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一 艾伟是一个热爱自我阐释的作家。写小说的同时，他写作和发表了大量的“创作谈”。这些创作谈涉及他所有长篇和一些重要中短篇小说，而且，艾伟不满足就事论事，往往谈论自己时，把自己安放在同时代人中间；谈论自己的文本时，把文本归置到个人写作史和更大的文学史以及文学史生成的历史语境和历史逻辑。对一个作家而言，和文本相关的创作谈，一定意义上已经是文本母本衍生出来的副文本，作家的创作谈，确实敞开了文本的“私域”，比如文本和个人记忆、生命经历、精神动向等的关系，它们和文本之间相互指涉和彼此对话。 按照艾伟的自述，他的文学学徒期应该开始于1990年代初。此前的八十年代，他大学期间，已经读到过马尔克斯的《百年孤独》。多年以后，艾伟说，这是“震惊的阅读旅程”。但阅读的震惊似乎没有激发艾伟的写作热情（《百年孤独》对艾伟影响的显现似乎要到十年后世纪之交写《标本》《越野赛跑》和《家园》这一系列作品），反而是1991年，读了在旧书摊买到的1987年和1988年的《收获》过刊，开始了写作。“那时的《收获》正在搞一些新东西。”艾伟说的“新东西”，应该是《收获》1987年和1988年第5、6期集中发表的马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露和叶兆言等的所谓先锋小说。这样看，如果说艾伟小说写作的起点是1980年代的先锋小说，大抵不会算错。 有研究者曾经讨论过1980年代末“先锋的休止”和1990年代“先锋的续航”。除了北村、吕新、李洱等等，艾伟也被作为一个恰当的例子。1992年，艾伟的《敞开的门》，其叙事的不确定性，以及节奏和腔调就是一篇典型的“1980年代先锋小说”。同样，1994年的《少年杨淇佩着刀》写青春期少年的孤独和对世界的恐惧也有着1980年代中后期的先锋气息。但就像苏童的《桑园留念》从写作到正式发表之间有未能见光的数年，《少年杨淇佩着刀》和《敞开的门》从写作到正式发表也分别经历了两年和五年的“黑暗期”。直到《花城》编辑林宋瑜偶然发现和发表了《少年杨淇佩着刀》，小说家艾伟得以见光。按说，时间到了1990年代，经过1980年代的先锋启蒙，对《少年杨淇佩着刀》和《敞开的门》这样的小说接受不应该存在问题。这中间究竟发生了什么？也许值得研究。 在这四五年的写作学徒期或者黑暗期，艾伟的创作量应该不会少。他在2014年出版的短篇小说集《整个宇宙在和我说话》的“后记”里说：“这本书的有些篇什是我最早写下的，那是我文学的学徒时期，我写了取名为《七故事》的一些短篇。当年我打印了几份在朋友间传阅。”我大致检索了一下，从现在《整个宇宙在和我说话》收入小说发表的情况看：《七种颜色的玻璃弹子》（《人民文学》1998年第3期）、《去上海》（《人民文学》1999年第2期）、《说话》（《钟山》2001年第1期）、《水中花》（《花城》2004年第1期）、《蝙蝠倒立着睡觉》（《上海文学》2013年第7期）、《整个宇宙在和我说话》（《上海文学》2013年第7期）……这里面，有的小说确实发表很早，比如《七种颜色的玻璃弹子》和《去上海》分别发表在1998年和1999年，它们的写作时间肯定更早。 既然谈到文学学徒期的问题，是不是可以把艾伟1999年写作《越野赛跑》之前的写作时间都算作学徒期？如果可以这样说，可以发现，艾伟的写作差不多从一开始就几乎触探了他未来可能的宽度和深度。也可以说，就一个作家的写作学徒期的某些线索是可以贯穿到他未来全部创作的，比如从《七故事》滋生出来的“西门街往事”，不仅仅是系列短篇《整个宇宙在和我说话》，艾伟重要的长篇小说《风和日丽》（《收获》2009年第4、5期）和《南方》（《人民文学》杂志2015年1期），以及《爱人有罪》（《收获》2006年长篇小说增刊春夏卷）都可以算作“西门街往事”。而《少年杨淇佩着刀》（《花城》1996年第6期）、《乡村电影》（《人民文学》1998年第3期）、《回故乡之路》（《人民文学》2000年第12期）、《水上的声音》（《收获》2002年第2期）、《田园童话》（《上海文学》2005年12期），等等，艾伟的写作序列里，似乎从一开始就有一个和“西门街往事”并行的“乡村（故乡）往事”系列。这个系列有一个引人注目的族群就是围绕长篇小说《越野赛跑》（《花城》2000年3期）的几个中篇小说，像《标本》（《山花》1999年第7期）、《1958年的唐吉诃德》（《江南》1999年第3期）、《家园》（《花城》2002年第3期），等等。当然，也不一定都是这样整饬和成组的，一个作家的写作脉络就像山间淌水，可能忽然旁逸斜出生发新机，也可能会忽然潜藏隐伏，比如艾伟小说有一个重要的母题是时代和人之罪与罚，在学徒期，艾伟沉溺罪案的勘探和书写，比如前面提到的《标本》，比如《老实人》（《湖南文学》1998年第10期）、《杀人者王肯》（《天涯》1999年第1期）、《重案调查》（《上海文学》1999年第5期），等等，这种路数到《爱人有罪》和《盛夏》（《人民文学》杂志2013年2期）则由短制蔚然而成长篇；而有些勾连甚至体现在更幽微和细小的方面，比如《南方》里的须南国和《少年杨淇佩着刀》里的老克都有着“恋物癖”的隐疾。 