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内容提要：大量考古文献已经证实早期中国艺术实践中图与文的相互参照。以历史故事为题材的汉画，绝大多数是对已有文本现成品的“模仿”与再现，以“完璧归赵”图为例，通过对图像与文本两种不同叙述形态的比较分析，能够发现汉画以其独特的构图方式，即对文本情节中“最富孕育性顷刻”的定格给观者带来了“兴会神到”的视觉感受。与此同时，图像构图又不完全拘泥于格套，个中细节的增删更易，所呈现的是汉代工匠在文本解读基础上的自主性，彰显出其对图像叙事功能的探索。 关 键 词：完璧归赵/汉画像石/图像叙事/文本模仿/“顷刻”营造 基金项目：国家社会科学基金重大项目“唐前出土文献及佚文献文学综合研究”(17ZDA254)。 作者简介：曹建国，男，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要研究先秦两汉文学；张洁，武汉大学文学院。 历史故事作为汉画像石的八大题材谱系之一[1]，从忠臣贤士到孝子烈女，从帝王将相到侠义刺客，这些合乎礼制的情节性图画无不彰显着汉代以儒家孝道伦理为基本内核的丧葬观。其中，以“完璧归赵”为母题的汉画是陕北地区所特有，在其他地区比较少见，山东、四川两地仅有一例[2]，南阳、徐州两地甚至未曾出现过。 一、图像意义的探寻 1.汉画像石“完璧归赵”粉本演变。历时久远、外力侵蚀造成的画面漫漶，加之图像本身的多义属性，都为汉画图像志研究增加了难度。虽然不排除与文献相抵牾的情况出现①，榜题目前依然是学者判断图像内容的重要线索之一。山东武梁祠后壁残存的“奉璧于秦”、“秦王”榜题，以及对应画像内容表现，确定其为历史故事“完璧归赵”无疑(图十三)。而四十里铺出土的另一块刻绘精美的画像石(图六)，无论从人物动作、手中所持圆环物、分隔画面的立柱以及图版的基本布局，均与武梁祠“奉璧于秦”的图像构成高度一致，让我们有充分理由认定这也是“完璧归赵”的图像表现，同时也基本确定了这一历史故事的标准图版。按图索骥，除武梁祠、四十里铺镇之外，另有13块“完璧归赵”图散落于陕西、四川两地，依其所属文化年代排列分别可见于：绥德苏家圪坨杨孟元墓墓门刻石(图一)[3]，杨孟元墓过洞刻石(图二)[4]，绥德贺家湾残石(图三)[5]，绥德四十里铺镇断石(图四)[6]，四十里铺镇横额石(图五)[7]，四十里铺镇横楣断石内栏(图六)[8]，中角乡白家山M2横楣石(图七)[9]，米脂县官庄M4前室东壁左门柱(图八)[10]，米脂县官庄M4前室室壁(图九)[11]，新店乡延家岔横楣石(图十)[12]，神木大保当门楣石②(图十一)[13]，米脂县官庄M1前室北壁横楣石(图十二)[14]，米脂县门楣石(图十三)[15]，武梁祠后壁(图十四)[16]及四川合川县濮岩寺石室墓正室门上横额(图十五)[17]。 从公元96年杨孟元墓，到东汉晚期濮岩寺石室墓，汉画“完璧归赵”历经100多年的图像演变呈现出由随意性到合理性转化的特征。杨孟元墓两幅汉画(图一与图二)中，关键要素“柱子”的缺失，以及画面中安插了与主要情节无关的“美人”，都说明工匠在构思画面时，表现出较强的随意性。这个发展在公元103年(图三)出现了一个突破，画面结构渐趋程式化：以一立柱将画面一分为二，柱两旁各一人，一边是跽坐秦王双手前伸，一边是蔺相如举璧跨步。至此，构成图像单元的核心元件基本确立。程式化方便了一般工匠的图像叙述，也没有对其造成创作上的限制，高明的匠人也可以在不失画旨的前提下，基于有限的核心元件创造出变化无穷的单元，以求视觉上的变化感。图三、图六、图十一、图十四、图十五这五幅汉画与其余设计风格几乎一致的九幅汉画明显不同。