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哈金:你的过去在你脸上

http://www.newdu.com 2021-01-14 青年作家杂志社 newdu 参加讨论

    关键词:哈金
    
    哈金,1956年出生于辽宁金州;美国布兰戴斯大学英美文学博士;美国艺术文学院院士;现为波士顿大学讲习教授,主要教授小说创作和迁徙文学;1990年开始用英语写作,主要著作有诗集《沉默的间歇》《面对阴影》《残骸》,短篇小说集《词海》《在红旗下》《新郎》《落地》,长篇小说《池塘》《疯狂》《等待》《战争垃圾》《南京安魂曲》《放歌》等;作品已被译成三十多种文字;曾获美国国家图书奖、弗兰纳里·奥康纳小说奖、海明威文学奖、福克纳奖等;《 战争垃圾》入围2005年普利策奖小说类决赛名单。
    朱又可:
    你能说说你的家庭和老家的故事吗?
    哈金:
    我的父亲1945 年在抗日战争结尾的时候参加八路军,后来去了朝鲜战场( 当时已经是营级了),有一次摩托车翻到山沟里,捡了一条命。
    我的老家是山东蓬莱,我的二爷被日本人杀了。在短篇小说集《好兵》里,我把我二爷的故事给了一个姓刁的连长身上。我二爷脾气太刚烈了,告诉日本人“我知道八路在哪里就不告诉你”,结果被日本人砍头了。
    我的父亲是军人,但爱读书。我父亲的两个哥哥都是很有学问的,一个是清华毕业的,我从来没有见过,大伯早早就病死了。
    我父亲年轻的时候读书伶俐,20 多岁就是营级干部了。我父亲4 年前去世了。我的《等待》我父亲读了,我妈告诉我,我父亲说“还可以”。
    朱又可:
    你为什么选择去当兵呢?
    哈金:
    “文革”学校不上课了,那时候当兵是个很好的出路,16 岁可以报名,我不到14岁,是我们那伙人中最小的,我“虚报”了,因为那个部队和我父亲的部队是兄弟部队,我就浑水摸鱼提前当兵了,但我没有想到会上最前面的边境去。
    我当兵的地方是吉林省珲春市,那是一个三角区,一边是朝鲜,一边是苏联。那是1969年底,中苏边境的空气很紧张。
    那么小的年龄当兵,我不觉得苦,但生活条件很艰苦,头两个月新兵连饭都吃不饱,既没有菜窖子也没有猪可杀,白手起家,每天4毛5 分钱的伙食,很多是农村来的战士,根本不够吃,天又冷,顿顿吃高粱米、冻萝卜和白菜。
    吃饭要速度非常快,那是部队普遍要求的。一上来菜得快吃,吃得慢就没了,十几分钟必须吃完饭。我当时也吃得快,我的一个战友两三分钟就可以吃完一碗饭。后来认识一位复员兵,那人不能和家人一块吃饭,因为他吃得太快,几口就完了,家人都是边吃边说话。他吃得快,饿得也快,没有吃饭的乐趣了。我记得吃包子的时候,战友们都是两三个包子捏在一块吃,有的人两三个馒头也是捏在一块吃。我吃饭也挺快的,结婚以后就慢了。
    我退役前一年,在部队入党,那一年我18岁。退役前没入党是一个毛病,人家以为你是不是哪块做得不好,你当了5 年兵还没入党,人家会认为你有什么事。
    当了5 年多的兵,1975 年2 月,我离开了部队。
    朱又可:
    那你离开部队做什么了呢?
    哈金:
    从部队复员后,我被分到佳木斯铁路分局做电报员。在铁路分局待了三年后,1977 年我考上了黑龙江大学英文系。我的报考志愿英文系不是第一选择,是最后一个选择,但因为英语笔试考了62 分,被录取为英语专业。当时整个佳木斯市报考英语的只有十六人。77级的同学相差很大,有的人英语很好,他们的父母是英语教授,我没有多少英语基础,用我的话说“傻乎乎的”,还有10 个新疆来的汉族同学, 一句英语都不会,他们是为新疆定向培养的,毕业后大部分回新疆。
    一进校就分成快慢班,我和新疆的同学被分到最慢的班,那时候外教主要是教快班,外教始终没有给慢班上过小课,在慢班里感觉是没有希望的人。我在小说中写到对这种歧视的抗议。我在慢班里有个同学,现在是清华大学著名的政治学学者,名叫阎学通。
    朱又可:
    你那时多大了?
    哈金:
    我开始学英语时20 岁,当时我每天听半小时的有宣传味儿的英语广播讲座,对英语从来不感兴趣,直到大三时听教授们讲海明威、福克纳,我才开始认真学习英语。
    因为慢班没有人管,可以有时间多做一点自己的事情,那时候美国文学比较时髦,我便考了山东大学英美文学的研究生。
    我精神上没有准备要移民
    朱又可:
    你是怎么去的美国?