尤其值得注意的是，从小说内在主题和结构秩序看，艾伟写作学徒期对于深度和宽度的抵达几乎是与生俱来的，如他自觉到的：“对人性内在困境和黑暗的探索在我的处女作《少年杨淇佩着刀》中已有雏形。但在这之后的写作我走上了另一条道路。或者说其实两条路都坚持走着，只不过另外一条道路的写作可能更醒目一点。这另一条道路即是所谓的寓言化写作。那时候我是卡夫卡的信徒，我认为小说的首要责任是对人类存在境域的感知和探询。当时我相信一部好的小说应该对人在这个世界的处境有深刻的揭示，好小说应该和这个世界建立广泛的隐喻和象征关系。在这种小说观的指引下我写了一批作品有《到处都是我们的人》《 1958年的唐吉诃德》《标本》等。”就像采矿，文学学徒期，有的写作者凭着道听途说的消息和并不娴熟的技术四处打洞，滥采滥挖，而艾伟至今为止三十年的写作却是向着预先勘定的矿藏和矿脉挖掘出错综复杂的巷道。对照《少年杨淇佩着刀》和《爱人同志》，从题材看，这两篇小说可以说毫不相关，也不是写的同一个时代的事，但人之为人，不可捉摸的内心世界有着巨大的能量，让艾伟为之深深着迷。《爱人同志》放弃了寓言化的处理，也放弃了《少年杨淇佩着刀》借助返回童年时间幻术的迷离和抒情，完全用正面强攻的写实切入，一步一步，进入那个战争致残的军人刘亚军黑暗的潜意识。 事实上，艾伟的写作实践也证明着，他曾经认为的两条道路——寓言的飞翔的和贴近现实大地在人的内心黑暗的巷道掘进，也并不是彼此不兼容的。《南方》就是两条道路的交叉并行。“南方”意象在中国当代文学语境因为余华、苏童和格非等持续不断的书写，天然地被赋予从现实飞升的寓言性。艾伟对奥燥、湿热、颓荡的“南方”作为隐喻和寓言的征用是为罗忆苦人性内在困境和黑暗搭建的。罗忆苦是“南方”街道妖娆艳异的“恶之花”，此人当属此般景象。艾伟在飞翔和写实之间找到一条通道，写《南方》，艾伟尽可能地淡化历史，虽然它依旧在，但更多地让小说按其自身的时间而生长。 二 从1991年到2000年，《越野赛跑》发表正好十年。可以更深入地讨论艾伟和1990年代文学之间的关系，进而思考先锋文学在上个世纪八九十年代的历史境遇和历史逻辑。《越野赛跑》发表于《花城》杂志，同期还有毕飞宇的中篇小说《青衣》。按照毕飞宇讲过多少次的故事，他是被《花城》编辑朱燕玲发现，在《花城》1991年第1期发表处女作《孤岛》的。有很多研究者注意到1990年代《花城》和先锋文学的关系。《花城》向“先锋”转向就是从1991年开始的，毕飞宇的《孤岛》就是一篇先锋小说。有一个问题值得讨论：先锋文学是不是在1980年代中后期极盛而后戛然而止？我的观点是：先锋文学从来没有中断过，甚至在八九十年代之交也没有中断，比如苏童在读者中影响最大的小说《妻妾成群》发表于《收获》1989年第6期，长篇小说《米》则发表于《钟山》1991年第3期，格非的《敌人》发表于《收获》1990年第2期，余华第一部长篇小说《呼喊与细雨》发表于《收获》1991年第6期，孙甘露的长篇小说《呼吸》1993年由花城出版社出版。这些都是八十年代先锋文学在九十年代结的果。 1991年开始，《花城》调整办刊方向，成为继八十年代《收获》《人民文学》《上海文学》《北京文学》之后先锋文学的重镇。1990年代的《花城》不断输出新作者，像发表艾伟《少年杨淇佩着刀》的1996年第6期，除了吕新，其他小说作者艾伟、邱华栋、王海玲、汪淏和荆歌均是第一次在《花城》发表小说。这些新出场的写作者和余华、苏童、格非年龄相仿，只是稍晚出场。1991年《花城》前五期，除了前面提到的毕飞宇的《孤岛》，发表了墨白《红房子》（第2期）、忆沩《短篇四题》（第3期）、鲁羊《楚八六生涯》、黄石《上册》（第4期）、赵刚《足球城》黄石《远景》（第5期）。第6期和次年的第1期几乎可以视作《花城》的先锋文学专号：吕新《发现》、北村《迷缘》和韩东《假头》（1991年第6期），西飏《季节之旅》、孙甘露《音叉、沙漏和节拍器》和鲁羊《薤露·蚕纸·白砒》（1992年第1期），而吕新的《抚摸》和北村《施洗的河》两部1990年代重要的长篇先锋小说则分别发表于《花城》的1993年第1期和第3期。 除了北京、上海、南京、成都、重庆、武汉和长沙等可数的几个文学中心城市，上世纪八九十年代以文学刊物的活跃程度形成新的“文学圈层”，重新定义文学的中心和边缘、组织文学版图和分配文学资源。据这几个文学中心城市和活跃的文学刊物看，这是一个风云激荡的文学时代，而且八九十年代前后登场的青年作家或多或少都有先锋的气质。艾伟生活的宁波和杭州都不是这两种意义上的文学中心。我注意到1990年代两个重要的文学策划都很少有浙江作家出现。