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我可能是骆英三首童诗早期读者之一。 骆英着手创作童诗，也是他起意发起每年六月“中国诗歌童诗月”之时。我是在听他对“中国诗歌童诗月”的计划讲述后，将信将疑接着听他对即将落笔的童诗的构思。 我所以用将信将疑来表达，是心中并不希望像骆英这样一位成熟的诗人贸然问津相对陌生的“童诗”。这样做自然得不偿失，其风险系数，莫言、冯唐等一些盛名作家皆以自己的“尝试”做了精确的计算，结果就是败兴而归。 中国诗歌童诗月由“每一个诗人为孩子写一首童诗”与“每一个孩子为父母写一首童诗”两个区块活动构成，骆英的三首童诗是为响应中国诗歌童诗月前一个区块作品征集创作的。 骆英的三首童诗发表后，很快遭到了几位资深儿童作家质疑，并断言“不是童诗”。他们认为不是童诗的理由是，童诗必须具备童趣，骆英的三首童诗成人化了。如果归类到童话诗或叙事童诗，句式过于拖沓、负重。 与此相反的是，骆英的三首童诗，相继引起了90多数高龄的中国儿童文学研究会创会会长、国际格林奖终身评委、浙江师范大学原校长蒋风，著名儿童文学作家金波、儿童文学批评家王泉根、崔昕平等几十位儿童文学界举足轻重的诗人、学者极大关注。他们对骆英的童诗评价持共同之处主要有如下三点：骆英的童诗最真，骆英的童诗最善，骆英的童诗最美。 不能不说，这样被持续关注且观点相悖竟因为三首童诗，是几十年来不曾有的现象。 骆英的三首童诗由《小灰喜鹊不哭了》《流浪猫金刚狼》《小孔雀锦鲤》组成，三首诗之间互不关联、独立，把三首诗叠加在一起，却像一部完整的三幕话剧。三首诗有三个共同的主人公“园园”“园园的爸爸”“园园的妈妈”。“园园”是真正串起“小灰喜鹊”、一只叫“金刚狼”的流浪猫和一条叫“小孔雀”的“锦鲤”的故事。这是园园的童年故事，也是“小灰喜鹊”、被园园称作“金刚狼”的流浪猫、称作“小孔雀”锦鲤的故事，这三个动物，分别以诗的方式，永远活在了“园园”的童年。 准确的说，我们所说的童诗是新诗的童诗，它是中国新诗的支流，与已逾百岁的中国新诗一同成长着，一起波澜壮阔地流淌在数千年的中国诗歌悠悠长河之中。如果以童诗的传统审美判定骆英的童诗匮乏童趣，这种意见持有者本愿是在对历经时间激流洗涮形成的童诗圭臬的坚守。在一定意义之上，童趣就是童诗的最基本、最重要的特征。 儿童文学批评家方卫平在其编选的《童诗三百首》序言中写道：“……我所钟爱的那些童诗作品，大多由寻寻常常、清清淡淡的童年絮语起笔，却总会在某个诗行、某个时刻，以童稚的声音，“轰”的一声，击中你的情感，甚至灵魂……”方卫平强调的童年絮语和童稚的声音，都是童趣的具体表现。童趣固定地成为儿童诗歌创作的定式由来已久，多少年来，它被顺理成章地公认着和推崇着，犹如童诗模具，生产着一首又一首童诗。从没有因此被怀疑过，随机抽取，打量和分辨、分析。 无论是褒奖还是批评，之间倒有一个差不离可以被称为“共识”的论调，我是不敢苟同的。这个论调就是：骆英的童诗是在儿童文学界毫无心理准备之下“杀青”的，写作手法是对传统童诗定义的一种彻底颠覆，太突然，突然得措手不及。 对骆英的童诗不宜早下结论。我以为，马上给予褒奖还是批评，都是草率、妄评。在三首童诗发表前和发表后这段时间里，我从没有停止过研读、求索，试图遇见骆英在三首童诗中无意之中露出的“蛛丝马迹”。 先说骆英在这三首童诗重复使用“三”这个奇数。三首三个不同题目的童诗、出现在三首童诗中的三位主人公（人物）、三首诗中完全不同的三种动物以及截然不同的三种命运或“宿命”——“一个小时后 小灰喜鹊不哭了 跳进了它的窝里”、“雪地上也没有流浪猫金刚狼的脚印” “在树枝上挂上了一片洁白的贝壳/上面写着‘小孔雀锦鲤公主之墓’”。 耐人寻味的是，三首童诗骆英用了三种不同的动物，《小灰喜鹊不哭了》用的是天上飞的、《流浪猫金刚狼》用的是地上爬的、《小孔雀锦鲤》用的是水中游的——这绝不是巧合，一定是骆英有意为之。我由此坚信，骆英频频使用“三”这个神秘的数字并非偶然，一定是他的童诗匠心的具象，从而赋予他的童诗的维度。他借以“三”轻巧地构建了他的童诗三维世界：骆英三首童诗组合在一起，是一个完整的三维空间。在这个三维空间里，骆英又以他童诗的各自空间，形成了新的独立单元的三维空间。