    哈金:
    1985 年29 岁的我拿到硕士后,作为山东大学的留校教师,申请到一笔国外的奖学金,到美国布兰代斯大学读英美文学博士。
    刚来美国的时候,因为奖学金不够,我也打过工,那时候文科的留学生大都要干活,不像现在的学生一般都有钱。我找到的工作是医院清洁工、工厂值夜班,从1985 年到1988 年,有三四年时间。
    我的太太一开始不会说英语,很多杂活都干过,那时候我们的孩子在国内,我们得挣足三千块美金才能申请给孩子的签证。这种打工读书的生活持续到1989 年,觉得回不去了,我就想得有正式职业,考虑认真把论文完成。我精神上没有准备要移民,但我的孩子来了,而孩子应该在美国生活。
    朱又可:
    你的文学写作是从什么时候开始的,因为你在国内的时候没有听说过你写作,而你出国时年龄也不小了。
    哈金:
    我早年从来没做过文学梦。后来被爱默里大学雇用教诗歌写作,才不得不认真起来。由于一直接触优秀的文学,心里也就想写出真正的文学作品。在国内的时候,对我最有影响的主要是唐诗宋词。上大学时看过朦胧诗的油印本,印象很深,但谈不到影响。走上写作道路后,俄罗斯作家对我是最重要的。当代的作家中奈保尔对我有些影响。
    进美国的大学工作不容易。我在美国的第一个工作是教诗歌写作,布兰代斯大学是南方最好的学校之一。我除了是外来人,我的英语还带口音,学校里有些人就对此不高兴。
    那时我读了博士,1990 年出了一本诗集,我的导师弗兰克·比达特非常支持我,我比较顺利地找到这个岗位,因为同时几百个美国人在申请,有人不服气。
    我在国内写过一些汉语诗歌,从来没有发表过,我到布兰代斯大学去读书的时候给导师寄过几首我译成英语的诗歌,加在硕士论文后,爱伦·格鲁斯曼教授是诗人,他觉得我的诗有潜力,有一种独特的节奏。中国大学录取学生有各种因素,在美国大学接受申请的时候,一个教授坚持就会通过。
    我跟我的诗歌老师弗兰克·比达特一起工作约有五年之久,每周见一次面,谈我写的诗。弗兰克特别喜欢读手稿,早年跟罗伯特·洛威尔来往甚密,洛威尔的最后两本诗集是弗兰克编辑的。这里诗人中流传着一句话:“如果弗兰克说你的诗稿完成了,那就完成了。”
    在爱默里大学教书,一开始我的作品没有获奖,我的上司排挤我。我常常气得胃痛 。我妻子和孩子还帮我按摩。我有时不愿意去学校,总是不愿意看那种脸子。他们雇我的时候系主任不在,其中一个是写作项目的老板,和系主任之间关系不好,而我对自己的恩人得忠诚,那个系主任就把我当成出气的了。我工作头三年没出过书,感到非常有压力,直到我的第四本书《光天化日》出版以后,处境缓和了。系主任也努力融洽感情,他人也不坏,但总是有种隔膜。有一个马来西亚来的华人,就被挤走了,但现在成了很好的学者。
    我关注个人和国家的矛盾
    朱又可:
    你说说你的《等待》这本书的写作过程。
    哈金:
    《等待》是我获得1999 年美国国家图书奖和福克纳奖的小说,从那时到现在,在美国陆续重印了十几版,发行量累计50 万册,已在三十多个国家出版。
    由湖南文艺出版社出版了《等待》简体中文版,那本书从中国只得到1000 美元稿酬;付给两中介人和出版社后,我拿到480 美元。最初是(北京)十月(文艺)出版社联系出版《等待》中文版,这时候有人在中华读书报把这本书批得一塌糊涂,说我获奖不认东北的爹娘,把出版社吓住了,当时就撕毁合同了。过了一段时间,湖南文艺出版社又买去了。
    《等待》这个长篇小说在我心里酝酿的时间很长,最早开始于1982 年秋季,那是我第一次去山东岳父岳母家。我的岳父母都是在军队医院里工作,他们的一个同事,曾经教过医院子弟,那时学校很远,孩子们分很多级,需要有人来给他们讲课,我的妻子就听过他的课。
    妻子告诉我,她的这个老师为了跟原配离婚,等了18 年。就听到这么一句话,我隔很远看到这位老师,是很高很白净的一个人,戴着眼镜。在小说中,我把这个人物的地方挪到东北了。主人公孔林根据规定需要分居18 年才能跟他的原配夫人离婚,也是根据规定,他和婚外恋的对象不能走出部队医院的院墙,后来墙没有了,他们觉得墙还在那里,就有了象征意义。我写的时候知道很多人有心理创伤,处在压抑、扭曲的状态中,有一种残忍的感觉。
    那本书写的时候有一段时间我觉得没有意义,就停下来了,觉得一般的英语读者无法感觉到共鸣。直到有一天,我读到了一个访谈,一个美国女人,她丈夫是美国海军军官,他们的婚姻出了毛病,她丈夫对她非常冷。心理医生问她,你觉得他是不是在外面有外遇?她说他有外遇还好了,这样证明他还能爱一个女人呢!我突然想,美国人中肯定有像孔林这样的男人,于是我就又继续写起来。美国人中也有没法真正爱上一个人的情形,总是有心理隔膜。
    我发现,美国和中国的读者阅读没有什么差异,我一个同事的母亲读书很多,说这是她读过最悲哀的一本书。
    主人公孔林的原配妻子淑玉是小脚,国内有人说是故意揭中国人的丑。我说我的伯母就是小脚,我太太的姨也是小脚,我有很多朋友的父母都是小脚。小说中的孔林比我高一代,那时脚包了又放是放不开的,中国法律早就不允许了,但是老百姓谁管你那个呢?香港台湾地区的读者没有认为作者故意炫耀什么东西,在小脚上大做文章。有人没有看到中国边远落后的地方,所以他们不理解中华人民共和国成立后还有小脚。
    我说我遇到的这个材料很好,材料包含寓意在里面了。
    朱又可:
    讲故事重要还是语言重要?
    哈金:
    当然是故事重要了。要是语言重要,大部分编辑都会比小说家写得好,因为你把故事讲好是最主要的。所有那些复杂性和寓意都弄出来那是最难的。
    朱又可:
    《等待》是你的成名作,那是不是你的第一部长篇小说?
    哈金:
    我的第一部小说其实是《疯狂》,我不知道怎么写,没有掌握足够的技巧。和书中一样,真是有这么一个老师得了脑血栓,但不是教我的,我在医院里照顾过他两个下午,老觉得这个人心灵的密室被砸碎了,不知道他说的真话还是假话。之后,我就老想写这个事情,1988 年就动笔了,但是写不好。短篇小说集《新郎》出版后,才继续写《疯狂》,毕竟这是我的第一本书。
    朱又可:
    在主流英语中立足容易吗?
    哈金:
    能够坚持用英语来写作,在美国的主流文学中立足,和我原来做军人的性格多少有关系,就是不会轻易放弃和认输。我其实也很羡慕我那些教汉语的同学的舒服,他们可以用汉语写作,那也是一条路子,每个人有每个人的活法。
    和谭恩美、汤婷婷等美国出生、英语是母语的华人血统作家不同,我属于外来者,题材往往基于两个模块之间、两个语言之间,他们则属于土生土长的人,是美国文化圈和英语圈内的华人,他们也不会写内地和美国外的中国人,他们就写他们祖辈的生活。
    朱又可:
    你的《自由生活》是写美国生活的。
    哈金:
    《自由生活》2007 年出英文版,2008 年中文繁体版出版。是我第一次将笔触转向美国的长篇小说,写内地移民在美国的移民生活,也是我迄今最长的小说。
    我从读研究生的时候就想写这本书,但是对这个题材理解不是很多,这本书写的过程很难,因为太庞大,改一遍就需要好长时间,一遍又一遍地改,是一件体力活。
    一个香港人在波士顿开饭馆,我的一个诗人朋友在那里吃饭,饭馆老板叫佛兰克,他问我的朋友是干什么的,朋友说是诗人,他说我也写诗,饭馆老板于是给他一本自己印的诗集。我的朋友看不懂中文,给我看,是很多旧体诗,我受到触动,我从饭馆老板身上看到他不光是生活,还有一种形而上的追求,我决心写移民的生活。
    朱又可:
    这是基于你自己的经历吗?