一个是1994 年《青年文学》第3期开始的“60年代出生作家作品联展”——每期一位或两位“60 后”作家及其作品，并且这些作家还是当期的封面人物，一直到 1997 年第 10 期，长达四年，一共推出了60余位“60 后 ”作家的作品 ，包括余华、苏童、格非、迟子建、毕飞宇、徐坤、邱华栋和麦家等；另一个是1995年由《钟山》《大家》《作家》《山花》和《作家报》组织的“联网四重奏”，涉及斯妤（1954）、王海玲（1956）、张梅（1958）、张旻（1959）、刁斗（1960）、述平（1962）、李大卫（1963）、鲁羊（1963）、叶弥（1964）、徐坤（1965）、胡性能（1965）、东西（1966）、李洱（1966）、吴晨骏（1966）、谢挺（1966）、朱文（1967）、李冯（1968）、刘庆（1968）、邱华栋（1969）、夏商（1969）、金仁顺（1970）、丁天（1971）、陈家桥（1972）、卫慧（1973）等从“50后”到“70后”作家。综合考察这两个文学策划的大名单，主打的都是“60”，但艾伟既没有如他的浙江老乡余华在1980年代成名，又不在文学中心城市，也不在这几家刊物辐射的“地方”（“联网四重奏”选择多位云南和东北作家，应该和《大家》《作家》参与策划有关）。在一个看出身、讲关系、重文学交际的文学生态圈，艾伟的出场依靠的只能是个人奋斗。有意思的是，这和改革开放时代浙江商人崛起的精神气质倒是一致的。《收获》《花城》《人民文学》等几家重要且重视文学新人的文学刊物是艾伟这些没有先天性文学资源的文学青年得以出场的重要支援。艾伟早期的小说主要也是发表在这几家刊物。 还有一个很少被文学研究者注意到的是各种同人式的文学青年小群体，这些小群体的交往被称为“笔友”。网络出现后，笔友的交往迁移到一些文学社区。“笔友”，应该是可持续写作，尤其是文学学徒期黑暗和孤独的精神同路人。偶然读到赵柏田记录的小说发表之前的艾伟的文学生活： 就在此时, 60公里开外的小说家艾伟,陷入了创造的狂喜之中。这种狂喜我曾在写作一篇叫《蝉声穿石》的文章时 有过参禅式的了悟, 然而在1996 年的大多数时日里它离我远去杳如黄鹤。他不断向我发布关于小说的最新感悟 , “好的小说就像滚雪球” , “小说总是让生活目瞪口呆” 。秋天的时候,他给我寄来了一个叫《不停地游走》的短篇。冬天夜幕沉降时分的背景 ,蓝莹莹的雪地上走着一个叫“栖”的少年。栖这个词让我很没有来由地联想到居住,还有生活,然而这个叫居住或者叫生活的孩子总像是一阵虚无的空气在小说中飘动, 让人想到叶芝笔下那个被精灵带走的孩子。“行人走在雪地上,和雪一起在栖的视线里上升,与天空衔接,栖觉 得天堂近在眼前。”读着这样的句子,我有一种灵光闪现的神秘,我想到了死亡,“通向天堂的大门时时敞开着”,想到了因人而异的对待死亡的态度。就在这一夜,我梦见了我事实上并不存在的儿子,精赤着身子的他对我说出了两个令我大大吃惊的词 ,我醒来后却再也想不起来。 从”今天”到后来的第三代诗人以及其他隐秘生长的写作群，到后来的网络社区，二十世纪八九十年代到新世纪，有多少笔友式的文学青年小群体，我们还缺少充分的田野调查，但有一点是肯定的，没有这些文学青年之间的交往是不可能有现在这样的文学景观和所谓的八九十年代的文学黄金时代。还有一个没有得到充分观察的是，就像赵柏田的记录那样，这些文学青年小群体的交际方式一直到今天许多还是以先锋性和个人创造的激情作为交往的精神纽带。 虽然，八十年代成名的先锋作家有的在九十年代发生转向，比如余华在1993年第6期发表了《活着》，但格非和苏童的转向要晚得多，而且九十年代进场，持续保持先锋激情和姿态的作家不在少数，北村、吕新、李洱、东西、鲁羊、李大卫、薛忆沩、墨白、刁斗、曾维浩、罗望子、赵刚、张生等等都是。如果以他们为样本，八九十年代先锋文学有着一个绵延的历史逻辑。转向在一部分人身上发生，时刻可能发生，既包括余华这样的八十年代先锋作家，也包括毕飞宇这样九十年代以先锋面目出道的作家。《孤岛》之后，毕飞宇几乎每年都会在《花城》发表小说：《明天遥遥无期》（1992年第5期）、《楚水》（1994年第4期）、《武松打虎》（1995年第5期）、《生活在天上》（1998年第4期），直到2000年第3期《青衣》，毕飞宇的“先锋”减褪到很难看到痕迹了。因此，正如艾伟多年以后反观自己的写作时意识到的：“某种意义上，先锋也是革命孩子的一个变种。所以，我们今天谈先锋，其实在谈先锋的遗产。先锋在中国文学划出一条界线，先锋之前和先锋之后的文学在技术、思维、语言及叙事上都改变了 ，而我们这批起始于90 年代的写作者某种意义上依旧享用着先锋的这些遗产。9 0 年代的文学在方法论上继承了先锋小说的传统，但有自己独特的面貌。90 年代，整体性消失了以后，所有的经验都是碎片化了，没有一个强大精神背景的时候，我们每个人写作都是孤立无援的。” 可能还不只是撤除了八十年代强大的精神背景，“先锋的困境”也可能是小说技术层面的： 作为一个对人性内部满怀兴趣与好奇的写作者，我希望在以后的写作中在这方面有所开掘。我意识到在《越野赛跑》这个方向上继续向前走的可能性已经很小了。这之后我写了一个叫《家园》的中篇。这是一部关于语言、性、宗教、革命的乌托邦的小说，其主题完全是知识分子的。