而在每首童诗的独立单元里，他以人、动物、环境重新建立起一个思辨的三维空间。骆英构建的童诗三维空间，每个维度充满着神秘、玄妙、变数。由于这样“复杂”的相互关系脱离了童诗原有审美的“单一”“单纯”，使得一些儿童文学作家和学者一开始就将匆匆地将骆英三首童诗列进非童诗的境地。 “一个光明的时代，必先从文学起；一个衰败的时代，也必从文学起。”（穆旦语）。文学的产生，是人类不断进步的桥段，责无旁贷地担起人类与过去、现在、未来自由对话的重任，充当人类文明和人类文化进化的膂力。 毋庸置疑，诗歌是人类最早的文学形式。诗歌存在的意义在于它具有教化民众、认知世界、纾解情感的功用。童诗是润物细无声对孩子传导上述功用的文学形式。逾百年形成的童诗审美，是几代儿童文学作家通过传承千年中华诗词文化、通过自身创作实践取得的。童诗是写给孩子看的，这就是为什么几乎所有的作家和读者都习惯认同于“毛虫对蛾子说：/你的翅膀真漂亮。/蛾子微笑了/是吗？/我的祖母是凤凰。”（顾城的《毛虫和蛾子》）这样童化了的语言。遗憾的是这种审美数十年来似乎一成不变，俨然一副熟悉的“面孔”，写作风格和表现手段几乎停滞不前，这是童诗格局格式化后导致僵化的症结所在。 上述审美一旦成为童诗的戒律，自然就激起了骆英以陌生的童诗面目闯入“禁地”后的各种“波澜”，理所当然，实在不足为怪。 把骆英童诗给孩子的家长，念给孩子听，或把骆英的童诗，让孩子自己读，会是什么样的结果？骆英的这三首童诗，孩子听完、读罢之后，更多的是不等听完、读罢，深情渐渐凝重，落泪或抽泣…… 这样的结果，至少说明了两个问题：一是孩子能听懂、读懂骆英的童诗，二是孩子能自觉调用自己的想象力和善良的天性，沉浸在骆英用童诗营建的童话里。 就像我不建议过早地给骆英的三首童诗下结论一样，也不建议给骆英的童诗急迫地列队分类为“童话诗”“叙事童诗”“寓言童诗”等等。 骆英童诗的维度，不是以是否构成童诗和分类归纳可以解题的。 在骆英童诗的维度里，大小读者都能找到了一个熟悉的自己。这是骆英擅用生活最熟悉的角色“园园”“园园的爸爸”“园园的妈妈”所致，何况地点又锁定在家中，在那么熟悉的场景、情景下，情不自禁地进入了骆英童诗精心布下的“剧情”之中，乃情理之中。 剧情化，是骆英童诗实践童趣维度的演进，是新维度。可以那么说，骆英构建的童趣维度，贴切当下孩子的生活环境和孩子眸中的世界、对世界的感知。在激发孩子内心的“真”“善”“美”时，骆英的童诗更胜一筹。 骆英对童诗创作维度的创新，无意于童诗审美传统的颠覆。童诗表达维度剧情化，是对当今童诗传播陈旧狭窄的化解。骆英的童诗创作实践，有意识提前地做好了为童诗进入新的传播渠道的准备，这是骆英在三首童诗的短短的篇章之间，大胆地使用了对话及独白等重要方法用意所在。 我在本文中有意无意不断地强化童诗的维度这个词组，是因为我熟读骆英三首童诗后，感到唯有要维度这个词的容量，才可能去释义骆英三首童诗的“长”、“宽”、“高”。 当一个维度进入另一个维度空间里，原有维度是不存在的。童诗亦是如此。用维度纵横童诗的学理，符合应当不断童诗生长的特性。 骆英的三首童诗，不错过任何一个细微之处，引导每一个阅读诗的孩子观照一切万物生灵的机会，就连每一首诗的标题也不放过：希望小灰鹊在风雨中坦然起来、坚强起来，所以，命名为《小灰喜鹊不哭了》；要给流狼的猫赋予比野性更坚硬的力量，所以命名《金刚狼流浪猫》；给逝去的“弱者”以美丽的化身，所以是《小孔雀锦鲤》。 也许孩子一时不能觉出其中的寓意，但孩子在一天天长大，破题只是时日而已——这又何尝不是骆英童诗的新维度？ 埃及神话中也有一双“神圣之眼”，叫“荷鲁斯之眼”。荷鲁斯之眼能作为埃及人的护身符，是因为它代表着治愈和完整无缺。荷鲁斯之眼是由曾被撕裂的许多碎片组成的，但丝毫不影响这些碎片最终成就荷鲁斯之眼的神圣。 百年童诗作品无数，抑或是荷鲁斯之眼的碎片，一旦聚合，必定成为中国诗歌天空中的神圣眼睛，鸟瞰着大地。 因而，这场关于骆英童诗创作的实践讨论，其意义远不止是对童诗审美标准的重新审视，而是对童诗审美维度的必然思索。骆英的童诗有这样两句：太阳升起来了/花园里鸟儿唱起金色的歌——我想，这是对中国童诗最好的祝愿。 (责任编辑：admin) |