    哈金:
    小说中有些细节是我自己的经历。但大的框架不是我自己,因为我比小说主人公武男要幸运多了。我做的其实是小说中那个诗人的工作,在艾默里大学教诗歌。
    我已经是美国公民十多年了。2004 年我曾申请北京大学英文系一个教美国诗歌的职位,因为那个教授抄袭被解职,职位空缺,但我的申请没有得到回复。我说我关注的重大主题是个人和国家的矛盾,在美国生活26 年之后,我感到国家应该是普通的房子,让大家觉得安全,哪块该修、哪块该重建都可以做的。把国家当神当庙宇,人都会不安全。
    《自由生活》写了4 年半。白人读者更多一些。有一位台湾地区的读者说,这个书他600字就可以写出来。但常常也有白人女读者对我说,这是她们最喜欢的小说。
    朱又可:
    你跟张艺谋、谭盾的合作是怎么回事?
    哈金:
    我和谭盾合作过一次,是做一个秦始皇那个歌剧,张艺谋是导演。在美国演出。张艺谋人是蛮和蔼的。谭盾和我合写剧本。其实我不应该做。谭盾说我有音乐结构,歌词得跟音乐联系起来,我总觉得像在摸黑做。后来就回避做音乐剧了,其实还有人找我,《音乐之声》那种东西,那种形式都是唱的那种。不是我做的事情,不能做。他们有人在做跟中国多少有关的项目。
    朱又可:
    《等待》没有拍电影吗?
    哈金:
    《等待》出版后,2001 年初,香港导演陈可辛购买了改编电影的版权,他做那么长时间,花了很多钱,剧本做了好多遍,演员换了三茬。什么都准备好了,就是上面不批。一开始不是这样的。但是这些年他回到了内地发展。整个就变了,一开始在俄罗斯租了一块场地,要在那里拍,然后又变了,在内地发展。
    《南京安魂曲》就是把事情讲清楚
    朱又可:
    《南京安魂曲》中的宗教精神超过了个人恩怨。你说过,日本平民也受苦,他们的儿子孙子没了父亲爷爷,战争给人造成的无奈和损害太大了,我们到最后还是应该超越种族的经验。有人说,你写这本书是看了张纯如的《南京大屠杀》,是不呢?
    哈金:
    有一部分。但是美国华人每年都举行南京大屠杀死难者纪念会,我挺吃惊,他们都有多年积攒的材料、照片什么的,看了心里很难受。张纯如的书算一个起因,但在她之前华人一直在纪念,从来没有停过,现在也是,在每年12 月份和每年日本投降日。严歌苓也说非常吃惊。我出来以后接触到一些当地华人,对中国抗日战争历史的研究,他们还一直在做。
    每年都去看纪念会,慢慢地就成一块心病了,老想这些事。但是看张纯如的书以后知道有一批美国传教士也介入这个事情,又读了胡华玲女士写的一本魏特林传记。真正开始想小说怎么写,大概在2007 年底,以后就真正地做研究。关于她(魏特林)的书、她的日记得读一些,动笔是2008 年夏天。
    朱又可:
    小说里有处细节,写池塘里很多尸体,有鱼在游,水是红的。
    哈金:
    鱼都变肥了。那是我加的。事实上当地校园附近并没有池塘,但是小说中需要有这么一个地方。有很多(历史)照片就是池塘里全是人的尸体;当然,我说的鱼肥了,草长得更旺……人死得多,这是常识。池塘可能不在金陵学院附近,我是为了把故事衔接过来。七十多年来,有一些池塘早就填平盖了房子,这都是可能的。
    怎么在历史资料中找到很多细节,怎么把小的细节串起来成为故事的有机部分,这也是很难的。小细节很多,我看了很多照片、书,但是串不起来。一开始写的局部都挺有意思,但不是整体的东西。就像咱们北方说的“肉冻”,你做了半天冻不起来。但是找到叙述者(高安玲)以后就成了。
    我写日本兵吃的大米饭都是红的,别人说太玄乎了。这其实来自日本兵的日记,他们找不到干净水喝,吃饭都是血糊糊的,你说杀人杀到什么程度?有些真实的东西比想象还可怕。
    朱又可:
    你很强调真实,这是你写小说一贯的做法?
    哈金:
    关键是有些事情只要是发生了,下笔的时候就信心大一些。以色列作家AharonApplefeld 是我的老师,他说你不需要创造什么细节,但是要把细节的次序安排好,这就表现出一个作家的创造。
    像南京大屠杀,他们说你写得那么血腥,日本兵往中国小孩嘴里尿尿。但那是日本兵自己记载的,不在南京,是在南京外围。我写金陵学院里一个姓张的图书馆员把棉袄脱了来让日本人朝他刺,被刺死了,也是来自日本兵的记载:一个农村的老汉,一刀没刺死,老汉把棉袄撕开了,他接着又刺一刀。都不是我编的,可能发生在不同的地方和不同的人身上,我为了整体感就把它融合起来了。
    朱又可:
    关于遇难者数字,不同方面各执一词。
    哈金:
    我们说30 万,东京审判时确定最少是20 万。其实死多少人不是最重要的,你杀100 人就不是杀人了?我老想,为了阻止日本进攻,把花园口决堤了,死了至少80 万,淹死的人和日本杀的人是一样的受罪。对个人来说死了就是死了。数字不重要,关键是一个人、几个人怎么感受。你看中国当时是很窝囊的,其实中国论装备不比日本差很多。
    朱又可:
    你写到南京防守战是为了面子,觉得中国人很可怜?
    哈金:
    窝囊,很窝囊。其实南京他们就不应该防。除了面子,还有各种各样的因素。那个地方没法防。不防的话,财力、物力和人力可以用于保护平民。开战早期政府官员都跑了,市长也跑了,拉贝就被称为“市长”。
    当然日军本身侵略就是罪恶,但是在紫金山打的时候日军伤亡不少;他们本来以为上海一打就破的,结果打了三个月死伤不少。他们就来报复。中国没有必要在南京那么去拼,完全可以想别的办法,当时李宗仁就对蒋介石说,你要打咱们拉出来,在野外打,不要在市里打。
    朱又可:
    你写到高安玲的儿子在日本学医,被胁迫加入日本的前线医院。现实中有类似的例子吗?