虽然在这小说里，我把《越野赛跑》以来小说的童话元素大大发扬了一 番，使小说看起来奔放、飞扬，有着童话式的灿烂和天真，但这小说基本上是观念的产物。 我们这一代写作者，恐怕绝大部分是喝二十世纪现代主义小说的奶长大的。现代主义小说从某种意义上是观念小说，这类小说存在几个基本的中心词：存在、 绝望、 隔阂、 异 化、冷漠等等 。这是这类小说的基本价值指向。 《家园》这篇小说发表于2002年第3期的《花城》。有意思的是这篇小说还进入了中国小说学会的中篇小说排行榜。同年，艾伟的《爱人同志》在《当代》第4期发表，艾伟几乎是强行终止“先锋”，转向扎实精准的写实。也是在这一年，苏童在《收获》第2期发表了《蛇为什么会飞》。需要指出的，艾伟强行终止先锋，可能更多的是文学观和叙述姿态，其《南方》和《盛夏》的多声部叙事依然受惠于先锋文学的技术革命。因此，如何辨识中国当代文学的先锋流向，恐怕不能简单地下断语。质言之，先锋文学不只是所谓八十年代的文学遗产，也是中国当代文学不断增殖的文学红利。 三 1998年第3期《人民文学》“本期小说新人”栏目发表了艾伟的短篇小说《乡村电影》和《七种颜色的玻璃弹子》。和小说同时发表的是李敬泽的按语。李敬泽认为：“艾伟生于六十年代，他表达了这一代人的共同记忆——那些‘阳光灿烂的日子’。他的小说中分布着那个时代的文化痕迹，回荡着与历史的对话。但是，当他在想象中体验着人的‘成长’时，他最终面对的是人类生活中某些普遍性的境遇。于是，《乡村电影》又是关于人性 之‘力学’的寓言，《七种颜色的玻璃弹子》又是关于感性之本质的神话 。”多年以后，艾伟在一篇关于“中国六十年代作家的精神历程”的长文中也用到“阳光灿烂”这个词，他说：“我出生于一九六六年。我晓事是在七十年代。七十年代虽然已是‘文革’的后期，但‘文革’的种种现象比如游行、批斗、大字报等依旧是社会生活最为戏剧性的主题。我要说的是，当我回忆这段岁月时，我的头脑中出现的不是疯狂，而是安静的气息，阳光灿烂，我们沐浴在领袖的光辉中。”显然，艾伟和李敬泽使用的“阳光灿烂”还是有微妙的区别。类似的说法，艾伟在另外一篇文章里也写到过：“整个七十年代在我的印象里似乎显得十分安静，还有那么一种神秘的气息，我们沐浴在领袖的光辉与思想之中。”艾伟的“阳光灿烂”不只是王朔《动物凶猛》，以及后来被导演姜文在《阳光灿烂的日子》所强调的，作为革命时代的边缘人和被遗忘者的一代人的童年集体记忆。不是逃出时代的笼盖，而是“沐浴”光辉。可以说，艾伟及其同时代人是革命时代的边缘人，同时也是革命的接班人。所以艾伟说： 六十年代作家在中国是非常特殊的一代。这一代作家的童年记忆是十年 “文革”，然后在他的少年、青年及中年经历了中国的改革开放，因此这一代作家身上有非常特殊的气质。年少时， 因革命意识形态喂养，他们具有宏大的 “理想主义”的情怀，又在改革开放的年代里见证了“革命意识形态”破产后时代及人心的阵痛，见证了“信仰”崩溃后一个空前膨胀的物欲世界。这些经历让这一代作家建立了双向批判的目光。它既是“革命意识形态”的批判者，也是“市场欲望”的批判者。革命意识形态如何喂养一个孩子，让他具有解放全人类受苦受难人民的宏大理想。 “生于六十年代”，准确地说是生于六十年代中后期的1966年。和艾伟一样，李洱、东西都是1966年生人，他们和他们的“60后”兄长辈的余华、苏童、格非、毕飞宇、麦家、迟子建等的少年记忆还是有着微妙的时间差，就像艾伟在《整个宇宙在和我说话》反复提醒的“七十年代”。那是一个时代的尾声，一个新的时代即将来临。可以比较下，艾伟和苏童的同题小说《木壳收音机》，虽然都写到死亡，但苏童笔下的死亡是阴郁的、恐惧的和不确定的，而艾伟笔下则是人间的、自然的和宁静的。还可以深究的是，艾伟的这些童年记忆小说，或者说童年视角小说，有《少年杨淇佩着刀》《乡村电影》《回故乡之路》《七种颜色的玻璃弹子》等近似苏童的残酷青春的恣意，但更多是反思和克制。李敬泽说到艾伟这一类小说：“敏感的叙事视角：孩子注视着成人世界；同时，孩子们也在模仿成人世界中的故事。”因为，“注视”或者说“窥视”而改变成长的方向，艾伟顺势而为，他的小说几乎都有一个叙事的翻转或者失控。艾伟所说的“见证”，无需等长大成人的“市场欲望”时代，而是成长过程中时时刻刻的警悟。“注视” 和“模仿”，潜移默化中被“喂养”，从边缘人成为接班人；与此同时，也可能成为见证者、反思者和批判者。艾伟讲“先锋是革命孩子的变种”。换句话说，先锋恰好给1950年代末到1970年代初出生的“革命孩子”发明了一套新的文学语法。 四 2014年，在和批评家何言宏的一次对谈中，艾伟提出一个疑问：“我们有如此庞大的关于社会主义革命的经验，可我们的写作却很少真正正面地触及这些问题”？ 文学和社会主义革命的经验，或者当代社会主义实践，涉及文学主题学的话题。