这一方面证实了学者戴应新“汉画制作大量使用模板”[18]一说；另一方面不禁使我们猜想，各种版本变体的存在可能是由于“制作者地域、文化氛围的不同而注入的一部分新的创作个性”[19]。“各具特色的方案期初或许是由不同工匠发明的，或许是同一名工匠在不同时期发明的。相同、相异的方案还可以汇合在一起，产生出更为复杂的画面。”[20]157程式化抑或变体，都是工匠对典籍中历史故事文本的解读与再创作，说明至少在和帝刘肇时，古人们已经对历史故事有图像化理解了。  2.文本到图像：叙事意义的象征性转变。地下墓葬中一套完整的汉画叙述总是包含多种题材，并与建筑结构相呼应，共同为死者灵魂营建了一座体象天地的宇宙寓所。费慰梅先生对武氏祠的复原工作已经证明在这个宇宙寓所中，任何特定题材都不是孤立存在，而是与同组画像中的其他母题相互联系，服务于特定的象征结构。其中，历史题材的画像大多在经史书籍中可以寻到对应情节，集中出现在祠堂四壁，以表“恶以诫世，善以示后”的伦理意义。然而，在“千岁不发”的地下墓室，“诫”“示”的对象既不存在，这些历史题材或许不再单纯因其本身的道德属性发挥精神功用，有的被组织进一个看似并无关联的图像程序之中，这背后隐含了叙事意义的转变。“完璧归赵”作为单独母题，当它从文学描绘转化为地下世界中象征性的视觉表达时，其叙事意义就发生了变化。 除武梁祠后壁1例外，14块刻有“完璧归赵”图的墓室画像石中，有13幅出现在墓门门楣或墓室横楣处，仅1幅位于墓门立柱上，看似无关紧要的空间配置实际上具有重要含义。成熟期汉画像石墓的墓室画像配置具有一定规律，横楣往往刻以灵禽瑞兽、仙人神话等内容，象征神异力量御凶辟邪，以助墓主灵魂升入仙界。在墓室组合关系得以被恢复的图一、图二、图七、图十、图十一、图十二中，“完璧归赵”图都与象征辟邪镇墓和祈福升仙的图像元素紧密组合。以杨孟元墓墓门画像石为例，门面五石组合中，门楣石分为上、下两层：上层刻卷云鸟兽纹，其中灵禽瑞兽、羽人、玉兔捣药等元素勾勒出一幅缥缈神异的仙界图景，熊、怪兽等象征辟邪镇墓的元素穿插其间；下层刻绘带有祈福、镇墓意义的雄鹿、翼虎、朱雀，以及带领墓主人通往仙境的车马图，“完璧归赵”图刻于门楣石下层中部。其下两门柱构图左、右对称，分为两段，上部外侧纹饰与门楣纹饰相接，内侧上刻西王母、东王公端坐于神台之上，下刻二门吏守护安宁。门柱下部各刻一博山炉，象征仙山。左、右门扉则采用传统的“朱雀-铺首衔环-独角兽”图式，用以御凶驱邪。除陕西外，在历史题材原本就稀少的四川地区，同样出现了“完璧归赵”与镇墓辟邪元素紧密联系的情况[21]。 以“完璧归赵”为要素而构成的复合图像，其组成元素既包括升仙、辟邪镇墓的内容，也包含世俗生活的内容，前者比例明显更多。在墓制较完整的墓室环境中，“完璧归赵”常常与非现实性的神异形象如灵禽瑞兽、羽人等“突兀”地组合在一起，这显然不是为了“成教化、助人伦”，更有可能是被图像语境所同化而具备了神异色彩。此时，信义之使蔺相如的道德品行被逐渐隐去，以璧击柱的躯体之猛得以凸显，蔺相如具有了如秦琼、尉迟恭一样的勇士神力，而这种神力，正是辟邪镇墓的必要条件。综上，作为个体构图，“完璧归赵”图像内容与其文学底本传达的意义一致，反映了带有忠孝礼义道德属性的伦理范畴。当个体图像被纳入“陌生的”图像程序中时，叙事情节便从原来的文学文本中脱离出来，文本意义随之丧失，在新的图像语境中与其他图像元素共同承担起“镇墓”的象征功能。 二、图像是对文本的模仿与再现 作为人类表意的两大符号系统之一，图像和语言并行不离。“图画就是一种编了码的现实……图画总是比话语或想法更概括、更复杂。”[22]就内容而言，图像在丰富意义的同时，也容易造成意义的模糊、理解上的偏差。以历史故事为题材的汉画像石，其图像叙述无法脱离文本独立存在，需要将图像与已知的历史或文学叙述进行观照，方能把这些具有“写实功能”[23]的具体图像转化成叙事代码。 