    哈金:
    那时候很多翻译官都在辽宁金州长大的,你说翻译官都愿意为日本人做事吗?有的是没有办法。我觉得需要那样的情节。魏特林真的生活就这么多事,没有大事,不能乱编,叙述到一定时候就没有冲力了,必须得有新的故事和新的戏剧维持冲力。这就把高安玲的故事加进来了,整个故事的推进就好像车又有了油似的,继续往下走,主要是技巧上需要。
    以前有一个英国作家也遇到同样的问题,他把魏特林说成是跟一个已婚的中国男人有了恋情,那个男人有家有事业不能理她,最后她要死要活的,精神崩溃了。她靠艳情来创造这种冲力。实际上没有这种事情,她是很清白的基督徒,那样写有点不负责任。我虚构高安玲这个人物主要是这个原因。在第三部分,什么都很安静的时候,突然一个来访者叫她的丈夫到南京日伪政府当高官,那马上是一个危机了,于是还能把故事往前推。
    朱又可:
    你要处理这样的题材,是否和其他写作者面对的材料都差不多?你能找到别人也能找到,除非他偷懒。
    哈金:
    是的,材料都一样。不是一个人有才华什么的,而是下的功夫到了。这个故事最难的是在大屠杀之后和魏特林自杀之前这段时间,没发生大的事情,怎么把故事讲好,让人继续读下去。那个英国作家面临的也是这个问题,但是做法不对,那本书几乎没有人知道,叫《南京》,是很小的出版社在很多年前出的。生活没有发生的事情你给加上,整个人物就不一样了。
    朱又可:
    《南京安魂曲》和你前面几个长篇不太一样,有一个骨架,应该是宗教精神。
    哈金:
    因为人物都是宗教背景,没有办法的。魏特林是现实的人物,也是传教士、基督徒,这个没有办法超越。我想跟历史贴得近一些,不能随便乱发挥。虚构的就是叙述人高安玲,我虚构了整个她的家、她的儿子。
    朱又可:
    你选择金陵女子学院这个场所,是因为魏特林的史实局限?
    哈金:
    既然选择魏特林,就得接受这些局限。我觉得魏特林是英雄,她很冤枉,因为中华人民共和国成立以后就不宣传了,都不知道美国传教士帮助中国难民的事,张纯如的书出来大家才知道。基督徒自杀是不受鼓励的,所以教会也不能把她当英雄宣传。
    朱又可:
    魏特林的日记中自责自己允许日本军人从金陵学院带走“妓女”?
    哈金:
    在日记中她没有自责,但是提到了这个事。后来在报告中就不提了。但事后她病了一场,她一定在精神上受了很大的折磨。
    朱又可:
    高安玲的儿子高浩文,从他家人到魏特林,都包容他理解他,但是放在爱国主义的语境里会怎么样?
    哈金:
    那就是叛徒。你给日本人做事情,你说不清楚的,小人物就是这样,没有办法。但反过来像郭沫若那样,老婆孩子都不要了,回来打日本,对家人是背叛,对民族来说是一个英雄。普通的人,高浩文觉得应该忠于自己的老婆孩子,忠于自己的感情。他没有做什么坏事,但在大伙儿的眼光中就是一个汉奸,没说的。
    朱又可:
    包括高安玲在东京审判时,也不敢跟她儿媳妇相认。
    哈金:
    对,那是大的问题。她代表所有受害的南京妇女,责任太大了。当然也有怕将来说不清的可能。
    朱又可:
    你写到东京审判宣布几名日本战犯死刑的时候,南京大屠杀的最高指挥官松井石根哭了。
    哈金:
    历史记载是一年以后,因为需要一段时间才能定案,小说为了把故事讲完整,就把宣判提前了。宣判时他确实精神垮了。张纯如也说到松井,他曾指责底下的军官没遵守纪律,没管好自己的部队,战争开始以后就没有章法了,什么坏事都做了。
    朱又可:
    有个在美国待了20 年的中国神父,说他以前了解的关于南京大屠杀的作品都是仇恨,甚至他跟日本神父在一起共祭弥撒,都克制不住内心有时会浮现反感、别扭的情绪。
    哈金:
    我也有这个感觉。我以前有个日本朋友,我太太就不高兴,我也确实觉得感情融和不到一块。人都很好,不过总是有些隔膜,很难。但不能让仇恨把你的生活笼罩了,怨恨是很正常的。
    朱又可:
    那你怎么表达宽恕?
    哈金:
    没有宽恕,也不是仇恨,就是把事情讲清楚。你不可能让大伙随随便便就忘了。张纯如的书出来以后很多人攻击她。我这个书肯定也要被攻击,只是不一定那么厉害。西海岸有一个评论,一点好的东西都没有,说我只能写一些像寓言的短篇小说,明显就是日本人在攻击。日本跟美国的关系非常密切,在书评界他们势力很大的。
    朱又可:
    书名“安魂曲”怎么理解?
    哈金:
    故事写出来,是对主人公和受难者灵魂上的安慰,这是直接的作用。魏特林也很冤屈,实际上美国传教士一直留到很晚,有的等中华人民共和国成立以后才走,这些人回去以后还得受审查。
    我到美国后读了很多《圣经》,对有宗教信仰的人非常尊敬。人要有敬畏,要是什么都不怕就坏了,这种心态毁坏性太厉害了。
    《南京安魂曲》中宗教精神超过了个人恩怨,日本平民也受苦,他们的儿子孙子没了父亲爷爷,战争给人造成的无奈和损害太大了。我们到最后还是应该超越种族的经验。
    你的过去在你的脸上
    朱又可:
    作为一个移民作家,语言、身份、背叛,这些问题困扰你吗?