按照经典的文学常识，艾伟写作的同时代，“触及”社会主义革命经验的写作并不能算少，以长篇小说为例，余华的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》、格非的“江南三部曲”、苏童的《河岸》、毕飞宇的《平原》、阿来的《尘埃落定》、陈忠实的《白鹿原》、麦家的《解密》、刘醒龙的《圣天门口》、贾平凹的《古炉》、莫言的《生死疲劳》《蛙》、阎连科的《日光流年》《坚硬如水》《受活》、李洱的《花腔》、东西的《后悔录》、铁凝的《笨花》、王安忆的《长恨歌》，等等都是。我不清楚艾伟基于多大的样本多次作出类似的判断：改革开放以来，我们在处理社会主义经验时，往往是采取一种批判的、对抗的姿态。这种姿态如果仔细辨析，可以发现一个西方的思路，即西方式的政治正确在。这或许会把我们的经验简单化，使我们的经验只有一极——革命和暴力，而忽略了人世间另外一极，某种带着暖意，带着欢娱的生命指向。革命不但不是单极化的，“革命作为主导中国二十世纪最为关键的一种思潮，它的影响今天依旧复杂幽深地隐藏在我们的血液里，作用在我们生命的深处，联系着我们的情感反应。” 因此，革命已然成为当代中国人的集体记忆，它刻画着当代中国人的精神图景，从革命和当代中国人的关系看，并不存在所谓“告别革命”。整个当代中国社会主义具有整体性的内在历史逻辑，改革开放前的社会主义中国，如艾伟说有着人世间的暖意和欢娱，存在人性的挤压和宽放，那么，改革开放时代也当然地继承了改革开放之前特殊时代的思维方式和精神遗产。对于后者，比如从这次疫情中间中国人的世界想象和精神状态就可以看出历史如何当代的。以此观照中国当代文学，二十世纪二三十年代革命文学到五六十年代红色经典，我们的文学几乎按照中国革命史的历史逻辑来建构文学的叙事逻辑和处理社会主义文学经验，而改革开放以来，文学在拨乱反正的同时，却往往又陷入另一种极端和简单化。因此，我理解艾伟所说的“很少真正正面地触及这些问题”，是没有真正正视社会主义革命的丰富性，尤其是没有充分回应革命在不同历史时段的表现，以及革命和人性之间复杂的辩证关系。基于艾伟有着内在一致性的价值和立场，观察艾伟几部代表作，他都选择革命中个人情感的私域，尤其是身体和性，作为重新检阅当代社会主义革命经验更多可能的通道，如其所言： 革命意识形态去除了人的私欲， 而身体则是处在物质和精神的重叠地带，既是物的享用者，又是私欲的发源地，因此是“私”的最核心部分。而性作为身体的衍生物，更是私中之私。性本来就是隐匿的，有着私人属性，所以在革命意识形态中天然成为“私”属原罪的一部分，成为禁忌，无法取得合法性地位。在革命意识形态中，一切与“私”有关的事物总是鬼鬼祟祟的，是见不得人的，是必须被丑化的，性也一样被丑化了。革命意识形态中的“性”是和邪恶的人事联系在一起的。 在中国现代史某些历史阶段，个人感情和性爱生活确实成为公共生活讳莫如深的部分，性爱被妖魔化和污名化，正是人们的潜意识深处性的罪感，性爱才可能被时代征用公开宣判他人性爱之罪和道德污点。在《南方》里，母亲杨美丽被肖长春“赤身裸体拖到大街示众”。在《越野赛跑》里，常华复员回村三个月后，村里出现了第一张大字报。这张大字报就是针对小荷花的。大字报的题目是“破鞋”。大字报上，小荷花的衣服被剥光了，赤身裸体着。关于小荷花怎样成为破鞋，描述是细腻的，大胆的。比如，小荷花和其表哥在天柱水库洗澡一段 ，看了就让人想入非非。大字报署名为“井冈山红卫兵”。《风和日丽》，吕维宁要挟杨小翼，他的利器是：“你的外公是帝国主义走狗，你母亲也不是好东西，是破鞋。”在这里，“帝国主义走狗”和“破鞋”是并举的，被公开的私人生活可以换算成政治污点。 但是，也正是这种压抑，这种罪感，使得少数人获得压抑的欢娱，他们有限的进入公共领域的性与爱的日常生活成为时代最具诱惑力，也最能激发超出时代公共生活的想象，就像幽暗天幕忽然划过的流星。在《南方》第24节，罗忆苦和肖俊杰，“在一个批斗会上邂逅，他突然有了欲望，拉起我的手，钻到批斗会台子下面”。《南方》某种程度上是一部当代中国的私生活史，但和一般强调“小历史”的小说不同，艾伟不是以私生活之私和小去对抗时代之公共之大，而是将私生活视为整个时代不可剥离的一部分。因为正是时代才是时代私生活的缔造者。杜天宝和罗思甜只要走在街头，西门街的小青年就会露出轻浮的样子，不停地对他们吹口哨。罗忆苦脱光衣服在镜子前欣赏自己身体，和夏小恽约会，彼此的身体体验获得高潮，同时罗忆苦又和肖俊杰在废弃的灯塔约会。为了摆脱夏小恽的跟踪和纠缠，她让罗思甜去和夏小恽约会，然后私奔南方，在夏小恽入狱后，独自回乡生子。在孩子被母亲和罗忆苦抛弃后，失去了孩子的罗思甜忽然变得很放荡。跳高冠军须南国借训练骚扰女同事，罗忆苦和须南国偷情。罗思甜自杀后，罗忆苦和夏小恽同居，夏小恽以灵修做幌子骗财骗色。《越野赛跑》有一首孩子编的顺口溜：冯步年啊是光棍，/日日夜夜想女人。/每天晚上和谁困？/马儿当作陶玉玲。——过干瘾！在常华回村之前，性不是禁忌，更不是邪恶。大人打发孩子偷看小荷花和表哥在天柱的湖里游泳，小荷花和表哥在天柱放纵也只是村庄的艳事和谈资而已。对小荷花和大香香的批斗，看热闹的人越来越多。后来“我们村”凡是会走路的人都来听她们讲自己做破鞋的事。一时，“我们村”的人都很兴奋，像是在过狂欢节。