1.图像与文本的关联意义。“完璧归赵”的文本记载，详见于《史记·廉颇蔺相如列传》，其中与汉画图像构成有关的情节为“蔺相如持璧击柱”一段，文曰： ……秦王坐章台见相如，相如奉璧奏秦王。秦王大喜，传以示美人及左右。左右皆呼万岁。相如视秦王无意偿赵城，乃前曰：“璧有瑕，请指示王。”王授璧，相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠，谓秦王曰：“大王欲得璧……臣头今与璧俱碎于柱矣！”相如持其璧睨柱，欲以击柱。秦王恐其破璧，乃辞谢固请，召有司案图，指从此以往十五都予赵。[24] 与故事发生的物理空间不同，长于表现时间先后承续关系的语言文字往往将立体的、同时发生的几个事件压缩成线性序列一一表述，割裂了事件的“自然”接续。司马迁之《史记》试图遵循这种“自然”的接续次序叙事，并通过文本的疏密程度来控制叙事时间速度。叙事时间的长短变化就是叙事速度的变化，而叙事速度和叙事情节的疏密度密切相关：叙事时间越快，叙事情节越简单；叙事时间越慢，叙事情节越详细[25]。有时一日之事曲尽其详，有时寥寥数语便纵横千年。相比《左传》、《国语》“每一事不过数行，每一语不过数字”[26]的言简意赅，《史记》中“蔺相如持璧击柱”这一段，发生时间不过须臾，叙事文字却达到了300余字，叙事密度较高，司马迁正是通过放慢了线性的叙事时间速度，着意刻绘出一位机智而果敢的大臣形象。 汉画像“完璧归赵”将文本中的线性叙述转变成直观可感的故事图景，再现了“蔺相如持璧击柱”的惊险场面，但与《史记》所载相关情节并非完全一致，其图像叙事比文本叙事更为丰富。作者依据图像材料的整体构图情况进行分组，同时对照《史记》文本，尝试把这一情节分解为“秦王”、“立柱”、“蔺相如”、“陪衬”四个单元要素，对比汉画构图要素与传世文献的差异，于差异中一窥汉画像石叙事之微隐。 15幅汉画中，关乎“完璧归赵”母题寓意的核心元件高度相似，并与文本主要情节大体对应：文本中出现的“秦王坐章台”、“相如持璧睨柱”、“欲以击柱”三个主要情节要素在汉画中分别通过“秦王跽坐”、“相如面柱”、“相如一手持璧，一手前伸”三个动作得以体现。部分图像要素在印证文献的同时，更有超拔之处。就人物形象而言，各地汉画中秦王均戴冠着袍；对于表现蔺相如的勇志，汉画中他被刻绘成身着武士服、须发倒竖的勇猛志士。  此外，陪衬人物或为头戴帻巾，持鸠杖、棨戟、捧牍恭立的侍者，或为头梳垂髾髻，着拖地长裙而舞的美人，这些次要元件使母题更为凸显，这也是文本中不曾描绘的。就场景设计而言，除了图一、图二、图八、图十三、图十四，其余画像都把情节中关键场景的柱子设计成弯曲状，这与“荆轲刺秦”画像，以及绥德延家岔楼阁画像中的弯曲的柱子惊人的相似。“柱子相似的形态说明它们可能同出一源，但这源头显然不是故事内在的元素，而是来自故事之外。”[20]152 就人物动作而言，汉画中秦王身体前倾，双臂前伸呈“接”状。虽然文本中没有出现对秦王动作的相关描述，但构图中这一安排完全符合情节逻辑，能够将秦王“恐其破壁”之“恐”外化为仓皇之举。另一位主人公蔺相如一手持璧高举，一手前伸，下身呈跨步状向前，极力演绎出“欲以击柱”的无畏。汉画中上述三方面虽与文本相左，但却涵盖在情节内容之中，不仅丰富了视觉效果，同时有助于汉画在有限空间内传达出更为完整的信息。图文互证的结果表明，汉画“完璧归赵”以文本情节为基础，工匠又有各自不同的内容取舍和构图发挥，从而表现出优于文本叙事的图像魅力。站在符号学的角度看，这本质上是文本“模仿”基础上的一种再创造。 2.“模仿”的再模仿：图像叙事意识的萌芽。塔尔德的“模仿律”认为，模仿是基本的社会现象，正是模仿促使人类文化不断向前发展。