    哈金:
    语言当然是一个大困扰。背叛倒是相对的,忠诚是双向街,必须有来有往;任何人都有权选择自己应该忠于的对象。至于身份,我从不忧虑,还是让作品给自己一个最终的身份吧。
    英语是很了不起的语言,有伟大的传统。有些人加入英语文学而且成为大小说家,如康拉德和纳博科夫,所以我知道那里有途径。选择英文写作不是新鲜的事,一切依靠运气和能力。最终我决定我能接受失败,因为无论在哪里,人最终都是失败。阿瑟·米勒最后的剧作没人愿意上演,厄普代克临死前得了个“最糟糕的性描写”奖,还有的知名作家晚年根本无法出版作品,所以不能奢望成功。
    汉语有特别的节奏和丰富的表达方式,有时我能利用这个资源让我的英文稍微怪一点、新鲜一点。这是优势的一面,但我还是必须放弃母语让第二门语言更流利。
    我在美国当英语诗写作课教师的时候,才比较认真地写作。在中国时,离文化界很远,后来上大学英文系,语言仅仅是个工具。我从来没想到我会写小说,只是对诗歌感兴趣。我如果留在内地,不太可能写小说,可能写一些非虚构作品。
    纳博科夫临终时被问道,作为非常成功的作家,他的秘密弱点是什么?他答:缺乏自然词汇。我也有这种感受。非母语的作者抓不住那种自然性,因此他的任务是把这个状态变成自己的优势。
    朱又可:
    第一本奠定了你在美国主流文学界地位的小说是《等待》。
    哈金:
    但《等待》一开始出来在美国恶评也很多。《英国病人》是昂达琪写的,一开始没有得布克奖,也有很多不好的评论。对我来说这是第一次由主流的出版商出的书,以前是小的出版社,而这是一个商业出版社出的。
    那本书运气非常好,得了美国图书奖和福克纳奖,基本就站住了。这本书很多人读,特别是很多印度人读。有读者说他们的感情压抑容易体会到,说他认识的人就有像孔林那样的亲身体会。我有一个同事,他母亲读过很多书,她说《等待》是她读过的最悲哀的一本书——在等待中,很多生命就白白地流失掉了。
    朱又可:
    你在《自由生活》里写的那个流亡知识分子,是不是确有所指?
    哈金:
    也不敢说是哪个人,但是老一代人很多是这种心态,好像是老干部似的。我见过其中一个著名的老人,他死前一个多月我跟他吃饭,他说他革命这么多年了,最起码医疗费得给他吧?他患了癌症,觉得应给他付在美国的医疗费。革命这么多年了,还跟国家有扯不断的心态,可爱也很可悲。现在那一代人几乎没有了。
    朱又可:
    你从《自由生活》开始写美国的事了。
    哈金:
    对。有人说去美国有两种心态,一种是连英语都不学,一种是纯粹变成美国人,跟过去没有关系。有人宣称他是世界公民,全世界各地都可以去。这两种我都觉得很危险,你的过去在你的脸上。所以我不太相信写作想怎么写就怎么写。每一本书都是新的问题。
    朱又可:
    如果继续写中国,你觉得有问题吗?
    哈金:
    看什么样的题材了。确实有些重要题材,必须在中国生活,当下一些特别小的东西,要亲身了解。中国有很多大的题材,但是你只能用中文来写,用外语写没有意义。
    要用中文写作,我只能放弃这里的一切,在中国住两三年以后找到一个感觉。但是这都是不现实的事情。不是说你心里有一本书就可以写的,不是那种情况。
    朱又可:
    单写美国人肯定也不行。
    哈金:
    有什么意义?也不是我的优势,也不是我关心的东西。你的题材总是跟你自己的存在有亲密的关系,而且往往是在一种危机感之下。写南京的书,虽然没有回中国,但它是中国历史上的一个核心事件,还是一种心理上的联系。反正写完《南京安魂曲》我也算了结了一块心病。以前都不知道这些事。
    你不可能跟过去完全切割。一个欧洲移民有可能,他的脸别人认不出是美国人还是欧洲人,但中国人不一样。这个话有点傻,但有很多人说自己跟过去没有关系,可周围人都不这么看。你年轻时或许可以完全“活在当下”,但老了以后,身体和心理都不那么强的时候,过去就回来了,压也压不住。这在心理和生理上都是很危险的。年轻时说自己是“世界公民”,到老了就不行了,现实中有一些这类人,后来自杀了。
    马尔克斯给中国作家带来负面影响
    朱又可:
    马尔克斯去世,很多中国作家都在纪念,尤其是1980 年代开始写作的那批实力派作家。对你来说,你最早接触马尔克斯也是在国内吧,他对你的写作有没有什么影响?据说你不是太喜欢马尔克斯,你不喜欢他作品的哪些方面?
    哈金:
    我从未读过汉语译本。我读的是英译本,马尔克斯曾说过《百年孤独》的英译本甚至比原文还要好。文学是有硬指标的,马尔克斯写了两部经典之作,他就是世界级的大作家。我非常喜欢他强烈的叙述冲力和爆发力,但我的写作跟他没关系,因为他描写的世界跟我所经历的世界区别太大。
    朱又可:
    马尔克斯对中国作家的影响十分巨大,至少从作家们自己的表白看是如此。你认为国门打开之初,马尔克斯的作品以非合法的形式进入中国,迄今已经三十多年了,其正面和负面的影响分别是什么?
    哈金:
    正面影响是打开了另一扇门,让大家看见还有跟欧美传统不同的小说写作,一种代表第三世界的写作。其实,马尔克斯给中国作家带来很多负面的影响,这不怨人家,而怨自己。马尔克斯的意义和分量只能从当初拉美的社会环境和在西班牙语境中来衡量。有的学者说西班牙语在他手中焕然一新,许多在他的家乡住过的人都说《百年孤独》不是什么魔幻小说,而是当地人民精神生活的现实写照,那个地方确实有魔幻气氛。这就是为什么马尔克斯本人也说自己是个“糟糕的现实主义作家”。在中国,很多作家不顾马尔克斯作品的社会背景和语境,干脆就直接模仿,这逐渐形成一种偷懒、天马行空的写作风格。后来的年轻作家,特别是70 后的作家,意识到这一点,就都不学什么魔幻现实主义了。
    朱又可:
    据你所知,马尔克斯在世界其他地方的影响和中国有什么不同?或者说,影响有没有这么大,或者有没有这么持久?比如在欧洲的影响、在美国的影响、在拉美或其他所谓第三世界的地方?
    哈金:
    他的作品普遍受尊敬,但影响主要在西班牙语世界,在有拉美背景的作家中间。欧美作家很少有以他为师的。有几位印裔作家从他那里学来一些技巧,但都构不成主流。欧洲有更伟大的超现实主义传统,比如卡夫卡。卡夫卡的魔幻是有哲学根据的,往往充满智慧。这个思想层次正是马尔克斯所缺少的。
    朱又可:
    你认为马尔克斯在拉丁美洲作家中的地位如何?有人说他是最后一位小说大师,你怎么看?美国或西方世界在马尔克斯或略萨之后,翻译和评论拉美文学的情况如何?还有哪些后来的作家是受到英语世界读者和作家重视的?