常华和步青让步年和小荷花去天柱生活，小说第六章的标题是“美好的生活”。什么是艾伟小说理解的“美好生活”？它并不是常华在光明村发动的革命，而是革命中的“飞地”天柱。“一切让他觉得他是在仙境”，没人检查他们砍植被种番薯的工作，小荷花漫山遍野撒野，步年疯狂和小荷花做爱。汉娜·阿伦特的《人的状况》的第二章讨论了“公共和私人领域”： 既然我们的现实感完全依赖于呈现，从而依赖于一个公共领域的存在，在那里，事物走出被遮蔽的存在之黑暗并一展其貌，因此，即使是照亮了我们私生活和亲密关系的微光，也最终来源于公共领域最耀眼的光芒。不过，还是有许多东西无法经受在公共场合中他人始终在场带来的喧闹，刺眼的光芒，这样，只有那些被认为与公共场域相关的，值得被看和值得被听的东西，才是公共领域许可的东西，从而与它无关的东西就自动变成了一个私人的事情。当然，这并不意味私人关心的事情就是无关紧要的，恰恰相反，我们注意到有许多至关重要的东西只有在私人领域才能幸存下来。比如爱情（不同于友谊），爱情一旦公开展示就要被扼杀或变得黯然失色了…… 从艾伟的小说来看，当代中国的公共和私人领域的缠绕远远比汉娜·阿伦特讨论的复杂，它首先涉及时间上的差异，艾伟把中国社会主义革命经验或者实践分为“革命意识形态”和“市场欲望”两个不同的历史阶段，这两个阶段对私生活，尤其是对男女之爱的组织是完全不同的。在“市场欲望”时代，步青可以和哥哥收养的女儿大张旗鼓地结婚，步年可以去城里放纵情欲，但在“市场欲望”之前的时代，哪怕个人正常的情欲释放也可能被污名化为“破鞋”，假革命的名义批斗。而在空间上，《越野赛跑》的“我们村”（光明村）和《南方》的西门街是不同的，西门街的儿女们和《风和日丽》中的革命世家、知识家庭又是迥异。艾伟没有简单地下判断，而是尊重时代的肌理和人的命运感，尽最大可能敞开世界和人的内心世界的矛盾和幽暗。 五 顺便提及的是《越野赛跑》发表和出版的版本有较大的出入。“我们生活在南方一座安静的村庄里。”小说的开始的一句就去掉了。“我们的村子”也改为“光明村”。可以确定的是小说原来是第一人称叙述，比如小说写到“不过我们村还有很多别的神话，我后来读过不少来自世界各地的神话故事，我发现这些故事都可以在我们村找到它们都雏形，信不信由你。”“我”被改为“冯思有那个尿床的儿子”。从我个人的角度，我认为小说从第一人称的主观叙述改为客观肯定的叙述，其实削弱了小说的荒诞不经的迷离和神异。不仅如此，小说几处大的改动，和艾伟后来明晰的，以小说阐释当代中国社会主义革命经验一定有关系。固然，这种修改可能达成了几部小说成序列后观点一致性，但一定程度上，是以损失更多的可能性为代价的，比如小说第四章“步年是一匹马”，增加步年在大游行队伍前爬行的场景，村里的女人私下说城里来的领喊口号的女人是常华的姘头等情节和细节；第八章“马儿的神奇经历或两匹马”改为了“洪水如白云般降临”，增加了防空洞里步青雕刻的常华的石像，“石像的手势像极了某位伟人的手势”。这些改动，无疑使得“革命”更突出，但也使得革命奇观化。第十一章，步年和自己厂里的一个女工搞上了。那女人当然是个有夫之妇。但步年对这事还很公开，好像他不是在干一件偷偷摸摸的事情。修改后，强调“这女人是光明镇有名的荡妇”。第十三章“变幻不定的生活”，增加步年到城里找王老板投资，王老板请步年嫖娼的情节。第十五章，“步年娶了城里女人”。除了原来第十三章的最后一小节，修改后全部删除。原来这一章写不能阻止老金法把小荷花关在笼子供人观赏，步年开始去城里嫖娼，放纵自己，目标是一百个女人，止步于第六十六个来自四川小山村有体香的女人，且娶回来。这个女人疯狂购物疯狂纵欲。经过这些增删，一个有污点的乡镇企业家步年的污点被洗白。这种洗白导致小说对性和时代关系的理解在修改前后发生微妙变化，小说修改之后节制的性生活，是更接近，还是更偏离时代？艾伟的这些修改，从批判的锋芒上看，对过去的时代，比对他所生活的当下更严苛。如何看待艾伟的这些修改成功与否可以进一步深入讨论？艾伟自己说过： 我们对历史的叙事中就存在这种公共想象，这种看似正确的观念存在。比如，我们对“文革”的想象，这种想象是建立在新时期以来伤痕文学、右派文学等一系列的叙事基础上的，久而久之，这样的叙述就成了一个庞然大物，成了我们头脑中的 “历史正确”。但我多次说过，小说家不对“历史正确”或“政治正确”负责，小说家的立场只能是人的立场，小说家永远站在人这一边，并通过对个人真理的发掘去动摇诸如道德这种我们习以为常的公共观念。小说家要写出人在历史洪流中的血泪和欢欣，写出每一个个体在历史和现实中不一样的面貌，这是小说的根本职责。 《越野赛跑》修改后是否更接近艾伟说的“人的立场”？或者是基于他后来小说的统一价值和立场？确实，如果仅仅提取价值和立场，《越野赛跑》和与它小说时间等长的《风和日丽》《南方》更趋于一致，但一个作家的价值和立场回到小说世界，它有天然的肌理。从这种角度，删去的“步年娶了城里女人”一章和人马赛跑的狂欢气质可能更有机。 回到我们讨论的问题，艾伟的小说，是不是仅仅拓殖和丰富当代中国社会主义革命经验的文学主题，矫正以文学之名对历史的翻案，同时呈现时代的隐私部分？