龙迪勇最先将“模仿”理论引入空间叙事研究，并创造性地提出“模仿中的模仿”一说[27]487。汉代墓室中的“完璧归赵”图，就是对已有文本的模仿。图像对文本的模仿并非中国古代艺术的独有特色，早在东周时期，远在大西洋彼岸的一幅《珀琉斯与忒提斯的婚礼》瓶画作品，就是对古希腊行吟诗人荷马的长篇史诗《伊利亚特》和特洛伊战争的描绘，图像对我们探究往昔、“复现”文本经典情节，有着极为重要的作用。那么，汉代匠人在创作汉画时，是如何对文本进行模仿的？ 刘若愚先生曾以“世界→艺术家→作品→欣赏者”四要素相互勾连的环形结构[28]阐明艺术的发生过程，这一理论为研究汉代工匠以图像为媒对叙事功能探索的心理机制提供了指导性建议。外在世界感发作家，作家随之做出意识反应，形成作品，当读者与作品相遇时，因阅读带来的体验而对世界产生新的认知。如此一来，艺术的过程便形成一个完整的系统。反而观之，外在世界对读者的影响直接干预到他对作品的接受程度，并使读者以自我投射的角度去捕捉作家眼中的世界，因此这个过程具有可逆性。如果说文学作品是对客观世界的模仿的话，那么以之为底本的汉画则是对作品的模仿，即模仿基础上的再模仿。工匠感悟的对象已然不是客观世界，而是被作家加工后的拟态世界。在能动意识的作用下，工匠将头脑中对文本的读后感视觉化、具象化，观者(通常是亡者)在生者的主观期待中完成对意义的接收。然而由于汉画作品观者的特殊性，“再模仿”过程无法形成一个完整的回环，即观者无法反作用于拟态世界(文学作品)。 汉画“完璧归赵”是建立在叙事文本“模仿”基础之上的视觉符号。面对同样的文学底本，汉画的图像表现却不尽相同。那些不拘于典型格套且独具匠心的汉画作品，所呈现的是工匠在文本解读基础上所具有的自主性。核心元件的创造性处理、个中细节的增删更易，无不见证了工匠对图像叙事功能的探索。那些勇于突破程式化的工匠们，俨然不再是流水线上装订工，而是一位有自觉意识的图像叙述者了。 三、图像叙事的模式 在叙事这样一个时间性艺术中，文本因与时间性思维相适应而比图像更具叙事优势。图像在叙事中总是不断尝试突破有限空间的框架束缚，力求在静止的画面中表现时间和形象的流动。图像既有象征某种意义的“象征性”图像，也有与客观事件相连的“叙述性”图像[29]，历史题材汉画“完璧归赵”当属后者。如前文所述，它印证了文本中“相如持璧击柱”这一段时间进程中的情节。文本中，蔺相如见秦王无意偿城→“持璧却立，倚柱”→怒发冲冠，语对秦王→语毕，“持其璧睨柱，欲以击柱”→秦王恐。这几个动作前后接续，在线性的时间流中依次发生。反观汉画，在有限的画框内，秦王、蔺相如持璧睨柱等情节要素被工匠从完整的时间链条中提取、定格，由此便失去了和上下文中其他人物、事件的完整联系。与此同时，一部分文本情节如“相如奉璧奏秦王”、“相如视秦王无意偿城”、“语对秦王”、“王授璧”、“秦王辞谢固请”等，在工匠图像化编码与解码过程中被过滤，最终完成的汉画作品成为了一个去语境化的存在。倘若图像是某一个或几个时间点上发生事件的提取、拼凑，就不可避免地造成叙事断裂、关键情节的简约化以及图像所指意义模糊的情况。要赋予静态的图像以生命，就要即赋予空间时间化。 1.图像叙事模式一：空间中的运动创造了时间。“使绘画空间获得活力的时间多少应该属于绘画的结构……时间只有以运动的方式间接地参与才有可能。”[30]显然，画面结构中的运动要素决定了图像空间与时间的联系性。此处以四十里铺镇“完璧归赵”图(图六)为例进一步阐明运动与时空的缘生互存关系。  文本中与汉画对应的情节可细分为五个先后的时间段落，而汉画在“时间点”的处理上与此不同，它并非依照线性时间次序，而是把文本中的①⑤，③④分别压缩、聚合重组，重点突出人物的动作、神态：蔺相如发束后拂，似怒发冲冠；大张的口仿佛据理力争；他高举玉璧，玉璧上的绶带因动作迅猛而高高飘起；下身呈奔跑状，似乎下一秒就与璧俱损于柱。