    哈金:
    我对拉美作家读得不多,但从我接触的有拉美背景的作家中可以看到马尔克斯构成了一个宏大的传统,类似开山鼻祖。略萨的小说读过一些,觉得跟马尔克斯不是一个层次的。至于年轻一代,我没跟踪,说不出什么。当然,波拉诺是一位卓越的小说家。
    朱又可:
    “魔幻现实主义”中的“魔幻”或近义词,诺贝尔奖委员会也把它用到了莫言的头上。中国人说,马尔克斯的文学到了中国像是回到了故乡一样。你怎样看待这样的“魔幻”标签?“魔幻”是拉美文学的主流吗?
    哈金:
    我觉得那种话并不能真正描述莫言存在的意义。我常跟别人说,莫言跟别的作家最大的不同——也是他最值得骄傲的地方——是他曾经是个放羊娃,是从生活的最底层挣扎出来的。他不像很多职业作家,没有天生的优越感。这是为什么我很高兴他能获得诺贝尔奖的原因。
    朱又可:
    也有人说,“魔幻”是对不能表达的现实的一种安全而有趣的逃避方式,你怎样看?
    哈金:
    马尔克斯当初肯定不是那样,是后来的模仿者把这种艺术给败坏了。读《百年孤独》确实能感觉到一种要重新收拾整理拉美文化世界的气魄。那种精神是无法模仿的。
    写作与获奖是两码事
    朱又可:
    对鲍勃·迪伦获奖,你有什么看法?
    哈金:
    其实他是对的,不看得很重,就是一个重要的文学奖。一个作家,不等于你拿了诺贝尔奖,你的作品就比别人好。其实这对一个作家的影响不是特别大,可能会对眼下的销路影响很大,从长远来看就不一定。
    朱又可:
    瑞典学院一个评委说迪伦把声音、文学和歌结合起来,不完全是文字,现场演唱的声音,也被归为评选的范畴。
    哈金:
    那我们汉诗也曾是歌的一部分,可以那么说,但就诗歌而论,纯粹的声音,你敢讲就没有比他的声音还好的吗?我不是说他不应该得,他是应该得,但我认为获奖不是最重要的。写作与获奖是两码事。其实,获奖跟作家的作品和文学价值没有直接联系。我原来办公室的室友沃尔科特,刚去世,他的一些东西,还有书,现在还在我办公室里。
    朱又可:
    沃尔科特和你一个办公室?
    哈金:
    是的。但是他已经退休好几年了。他是1992 年或者1993 年获得诺贝尔奖的。你跟他打交道,没觉得有什么。但是,他可能感觉良好,有钱了,也倒是,但那都是运作的。沃尔科特常捻着手指对我说,“你知道吗?我是可以提名的。”那个意思是你拿钱来,当然他是开玩笑。我从来不拿他当回事,因为我知道他是怎么得的诺贝尔奖,是他那两个哥们得了以后把他拉进去的。为了这个,他也做了好多活动。因为他们有三个人特别好,一个是谢默思·悉尼,一个是布罗茨基,他们三个铁哥们,进去一个,就把另一个拉进去,最后再把他给拉进去了。所以,这个东西你不能太认真。
    朱又可:
    你和他同事多长时间?
    哈金:
    好几年,但不是常来往,我们用同一个办公室,我去我用,他去他用,但是教课的时候常见面。他教诗歌和戏剧。
    朱又可:
    他是怎么教的?
    哈金:
    因为他是成就巨大的诗人,他基本是读学生的作品,然后你说哪块需要改,哪里可以做得更好。另外,他还让学生读一些经典作品,比如哈代的作品,从中学习一些技巧。大部分老师,常给你已经发表的作品,让你自己从中悟出道理。
    朱又可:
    除了沃尔科特,波士顿大学之前还有哪些比较厉害的作家?
    哈金:
    有一个大诗人叫罗伯特·品斯基,他在这儿教了好多年。他1997 年到2000 年一连三年获得美国桂冠诗人称号,他是重要的一个人物,诗歌成就很大。罗伯特·洛厄尔也在这教过书,那是几十年前的事了。那个班上有几个有名的女诗人,像西尔维娅·普拉斯、安妮·塞克斯顿,她们是两个顶尖的女诗人。还有几个,比如乔治·斯塔巴柯也是很好的诗人。我们诗人当中有好多,从罗伯特·洛厄尔开始一直有,露易丝·格丽克在这里教了好多年,教了好多诗人。小说家也有,契佛在这儿教过。还有写《革命之路》《十一种孤独》的理查德·耶茨,也在这里教了好多年。一个以色列的作家阿哈龙·阿佩尔菲尔德,他也教了好多年,我跟他修过课。他本来也是呼声很高的诺贝尔奖候选人,但因为匈牙利凯尔泰斯·伊姆雷也是写集中营,结果凯尔泰斯得了,他被挤到边缘了,当时他是一个非常重要的竞争者。不少作家都在这儿教过书。
    朱又可:
    现在波士顿大学写作部有七八个老师吧?
    哈金:
    六七个,都是不错的。一个诗人叫卡尔·科齐维,他是个翻译家,从意大利翻译成英语,而且也写诗,写得都很不错,也出了六七本书了。还有一个女诗人,盖尔·梅瑟也是优秀的诗人,他们都是出了好多书。小说方面也是这样,除了我教小说,还有一个叫莱斯里·艾珀斯坦,他出了11 部小说了,主要是长篇,也是教了好多年书的。还有一个叫西格里德·努涅斯,汉语中有翻译过的,叫《上帝呼吸中的羽毛》,她是很好的风格家。她的句子写出来就是好,跟别人就是不一样。她教修改非常在行,学生很欢迎。她有个人特点,文笔特别好。
    朱又可:
    你现在是写作部的主任,主任的职责是什么?
    哈金:
    我实际上主要是为大家服务,就是大家有什么事儿照料一下、代管一下,或者一些钱怎么花你得批准、得考虑,不能乱花。再就是,涨工资的时候,再介入一下。都是小事,很多很多小事。实际上很费时间的,但是又没有办法,别人暂时又做不了,但我希望明年到期以后,就赶紧不做了。一期一般是三年,我当时说两年,最后还是弄个两年半,所以我还有一年。
    朱又可:
    你的前任是谁?
    哈金:
    就是卡尔·科齐维,雇他的时候,是一个主任雇的。但他来以后,并不是很顺,就不干了。不是每个人都能干,多数人都不愿意干,也有人愿意干,愿意干的人不等于能干好。因为都是小事,你要能想到,要细致,对于一件事情的处理,可能有不同的方法,应该选出比较合适的做法。如果做不好,事情会复杂,以及各种各样的事情,或者让学生不满意、出乱子等等。当然还有一些跟外面的关系,跟学校、学院的关系等等,很麻烦的。也有人愿意做,但是能力不行,不能把大伙拢到一块,总不能做个项目的时候大家就分崩离析了,那样就不行。做主任额外给你工资的9%,也算是一笔收入,实际上大伙还都不愿意做。个别人想做,但不一定很称职。
    朱又可:
    你是唯一一个中国作家?