艾伟绝不会止于书写特殊年代的性与爱压抑的罪感和解放的妖娆的浮世图景，而是有深意在焉，就像《风和日丽》，“杨小翼是一个革命的私生子，在某种程度上私生子这样的身份是一把锋利的匕首，它虽然在革命之外，但有可能刺入革命的核心地带，刺探出革命的真相。”《风和日丽》是艾伟迄今影响最大的小说。在这部小说里，“思想着”的艾伟显然附体在杨小翼身上。整部小说是从追问开始的。“杨小翼对自己的身世充满了好奇和忧郁。”“她没有爸爸。”“杨小翼觉得这是一个很严重的问题。”在《风和日丽》里，“我从哪里来”？更多的不是哲学之思，而是沉重的时代之问。一个世纪中国革命的风云变幻，革命者尹将军的传奇人生——杨小翼叙述的革命史，而杨小翼叙述的革命史关乎的是自己的身世之谜。整部小说就像在一个错综复杂的、被人为设置的迷宫寻找属于自己的房间。不止于此，《风和日丽》亦是杨小翼身体和精神的启蒙史。缘此，小说自然充满争辩和拷问，其风格是内倾的、抒情的。杨小翼时刻从历史的大路步入私人生活的小径。“自从撞见了母亲和李医生的私情，杨小翼对两性情感在思想上一直很抵触，认为任何两性私情都是不健康的，是和革命格格不入的。但杨小翼慢慢觉出自己内心深处的矛盾：一方面，她厌恶男女之间过分亲热之举；另一方面，在夜深人静的时候，她也盼望着这样的情感降临到自己的身上。她看《一江春水向东流》后，意识到革命和腐朽在此并行不悖。也就是说，在杨小翼的意识里，革命和恋爱开始变得不那么矛盾了，相反因为革命的崇高感，让恋爱变得更富激情，显示出一种动人的诗意。一切与身体有关的事物都是“非法”的，私人生活在庄严的革命语汇中被排除在外，好像这一块生活已经消失。她放走将军，被吕维宁要挟，如此仇恨吕维宁，但她竟然有生理反应。杨小翼的身体里经常会产生和刘世军触碰的欲望，这让她备受煎熬。他们在部队约会偷情维持着危险的关系，直到后来分手依然觉得他们的这段关系温暖、正面和光亮。 杨小翼在小说的明面，将军则在被她窥看的暗处。因“皖南事变”负伤秘密转移到上海的尹将军，在外公家养伤，和母亲相好，致使母亲怀孕，而将军到了延安后，在组织的安排下和一女学生结婚，成立了新的家庭。在公共生活中，他说出：“对一个革命者而言，个人情感不值一提。”他拒绝曾经的恋人杨泸，也拒绝和私生女杨小翼相认，以致于直接导致儿子尹南方跳楼致残的悲剧。但另一方面，将军回忆21岁革命之前法国的文艺青年前史时说起和诗人徐子达的分道扬镳，不无伤感“我们现在成了完全不同的两个人。”将军在外孙的墓碑上刻上自己青年时代在法国写给情人的情诗的一句：“愿汝永远天真，如屋顶之明月”。他的遗物有杨小翼八岁的照片，写着“我的女儿。刘云石从永城带来。一九四九年十二月二十日。”无论是将军，还是杨小翼和她的母亲、还是卢秀真和她的朋友们，中国人的私人生活像一个巨大的黑洞。教科书上认识的将军，“高大如神，完美无缺，没有人间气息”，母亲的讲述，年轻英俊，“既儒雅又粗犷的迷人气质”，个人情感上怨恨将军抛弃母亲，又视他为崇拜的偶像和英雄。 1975年重回北大读书的杨小翼步入启蒙时代，其精神资源来自卢秀真的青年思想社群。也因此，杨小翼具有了独立的反思能力，可以摆脱自己出身和身世的纠结，精神成人。曾经杨小翼对将军的生活和内心充满近乎偏执窥看的冲动，甚至研究革命遗孤和私生子，也是怀着弑父的冲动，怀着嘲弄和审判夹杂的心情，私自闯入将军的个人痛处，但《风和日丽》最后写到了杨小翼和夏津博对父辈的宽恕、和解。不过，这不是小说中唯一的道路，小说同时也保留尹南方的不宽恕不和解，他自始至终是一个居高临下站在道德至高处的审父者。 迄今为止，艾伟一共创作了六部长篇小说。其中《越野赛跑》《风和日丽》和《南方》是跨越二十世纪当代社会主义中国的革命长史，而《爱人同志》《爱人有罪》《盛夏》则是改革开放的历史阶段，是革命长史的断代，某种程度上可以编织进前面三部革命长史。是不是可以做这样的命名，《越野赛跑》《风和日丽》和《南方》是艾伟的“当代中国社会主义实践”三部曲，或者艾伟自己说的“社会主义革命经验”三部曲？这个三部曲和一般迭代的三部曲——比如格非的“江南三部曲”——不同，它们是平行宇宙意义上的。如果这个三部曲的命名成立，艾伟是集中于对当代中国社会主义革命经验现实和寓言的想象性重构和重建，尤其关切革命进程中公共政治生活对私人生活的型塑，就像他写《风和日丽》希望的那样：“写出诗史的气息，希望这部以杨小翼为主角的个人史时刻联系共和国的大历史。” 艾伟的小说有一个当代中国的大事年表。这些年表的“大事”是当代中国的“大事”，也是国家和生活在这个国家的每个人共享的“大事”。在《风和日丽》里，一九四一年皖南事变之后一年，尹泽桂在上海养伤。一九四八年春节，杨小翼和妈妈像往年一样去上海探亲。一九四九年冬季的某天，刘云石探望杨泸，杨小翼和米艳艳在玩“跳房子”。1950年春天的时候，新政权镇压了一批反革命分子。朝鲜战争。转眼到了一九五八年，杨小翼十七岁了。一九六二年，杨小翼安宁的年月。然后是，一九六五、一九六六、一九七二、一九七五、一九七六、一九八零、一九九五年……小说终结于世纪末的一九九九年。