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“短篇小说未必要反应任何一种特殊的社会辩证法”，哈罗德·布鲁姆的这句话意旨短篇小说题材与形式上的丰富性与多样性，在此时，我们若将这个观念进一步延伸，会发现这种辩证法也可以包含小说内部的独特性和范式性，社会切片与命运履历的完形填空，成为寓言、神话与象征资料的充分需求，契诃夫式或者卡夫卡—博尔赫斯式的写作制度——直至对其本质和定义产生质疑，除去篇幅与字数，短篇小说得以成立的特质究竟为何：我们在写作或阅读短篇小说时，必须拥有一个心领神会的时刻吗？必须取得顿悟吗？必须富有创造困境的责任吗？必须维持一个视而不见的姿势吗？必须探寻一种独立于词语之外的情绪吗？必须作为修辞研究、地域文明与生物政治的注释案例吗？必须遵循一套折中的审美秩序吗？换句话说，我们必须要把自己想得更清楚一些吗？ 这些问题不是在寻求答案，而是指向了一种内在的冲突与演变——正是这些，我们得以确立短篇小说的基本轮廓，即在想象与限制之中，历经一种“竭尽的消逝”，如一宗未尽的卷轴，或发射出去的目的不明的箭矢。这种“竭尽”可以体现在小说人物的命运感上，比如罗贝托·波拉尼奥《安妮·穆尔的生平》，喷泉式的叙述速度，冷静、不动声色的简史笔法，流离失所的诅咒同时附在个人的情感生活及背后的祖国之间，挥洒着灰烬一般的隐喻功用；也可能形同大卫·福斯特·华莱士《灵魂并非铁匠铺》，无论内与外的空间，均在走神，恍惚从不间断，每个窗格里都在上演着关于现实的戏剧，由此得以趋近和谐与褶皱。在悠久的短篇小说传统之中，相对这两位较为年轻的作者，这个名单还可以拉得更长，包括纳撒尼尔·霍桑、爱伦·坡、果戈理、莫泊桑、舍伍德·安德森、伊萨克·巴别尔、杰罗姆·大卫·塞林格、志贺直哉、弗兰纳里·奥康纳等。如今看来，我们依然很难从他们的作品之中提取出来一条明晰的主体线索或传承关系，它们的形态更近于本雅明的“星丛”观念，即一个以多元要素构成的非稳定集合，没有本源，自由闪烁，其存在归系于个体的独立性与本真性。在彼此引力与张力的作用之下，并置运行不歇，直至此刻。如果说“星丛”有一个对立面的话，那么既不是天空，也不是大地，而是在时间维度上的体验，比如十九世纪的小说秩序，较之此刻短篇小说在结构意义上的不同呈现——媒介性与游戏性，放射、涣散或静观、缩合的目光，时空的组织与流变——真正变革的或许是生成方式，即在重复和摹仿之间析出一种差异的机器，新的自我得以存在、结合、繁殖。它不拥有变状，本身即为变状（德勒兹语）。 至于“消逝”的部分，几乎所有的短篇小说都能作为可靠的证据：或是一个迫不得已的结局、一个毫无缘由的起始、一次怅然若失的喟叹，或是指向混沌的虚无、真理的虚无，或是提供一种救赎于过去和未来的潜能，或是将自身的存在完全隐去、乃至毁弃，为的只是给一个晦暗的、壮阔的、明灭不定的精神背景绘制底色。短篇小说所讲述着的，也许正是那些缺席的部分——必须将作者的所知不计谋略地和盘托出，以便参透共同的未知。较为明确的例子属于海明威的《大双心河》，描写自然风物、垂钓过程、人物的动作、愉快的回忆，语调平静，却蕴藏着数不尽的创伤与哀恸。主人公尼克·亚当斯如同一位废墟上再生的“历史天使”，挥舞着残缺的翅膀，也如水底受困的鳟鱼，战后的绝望呼之欲出。在开篇里，海明威写道，“水潭底部藏着大鳟鱼。尼克起初没有看到它们。后来他才看见它们在潭底，这些大鳟鱼指望在潭底的砾石层上稳住身子，正处在流水激起的一股股像游移不定的迷雾般的砾石和沙子中”，恰如战场上的兵士，内心挣扎，命运无法稳固恒定，沙石如同撞击而来的枪声，而在结尾处，“他把鳟鱼在河水中洗干净。他把它们背脊朝上放在水中，它们看上去很像是活鱼。它们的血色尚未消失”，只是“看上去很像”，“血色尚未消失”，那不过是时间问题而已，重要的是，它不再是活物，也不再拥有主体的目光。如果仅以温和、悠长、散文式的叙述策略来对待这篇小说，显然不够充分，它的句子之间充斥着一种连贯、平顺的紧张感，时而从视角带出，时而从心理引发，缜密结合，形成了极为强烈的秩序感——如同排布兵棋一般的抒写，环环相扣，每个步骤均有规划与戒备。正是这种无处不在的防御意识，将轴上的棘轮、水流冲出的深槽、阴影里的原木等一一抹除，只留下了一种更为确切的空洞。 如今说来，长篇与短篇的界限似乎可以进一步打破，其间存在着一个松动的位置系统，单是依靠源头上史诗与古典戏剧的二分法还不足以解释。