    哈金:
    在教书方面,我是唯一的中国作家。而学生中,内地或者港台,偶尔有一个,都是一般几年有一个,很少。申请的很多,但是真正入围的很少。我们去年没有,今年也没有。主要是语言不行,靠不上边。中国、韩国、日本的学生,在这方面比较吃亏,因为英语不行,但是像印度、非洲的一些国家,他们就比较强,因为他们从小在英语环境中长大的。
    我的创意写作课
    朱又可:
    你可否谈谈创意写作课,你是怎么教的?
    哈金:
    其实,每一个作家都有自己的一套,特别到研究生这个层次,都不用教科书了,教科书都是给本科生用的。但是,就作家本身来说,每个作家教的都不一样,都有自己一套方法。往往他会要求你多读作品,那也是他给你选的。但是这些作家在学徒期间,肯定也都读过许多书,基本的一些教科书也都熟悉,但都融化了,变成了自己的东西。学校雇用你不是做教师,而是雇佣发表作品的一个作家,关键是你的经验。这涉及一个问题,特别是有的学校不是很大,不能雇佣好几个作家,只能雇一两个。选择什么人,就在创意写作方面制定了你的方向,所以雇什么人是特别重要的。比方说,你要想雇王安忆式的作家,很可能很多学生都将是按这个路子来的,受影响很大的。那你要雇一个比较新颖的、年轻一些的,可能就是另一个路子。我的意思是,思路不一样,教学没有那么死板,因人而异。
    朱又可:
    你现在这个写作部的规模算大的吧?
    哈金:
    我们算是比较小的,因为我们招的学生多一些,所以总体上我们算中等的,或者中小型的。
    朱又可:
    美国哪个大学的规模是比较大的?
    哈金:
    爱荷华大学很大,每年招25 个小说家、25 个诗人学生,这就是50 个,再加上他们有很多很多老师。还有,哥伦比亚大学,他们招得更多,但哥伦比亚不给奖学金,所以就有点挣钱的性质,给很少一点,几乎没有。像我们波士顿大学,每个人都有奖学金,每个人的学费都是免的,生活费用也都有的。学生每年18 个,8 个诗人、10 个小说家。都是从全世界各地选的,基本上小说方面10 个人中,有5 到6 个是国外来的,大部分是国际学生。诗歌方面,美国本土的多一些。
    朱又可:
    这些都是本科毕业的学生,还是其他工作了,但是在写作上有成就的人?
    哈金:
    什么样的都有。比方说,我们今年有一个学生,他用英语出了两本书,但他写的是移民的世界,非小说,但他要学小说。就是说,他在别的方面已经有成就了。再有,就是刚刚大学毕业的,感觉这个人的潜力很大,我们就招进来。
    朱又可:
    那要读几年?
    哈金:
    一年半,在美国我们是最短的了,一年加上一个夏期,课程基本就学完了。有个人捐了一笔钱,每个学生都可以申请,修完课程后可以到国外旅游两到三个月,不能在美国,要到世界各地。这是我们比较独特的地方,基本上每个学生都有。所以,至少得一年半的时间才能毕业。拿到的是一个终极学位,叫MFA,就是艺术硕士,跟读两年、三年是一样的。但我们教得多,教学的质量和数量、工作量是一样的,甚至还要大一些。
    朱又可:
    你说在教之前,有一个基本教材,那是什么样的教材呢?
    哈金:
    那是一般本科生用的教材,国内也有不少,像人民大学刁克利他们出版了一套,就是那种专门的创意写作教材,讲述角度、对话等等。但是,诗人和小说家一般都不看这个,他们教书完全是根据自己的经验,所以每个人都不一样。因而,要求学生跟不同的老师修课,这样能跟不同老师学习不同的东西。教材基本上都是老师帮学生找的,因人而异。
    朱又可:
    你的方法是什么?
    哈金:
    我一般教的是中长篇,我们就是看学生自己的作品,你有了想法以后,大伙看看怎么做、怎么发展成大框,之后的章节或者人物搭配是否能成为一部作品。换言之,就是大伙一块儿做一个中篇或者长篇,争取能做多少是多少,大伙可以看到这本书是在哪块儿能继续做好,因为一个学期肯定是做不完的,但偶尔也有人能做完。我的课主要目的是让他们能写长的作品。创意写作一个特别不好的地方,就是大伙都写短篇。可是作为小说家,毕业以后你得靠长篇立身,你要一本一本地写,像个职业作家。而短篇,当然得靠报纸、杂志生存,这是不一样的,条件不一样。
    朱又可:
    一个学生到这里来注册入学,就开始有写长篇的计划?
    哈金:
    我是教第二个学期的。第一个学期是别的老师教他们修改,或者写短篇小说。到我的时候,他们已经受过很多训练了。我第一学期是教文学,跟写作没有直接关系。但我的文学课,很多研究生也修,因为主要是从作家角度来看一些作品的构成。
    朱又可:
    你推荐的都是哪些作家?
    哈金:
    看写什么作品,因人而异,比方说现在有一个俄罗斯来的学生,他写了一个故事,但是觉得写不动了,我就推荐他看托尔斯泰的作品,他可以看俄文的原文,也可以看英文。但是因为是英语写作,你就得给他介绍英文,而英文有好多译文,关键看哪个译本。一般情况下,现代图书馆(Modern Library)那个版本比较好,虽然是经典的翻译,但是重新把字句都给现代化、重新编辑了,那是一个很好的、优秀的版本。所以,我们做老师的,基本上在这方面给学生推荐,但学生之间也相互推荐、提供各种信息。
    朱又可:
    他们在写作进行当中,都在讨论?
    哈金:
    对。从一开始的想法、大纲,得写出一些章节,我们都要看。每人至少要写个五六十页,那是最基本的。可以先给你三十页,以后再给你三十页,但是通过这一步步,可以看出这个东西是否可行,能不能做好,我们主要是在这方面帮助学生。
    朱又可:
    等于一开始就是实际操作了,不是空讲?