《南方》从春天特别寒冷的一九六三年开始写起，我们挑出其中一个重要的时间节点，一九八一年。是年，以富家公子面目归来的夏小恽是永城的一个传奇，它满足了人们一夜暴富的想象，也成为夏小恽骗子生涯的起点。对罗忆苦而言，则开启了狂乱的江湖生涯。罗忆苦亡命天涯，最后死于非命，始于姐妹俩争夺夏小恽，最终罗思甜自杀，成为获胜者的罗忆苦得到的却是夏小恽行骗为生的真相。 政治生活改写、填充，进而重新编组个人的日常生活，尤其是日常生活中的感情生活。在艾伟的小说里，不仅仅是一些历史节点、政治符号和时代标签：“深挖洞，广积粮，不称霸”的口号，人民浴室、东方红年糕厂、工农兵理发店更名后的店名，街头广播里播放着的《东方红》，名字里的“忆苦思甜”有“新中国的气派”，等等。对当代中国人的日常生活而言，政治最终影响到的是每个人的命运。是否敏感于政治变动，并且顺势而为，直接左右一个人的命运道路，就像米艳艳的母亲王香兰（永城越剧团的名角），因为排几出宣传革命的戏，俨然成为革命艺术家，米艳艳也因此进了革命子弟学校。而事实上，从来是少数人可以驾驭时代。其他的人，无论是尹将军，还是艾伟小说的庶民众生，更多的是随波逐流。 迄今为止，艾伟一共创作了六部长篇小说。其中《越野赛跑》《风和日丽》和《南方》是跨越二十世纪当代社会主义中国的革命长史，而《爱人同志》《爱人有罪》《盛夏》则是改革开放的历史阶段，是革命长史的断代，某种程度上可以编织进前面三部革命长史。是不是可以做这样的命名，《越野赛跑》《风和日丽》和《南方》是艾伟的“当代中国社会主义实践”三部曲，或者艾伟自己说的“社会主义革命经验”三部曲？这个三部曲和一般迭代的三部曲——比如格非的“江南三部曲”——不同，它们是平行宇宙意义上的。如果这个三部曲的命名成立，艾伟是集中于对当代中国社会主义革命经验现实和寓言的想象性重构和重建，尤其关切革命进程中公共政治生活对私人生活的型塑，就像他写《风和日丽》希望的那样：“写出诗史的气息，希望这部以杨小翼为主角的个人史时刻联系共和国的大历史。” 艾伟的小说有一个当代中国的大事年表。这些年表的“大事”是当代中国的“大事”，也是国家和生活在这个国家的每个人共享的“大事”。在《风和日丽》里，一九四一年皖南事变之后一年，尹泽桂在上海养伤。一九四八年春节，杨小翼和妈妈像往年一样去上海探亲。一九四九年冬季的某天，刘云石探望杨泸，杨小翼和米艳艳在玩“跳房子”。1950年春天的时候，新政权镇压了一批反革命分子。朝鲜战争。转眼到了一九五八年，杨小翼十七岁了。一九六二年，杨小翼安宁的年月。然后是，一九六五、一九六六、一九七二、一九七五、一九七六、一九八零、一九九五年……小说终结于世纪末的一九九九年。《南方》从春天特别寒冷的一九六三年开始写起，我们挑出其中一个重要的时间节点，一九八一年。是年，以富家公子面目归来的夏小恽是永城的一个传奇，它满足了人们一夜暴富的想象，也成为夏小恽骗子生涯的起点。对罗忆苦而言，则开启了狂乱的江湖生涯。罗忆苦亡命天涯，最后死于非命，始于姐妹俩争夺夏小恽，最终罗思甜自杀，成为获胜者的罗忆苦得到的却是夏小恽行骗为生的真相。 政治生活改写、填充，进而重新编组个人的日常生活，尤其是日常生活中的感情生活。在艾伟的小说里，不仅仅是一些历史节点、政治符号和时代标签：“深挖洞，广积粮，不称霸”的口号，人民浴室、东方红年糕厂、工农兵理发店更名后的店名，街头广播里播放着的《东方红》，名字里的“忆苦思甜”有“新中国的气派”，等等。对当代中国人的日常生活而言，政治最终影响到的是每个人的命运。是否敏感于政治变动，并且顺势而为，直接左右一个人的命运道路，就像米艳艳的母亲王香兰（永城越剧团的名角），因为排几出宣传革命的戏，俨然成为革命艺术家，米艳艳也因此进了革命子弟学校。而事实上，从来是少数人可以驾驭时代。其他的人，无论是尹将军，还是艾伟小说的庶民众生，更多的是随波逐流。 在谈到《越野赛跑》时，艾伟说过：“我至今喜欢我的长篇处女作《越野赛跑》。我得承认，写作这部小说时我野心勃勃，我有一种试图颠覆宏大叙事然后重建宏大叙事的愿望。这部小说试图概括1965年以来，我们的历史和现实，并从人性的角度做出自己对历史的解释。表面上看，这是一个小村演变的历史，但真正的主角是我们这个国家和民族。我当时还有一种试图把这小说写成关于人类、 关于生命的大寓言的愿望。我希望在这部小说里对人类境况有深刻的揭示 。”当艾伟提出“重建宏大叙事的愿望”，恰恰是中国当代小说自甘书写国家史之外的稗史和细小历史的文学时代，而艾伟则在他的小说里确证和统一了私人生活和公共生活的度量衡。私人生活在文学意义上享有和公共生活同样的计量单位以及权利、价值和尊严。这也是艾伟作为写作者的权利、价值和尊严。艾伟在《整个宇宙在和我说话》引用博尔赫斯《宁静的自得》的诗句“光明的文字划过黑暗，比流星更为神奇”做题记。某种意义上，或许只有那些为被侮辱和被伤害的卑微者的权利、价值和尊严发声的文字，才是划过黑暗的光明的文字。 2020年6月6日，南京 (责任编辑：admin) |