十九世纪时，二者体量上的差别偶尔导向一种阅读情景的发生，也因所需时间不同，以至于我们所投入情感的次序和密度也有所差异。现代派作品的诞生逐渐模糊了这一情形，一些短篇小说像是拓扑图形，元素折曲起伏，连续改变形状，遥相呼应，具有魔术一般的诡秘特质；还有一部分如牡蛎的硬壳，粗糙而斑驳，任凭历史的雕刻，被遗弃在岸边，维持静默，洞察着海洋的秘密。这样的作品使我们的阅读时间不可根据公式进行推演，一部两三万字的作品可能要反复读上一个星期，甚至更久，比如在赫尔曼·麦尔维尔的《水手比利·巴德》里，在詹姆斯·乔伊斯的《死者》里，在福克纳的《熊》《献给艾米丽的一朵玫瑰花》里，在塞缪尔·贝克特的《镇静剂》《结局》里，在爱丽丝·门罗的《忘情》《阿尔巴尼亚圣女》里，我们显然愿意也必须停留更长的时间（此处不对中、短篇做以严格区分）。非如此不可，否则便不能破译智力与情感的谜题，进而领略其中的神秘与奥义。当然，篇幅与规模最终应取决于素材自身的吁求，即要靠每位作者的聆听来分辨，进而实施出来，不只由体力、耐力和叙事能力来决定，众人的听觉范围也有着天然的差别。在这个层面上，长篇与短篇所考察的是相同的事物。在一些体积庞大的长篇小说里，比如陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》、波拉尼奥《2666》里，无论是“宗教大法官”或是“罪行”等章节，都不难读出短篇小说里的功能性与机动特质。 在分类谱系上，短篇小说的位置也许更接近于在文学内部所探讨的少数文学（minor literature），后者本意在于以内化在语言之中的特质对语言本身进行解域化，破除常规的语法形态，这一点在功能上与短篇小说不无相近之处。确切说来，它所应呈现的不只是内容的仪式，也是一次事件式的行动：对于催眠的深切抵抗，对于清醒的缓慢沉浸，游刃有余地徘徊在现实与梦境的双重边境。本来的形制使其富于饱满的生机，像一枚可以出现在任何位置的棋子，提供着多重的战略作用，从而在故事的内容、人物与背景、言语的意义之间分离出来，转嫁于声音、图式和装置，或再返回起始的地点，以一场核爆来形容或不够恰当，但出色的短篇小说理应具备着一定的威力与胁迫感，像是一截燃着的引信，其音虽弱，却步步紧逼，暗示着更为庞大、深重的危机。 所谓的风格与形式，无非一种落后的归纳法，也许我们并不是要延续契诃夫的目光和态度，叙说情感与阶级，而正因为他是我们的一员，这点到今天没有变过，以后也不会；也不存在卡夫卡、博尔赫斯的童年学徒，他们可以是伟大的发现者，而非发明家。如果说我们的写作与其相比，显得笨拙、生硬、拙劣、错乱，总有不甘与愧疚之情埋伏于过度的自负之中，那不过是因为我们的灵魂尚且缺乏风度，过于软弱、羞怯，只以有限的恐惧作为武装，不敢去展示那些珍贵而致命的缺憾。 与此同时，我们也不必将短篇小说与诗歌的联系过分夸大，自然，它们可能朝向同一关键要务，比如诗性的传达，要素、结构上也会相近，但体裁之间并不存在着相互靠拢的必要性。至少在原点与策略方面，它们分别遵循着各自不同的“逃逸线”。短篇小说无需受象征原则的束缚与困扰，诗歌则更多地是语言向更广阔的地区推压、抛掷，使其处于敞开的进程之中。这也不妨碍两者之间的充分借鉴，比如在马斯特斯的《匙河集》里，那些墓志铭、那些亡者的自白不仅让我们想起了惠特曼的诗歌传统，也有马克·吐温的诡魅影子在其中穿梭闪现。 无论如何，短篇小说的阅读总有一种立等可取的愉悦感，在相对促狭的时空之内，在竭尽和消逝之间，复述着一个世界的分裂、扩散——洋流运转之际，无论是海明威的鳟鱼，冈本加乃子的鲤鱼、还是大卫·米恩斯的金鱼，我们都不难在它们身上窥见那个名为“侧线”的感觉器官，呈沟状或管状，分布在两侧，贯穿整个身体，将外界的刺激通过感觉神经纤维传导至中枢系统。经由这条“侧线”，不仅能感知水的温度、深度和流向，也可以敏锐地觉察出水中的振动、岸壁和礁石，乃至发现敌害、与同伴取得联系，集群或者洄游。短篇小说不断的诞生，也即每一条侧线的再生历程，作为不可或缺的器官，其天赋无与伦比：既是灵敏的听觉，也是轻捷的触觉；既是我们的窃窃私语，也是对于次日浪潮的高度警觉。很多时候，我们正是凭借着这样的侧线，以重获的视力和智力，去探寻文明以外的文明，于逻辑与逻辑之间一再地判别自己的位置，从而在光和丛身之中站立起来，怀抱着旅途、真理、燃烬和辽阔的寂静，以及永不腐朽的诺言，深深地潜入这未知的黎明。 (责任编辑：admin) |