    哈金:
    对,就是操作,目的就是叫你做完了以后知道这个东西一步步是怎么做成的,因为那是一个坎儿,你做过了以后就知道了,可以继续,将来自己还可以做。实际上就是操作,完全是操作。到他毕业的时候不一定能做出来,但能做出很大一部分,因为有论文,而论文往往要放入一些,就是把一些章节放进去。
    朱又可:
    还要写论文,不是光靠作品?
    哈金:
    论文就是作品,一学年下来,你都写了哪些作品,你可以挑出来编成一个集子。但不能原来什么样就什么样,你必须认真修改过。我们写作间做的作品,有一些出版的。有一个美裔韩国人,姓朴,她是很成功的。她现在华盛顿的美利坚大学教书,她的长篇是企鹅出版社出的,做得很好。但是,今年刚出版的这位叫王维克,她的潜力更大一些,写的是关于移民的故事。我估计她的作品,今年在亚美文学界将是一个重要的事件。
    朱又可:
    你说写一个长篇小说,边写边讨论,对每个作家都适合吗?
    哈金:
    一开始不一定对每个作家都适合。因为一开始都不知道该怎么做,无从下手。大伙都不知道能不能做成,很多人都想试一试,有几个人给你读一读,给你点鼓励,这个还是需要的。但有一个问题,如果班级有那么一两个互相间不信任,那就坏了。因为他不相信别人,怕别人偷。其实,这种事情偶尔也有,特别是两个学生从一个国家来的或者一个地域来的。他写的东西,那个人也在写,这个情况会出现的,但是很少。
    朱又可:
    但是一讨论不就知道得差不多了吗?
    哈金:
    有的就不讨论,明显留一手,那就不好办,特别是大纲都不给,你也不能硬逼他,所以,存在这个问题。一个班级,不光是谁教,关键是这伙人在一块,他们之间融洽不融洽,能不能合得来,这很重要。如果融洽,能互相帮助,会做得很好。
    朱又可:
    听说有的作家,害怕讨论,不敢告诉别人他写什么,他不是怕偷,而是担心一讨论会影响他完整的构思。
    哈金:
    这往往都是出过作品的作家,心里比较有数的作家。这时候需要的是憋着那股劲儿。但是,一开始根本不知道能不能做,都很年轻的,都是新手,这还是需要大家一起做。走那么一两趟以后,就会有那种自信了。
    朱又可:
    你说一个长篇小说,有没有一种结构、一种格式、一种模式呢?
    哈金:
    也不是说有固定模式,但是基本的一些东西,大伙本能地都知道。因为每个人一开始想法不一样,所有的东西都是建立在你跟别人不同的一个想法上,你的东西肯定是不一样的。比方说一个人物,你必须得认真发展,对话当中不要啰啰嗦嗦,这些都是基本的规矩,这些规矩大家心里都有数。叙述的角度不能随便乱换,你换的时候要小心,不要给人造成一种断裂的感觉。这些基本都是属于技巧方面,他们都得学会。
    朱又可:
    现在美国每个大学都有专门的创意写作系或部吗?
    哈金:
    每个大学都有,有些大学还有研究生课,有些大学不招研究生,有些大学是给本科的。比如耶鲁大学、哈佛大学,还有普林斯顿大学,他们只是给本科生的,不招这方面的研究生。另一方面,有些学校是专门教创意写作的,专门给研究生开的。各个学校的构置不一样。
    朱又可:
    你对其他的大学考察吗?
    哈金:
    倒不是考察,我们应该知道,就是互相有个竞争的感觉,而长期跟自己竞争的是哪几个学校,我们能知道。因为互相之间有时候丢掉学生,学生申请,他可能同时接到好几个学校的通知,他最终决定去哪儿,这你要知道。他为什么选了那个学校而没选你,证明那是你的竞争对手。这倒不是有什么敌意,我们只是知道哪几个比较强、比较好的创意写作学校。
    朱又可:
    你认为现在美国的大学中,哪几个比较强?
    哈金:
    像我们这种中大型的写作间,一般比较强的就是爱荷华大学、密歇根大学、纽约大学、休斯敦大学,但是它们都比我们大得多,是很强的,他们都是两年、三年。还有一个原因,就是他们中有的钱特别多,他们的校友捐了巨大一笔钱。像密歇根大学的写作间,就是他们写作系,不靠任何学校资助,只是捐的这笔钱就够了。他们的竞争力很强,有财力,可以吸取很多学生。关键不是那个地方比较好,而是文化气氛比较浓。有些人喜欢到大城市,不喜欢到小地方去,这点我们占很大的优势。整体来说,我们的教师还是比较强的。所以我们也有我们的强处。除此之外,还有一些小的写作间,也很强,但跟我们也不构成竞争,因为他们很小,像霍普金斯、康奈尔、布朗大学,还有尔湾分校,有那么三五个,他们非常小,每年招三到五个学生。
    朱又可:
    都是研究生?
    哈金:
    是的,三到五个小说家和三到五个诗人,他们的钱就是往这几个人身上放,所以他们也有竞争力,但是他们一般都是三年,这很吸引人,特别是对大学刚出来的学生,国际学生需要年头多,好减少签证的麻烦,所以,这些小写作间也有它们的强处。但是,跟我们想努力争取到的学生不太冲突。真正冲突的就是我刚才说的比较大的那四个写作间:爱荷华、密歇根、纽约大学、休斯敦。
    朱又可:
    你说密歇根的财力比较雄厚,它能招多少人呢?
    哈金:
    每一年十个诗人,十二个小说家。两年,实际上是三年,因为第三年可以在那继续待,教书还可以待一年,等于三年。他们的财力非常雄厚,这三年全部都是资助的。
    朱又可:
    他们也是小说和诗歌分开吗?
    哈金:
    所有的学校都是分开的,偶尔有的学校可以让你在学小说的同时,修一门诗歌课。但是,基本上专业是清清楚楚的,学小说就是学小说,学诗歌就是学诗歌。
    朱又可:
    非虚构写作方面,美国哪些大学比较厉害?
    哈金:
    爱荷华有一个,不错的;纽约大学应该有;波士顿大学,我们大学那个也不错,但不属于我们这部分的,它属于另一个。像戏剧,我们也有教,但是戏剧专门有那么一摊,专门做戏剧的,那是另一帮人。有导演,什么都包括的,还有舞台上的一些东西,以及剧本,都包括的。有的学校不分开,非虚构也属于创意写作的一部分。但是大部分是分开的。
    其实,如果小说写得好,非虚构不难写,只要把经历加上去,找到有意义的东西说。这种东西有的都是触类旁通的,本身你要把故事讲好,说话有根据,不能乱说,有出处。但是你要组织故事,讲好,这是最基本的。 
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