从情绪爆发到动作生成，连贯且充满了戏剧性。而柱左的秦王此刻因蔺相如贸然之举，又恐又惊，双手忙不迭前伸欲接。为了增强画面的叙事性，工匠巧妙借用关键场景：柱子的分隔作用，把不同时间场景并置于左右，从而延伸了时间的进程。这幅汉画刻绘的并不是任何一个瞬间，而是一个时间段中两位主角相继发展的一系列动作的叠加：把属于不同瞬间的动作提取出来，将其并置在同一个静态空间。 “提取”必然伴随着“舍弃”，画面结构中那些被工匠过滤的情节，是否会造成叙事断裂？虽然被提取的瞬间动作于时间流而言只是一个个极其短的点，汉画的魅力正在于，片刻运动的定格并不意味着意义的中止，运动走向的意指性周延而丰富：动作传达出的人物心理活动是丰富故事情节的关键，也是汉画在有限空间延伸其叙事意义的关键。如此，这些“点”可以扩展为“面”，即瞬间动作中可以被发现的信息总量[27]424。只不过我们在观览汉画时，很难察觉构图中的运动性以及它背后携带的时间感。时间的并置，不仅不会影响观者对意义的理解，反而带来了不同于文本阅读的审美体验。文本阅读“要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程”，而图像阅读时视觉经验的活动无需依赖时间的连续过程，在一瞬间就可以完成。它能够“使读者在瞬间把握整个故事情节，无需重新沉浸在叙事的时间之中，使阅读主体与阅读客体保持着‘超然态度’”[31]。 2.图像叙事模式二：“顷刻”的营造。不同于文本中流畅的事件运动，汉画中的运动呈静态出现。不同瞬间动作的定格并置，不是随意选择的结果，而是一个精心策划的设计过程，工匠“预先决定好他将画哪些最典型的、最富有表现力的瞬间，摒弃什么瞬间”[32]。只有挑选那些最具代表性的、意指性最强的元素进行重组，才能规划出暗示故事发展过程的最优方案，使观者在极具戏剧张力的画面结构中体验“戛然而止，却悠然而长”的视觉高潮，从而达到叙事的目的。 由于材料所限，工匠在刻绘汉画时只能把他的“再模仿”集中于“最富于孕育性的顷刻”。《拉奥孔》一书中提到：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[33]莱辛对造型艺术的创见，被钱钟书先生引用到中国古代叙事画的相关理论中[34]，继而由龙迪勇拓展至图像叙事的研究。借鉴诸多专家前辈的研究成果，结合汉画独特的艺术表达，可以肯定静态的空间若要表现动态时间，不是简单描绘事件高潮，而是要挑选事件全部动作中最耐人寻味、最能激发想象、产生最大审美效果的片刻。虽然没有什么定规要求工匠必须据以表现该历史故事的“瞬间精华”的时机，但15幅“完璧归赵”画像无一例外地截取了“蔺相如持璧击柱”这个时间断面，这绝非巧合，恰恰说明了早在东汉时期，工匠在面对一块块石板伫立构思时，已经开始搭建图像叙事的伟大工程。“持璧击柱”这一顷刻被定格，对审美客体而言，画面的意蕴更加丰富，情节过程得以浓缩，矛盾冲突即将达到饱和，我们前可窥大殿之上剑拔弩张之影，后可见秦王“辞谢固请”之踪迹，反复玩索，意蕴悠长；对于审美主体而言，“孕育性顷刻”最能充分激发观者的想象，使人体会“兴会神到”之美。诚如鲁迅先生所言：“虽于所见事状，时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。”这正是审美认知的重要规律：人的审美兴趣最浓厚的时刻，就在对事物知与未知之时。一无所知和真相大白都谈不上兴趣，冲突的欲决未决之时，认知的知与未知之间，兴趣最为浓烈，想象最为自由。期待之焦灼，兴会之酣畅，运思之活跃，确实莫过于此刻。 (责任编辑：admin) |