就是一个很好的实验地，进去闯一闯，尖叫几声，那点激情和冲动，不过早被扑灭，让它释放出来，这未必是坏事。所以，多年以后，当我读到唐诗人长达四万字的正大宏文《盛可以论》，读到他学术性很强、知识背景完整的《文学批评与思想生成——建构一种广阔的文化诗学理论》《朦胧诗论争与反思性批评的兴起》《“现代派”论争与现代批评伦理的确立》等文时，我一点都不惊讶，因为我知道他是从哪里走过来的。他如果再出文章集子，我可能会告诉他，之前写的很多长短文章都可以忘记、丢掉了，至少没必要收到自己的集子里，那些只是练笔，但你现在这个学术起点的获得，正是建基于之前这些练笔之上的，这个过程必不可少。有些人奢望一出手就是杰作，害怕学术人生有幼稚和漏洞，结果往往是一事无成，除非你是鲁迅式的天才，才能一出生就成熟，既不重复自己，也无一字可更易。多数人是在慌乱、冒失和跌跌撞撞中走过来的，唐诗人也不例外。 好几个学者都来告诉我，唐诗人新近这一系列文章，视野宽博，论断明晰，感觉像换了个人。其实就是找到了学术的通孔，终于知道文章的作法，也知道如何充分表达自己的观点了。以前，唐诗人是读得多，但想得慢，至少想不透。结果是想法太多，缠夹在一起，要说的太多，反而说不清楚了。所幸说的欲望一直在，不断地说，不断地让话语被调整、删削、重组，总有一天，说的和想的会日趋一致。他读博期间，也表露出了这种顾虑，但我并没有过分担忧，因为我知道，解决这个问题的唯一办法就是多读和多写。你想不清楚，是因为你读得还不够多；你说不清楚，是因为你说得太少。我的观点是，做文学研究，不能只读文学类的书，尤其是理论著作，不能只读文艺理论，甚至还要刻意少读文艺理论，多读哲学书、历史书，也就是要多读有思想含量的著作。思想才是真正的理论利器，既可以训练思维、逻辑，也可以剖开现象、看到本质，把问题引向深入并加以拷问。我们这代人也许不敢说做什么“有思想的学术”，但是让学术多一点思想气息还是有可能的。很多人怀念20世纪80年代的学术环境，很大的原因，那是一个推崇思想的年代，是思想让我们自由，也是思想让我们格外亲近那些伟大的灵魂。 有一段时间，唐诗人迷恋各种思想学说，刚翻译过来的哲学书、理论书，他看了很多，估计那些日子他的脑海里是万马奔腾，各种思想呼啸而过，停不下来，但他也享受各种思想碰撞带来的乐趣，那时他的文章不乏堆砌，但堆砌有时也是整理自己的一种方式。对此我仍持鼓励的态度。后来他告诉我，想做的博论题目是《恶与文学——1977年以来中国小说中的“恶”》，很显然，他对思想的兴趣远大于文学，他需要一个文学的壳来盛装他的各种想法，他想从“恶”的视角切入，考察当代小说叙事伦理的变迁过程，亦通过思考中西方文学中对“恶”的书写差异，看出中国小说中“恶”的特殊性与局限性，探讨“恶”在文学写作中所面临的伦理困境。他把“恶”这样一个难以界定的伦理学概念，用以观照1977年以来中国小说书写的某个精神侧面，进而梳理出一条当代小说题材和风格的逻辑演进线索，这是非常有意义的研究。韦恩·布斯在《小说修辞学》中说：“当给予人类活动以形式来创造一部艺术作品时，创造的形式绝不可能与人类意义相分离，包括道德判断，只要有人活动，它就隐含在其中。”文学作品中的伦理想象常常是超越人间道德的，作者是在通过故事及其讲述来培养读者的同情心、改善读者的伦理感受。这种对人间道德的搁置和超越，旨在建立起艺术自身的道德——它不是简单的善恶、好坏，而是体悟一种同情中的仁慈，理解后的宽恕。所以，作家对人物的爱，不仅是爱自己喜欢的人物，也要爱自己不喜欢的人物；因为热爱而理解，因为理解而尊重。只有热爱、理解和尊重，才能真正抵达人物的内心。“恶”也只有在艺术道德的视野里，才能获得公正的审视。苏珊·桑塔格在一次演讲中说：“严肃的小说作家是实实在在地思考道德问题的。他们讲故事。他们叙述。他们在我们可以认同的叙述作品中唤起我们的共同人性，尽管那些生命可能远离我们自己的生命。他们刺激我们的想象力。他们讲的故事扩大并复杂化——因此也改善——我们的同情。他们培养我们的道德判断力。”（《同时：随笔与演说》）而把“恶”作为一个独特的审美对象，并对其在文学书写中的伦理处境加以辨析，这已超越了文艺美学的范畴，它既要熟悉现代美学、先锋派理论的要旨，也要了解西方哲学对人的存在的解释方式，而在这一思想背景里来阐释文学的艺术流变和伦理革命，必然需要对中国当代文学的成就作出重估。这也是潜藏在唐诗人研究视野里的学术雄心。莫言、余华、贾平凹、迟子建、陈希我、张悦然、盛可以等作家，“朦胧诗”论争、“现代派”论争乃至“共和国精神”等现象，都是唐诗人试图重估当代文学价值地图的一个入口。 他正在把一些模糊的想法聚拢起来，力图找到一条适合自己的、具有理论解释力的评论道路。而这些，都得益于他对思想性著作的浓厚兴趣，“先立其大”，再探究具体的问题，这个问题才会获得研究的深度。那些从感觉出发的细碎印象，最终都会被思想缝合在一个大的文学幕布上，而看起来关联不大的一个个点，有一天也会组合起来，成为一幅新的文学地图。唐诗人带着丰富的感觉进入文学评论这一领域，但又不是一味地凭感觉行事、作文，而是自觉地寻求思想的支援，通过探寻个体的艺术踪迹来完成对更大母题的思索，他身上所具有的思想者的气质，将会使他走得很远。他的格局已经打开，他现在所需要的是专注和贯通，以及更有力的精神决断和艺术气魄。 他当然也有焦虑，刚入职暨南大学，又初为人父，生活忙乱，课业繁重，科研压力巨大，职称晋升遥遥无期，所有同龄人要经历的，他都在经历。他并不太抱怨，但有时也难掩茫然之感，我们交流不多，远没有到无话不谈的地步，但只要有机会，我总是告诉他，要分清轻重、学会选择、志在远方。发表算什么？项目算什么？职称算什么？重要的是如何挥洒自己的智慧，运转自己的生命，说出自己心中所想，成为文学的意中人。为表这不是廉价的安慰，我特意给他讲了一个钱穆的故事。有一次，钱穆在一座道观中，看到庭院里有一棵枯死了的古柏，一位老道士正在清挖枯树根，钱穆很好奇，便上前问：“挖掉之后要补种一棵什么树呢？”老道士说：“夹竹桃。”钱穆大为惊讶，又问：“为什么不再种松柏，而要种夹竹桃呢？”老道士说：“松柏树长大，我看不到了；夹竹桃明年就开花，我还看得到。”钱穆听了，大为感叹：“士不可不弘毅，任重而道远。当年的开山祖师，为何种的是松柏而不是夹竹桃呢？”我记得很清楚，唐诗人听完，默然且若有所悟，他本不是灵巧之人，沉默才是他的底色，所以，我非常喜欢他那一刻的若有所悟。 文章刊登于《南方文坛》2021年第3期 （谢有顺，中山大学中文系） (责任编辑：admin) |