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一 在特里·伊格尔顿的近作《文学事件》中，对“什么是文学”的重新思考，意外地从追溯一个古老的经院哲学问题开始，即实在论和唯名论之间的争议。“对唯名论阵营而言，对事物的抽象在个别事物之后，它是一种从个别事物派生出来的概念；实在论者却认为，抽象先于个别事物，是一种使个别事物如其所是的力量。”简而言之，唯名论坚持的是个体、殊异、此性、具体的优先权，而实在论则强调首先存在的是本质、共性、普遍和范畴，这是两种长久以来一直相互对抗、缠绕和依存的思维方式。 喜欢文学的人似乎天然地会站在唯名论这边，虽然他们未必承认自己是唯名论者。今天的很多小说书写者对理论往往有一种轻视，但轻视理论并不意味着就可以摆脱理论。相反，他们往往深受同时代最流行的理论思潮侵染而不自知，比如说，后现代主义，那正是一种激进的唯名论，反对本质主义，厌恶普遍概念，强调碎片、解构、欲望。伊格尔顿就此评论道：“后现代主义并没有抓住唯名论和傲慢的权力之间隐蔽的密切联系。它并不理解，本质主义的所有黑暗目的中包括保护个体的完整性以抗拒主权的强求，否则它会急不可耐地屈膝顺服。”在另一则注释中，他继续说道，“后现代主义的知识来源于傲慢地承认自己无知。在后现代主义的游戏里，输家通吃，关键在于尽可能两手空空，这样既可标榜自己的反权威主义，又使自己无懈可击。” 这两点，碰巧可以解释当下大多数小说之所以令人厌倦的原因，甚至可以说，它们写得越是才华横溢，就越令人厌倦，因为在这些小说中，我们只能见到两种人，一个叙事的暴君和一群失败者。 D.H.劳伦斯告诫我们不要相信讲故事的人，要相信故事。但今天的很多小说中已经没有故事，只剩下一个暴君般的叙事者，他要讲的唯一故事，就是他自己正在讲故事这件事。叙事者的存在感远远超越了故事中的人，甚至他篡夺了原本属于人物的精神生活和行动能力，以一种貌似谦虚的受限视角。对很多小说书写者而言，这种流行的受限视角其实和伪全知视角一样，体现的都仅仅是他们自身。他们最终只是通过自我分裂的方式去想象他人的生活，而没有学会搁置自我，让他人自行生活，这两者的差别，正如白日梦与梦的差别。 他们的自身是什么呢？却并非一个亨利·詹姆斯意义上的执着的有智慧的反思者，而只是一个无知的失败者。随之而来的，是从一个无知的失败者角度所看到的，由一群失败者所构成的令人厌倦的失败的世界。但小说家却因此诡异地获得了赞誉，根据输家通吃的游戏规则。 众多文学评论为这些由失败者构成的小说世界辩护，认为这反映了现实，体现了小说家对当下现实的敏感。但何谓现实？是人们在各种媒体热搜和转发中所选择呈现出来和选择接受的信息吗？ 二 波德里亚认为，我们通过大众媒体看到的现实，其实早已是一个被解码和编排过的拟像世界，它“用关于现实的符号来代替现实本身”，它“提供了关于真实的所有符号，却割断真实的所有变化”（《拟像的进程》）。我们每天通过各种网络渠道见识许多不幸，但随后呢？我们似乎并不关心这些不幸者的过去以及未来的变化，甚至会为他们突发的欢乐与镇定感到不安，因为超出了我们预想。他们被迫从活人降格为苦难的符号，成为有关失败现实的案例与信息，新一轮现实主义文学的素材，而我们作为幸存者，所做的一切并没有真的安慰到他们，甚至某种程度上，我们还在消费他们。这是我们的失败，而我们却因此去指认说，你看，这是一个多么失败的世界。这也正是当波德里亚谈到萨拉热窝人的苦难以及欧洲人对萨拉热窝的廉价同情时所痛切指出的，“他们是活生生的，而我们却已死亡”，“在这样的形势中，无害的、无能的知识分子与悲惨的人交换他们的不幸”（《完美的罪行·牺牲的新秩序》）。 要改变这一切，就要拒绝将生活简化成苦难以及有关苦难的信息。进而，就要在一个现实逐渐被拟像取代的信息世界中，用虚构的方式重建一个生机勃勃的艺术世界，假如生活确实是糟糕的，人已经习惯于拟像，那么就让这糟糕的生活和在拟像世界长大的人去重新学习效仿这个生机勃勃的艺术世界，而非相反。 当代认知科学已经清楚地表明，类比，即在两个表面不同的事物之间发现抽象的相似关系的能力，是人类认知的核心。我们小学数学课乃至公务员考试常做的数字推理题，就是最基础的类比。当代研究类比问题最重要的认知科学家侯世达则经常以字母符号串作为例子，比如abc 变成abd，那么ijk 应该变成什么？大多数人会选择ijl（“将最右边字母用后继字母替换”），但实际上依然可能有无数种答案，比如ijd（“将最右边的字母换成d”），甚至abd（“将任何字母串换成abd”），最终，这完全取决于每个人如何理解从abc 变化到abd 之间所应用的概念迁移。借助类比，人们得以通过熟悉的事物去猜测和理解陌生之物，而每一件新加入的陌生之物都会对我们头脑里熟悉的概念进行重组。相对于我们传统所说的归纳（从表象到本质）和演绎（从本质到表象），类比思维更为灵活，它认为不存在绝对的表象和本质，人是处在各种生生不息的关系中，并不断根据新的类比来形成和调整对于表象和本质的认识。在这个意义上，我们很好理解为什么一个虚构的小说世界会对真实世界发生实际作用，因为阅读小说的人不断在进行类比，小说人物的种种道德境遇、价值判断和情感诉求，甚至某种独特的语法表达，都会丰富或打破读者现有的认知概念，并帮助他去反思和重组自我，但每个读者的类比方式又不尽相同，都携带着各自已有的认知体系和能力。小说既不高于现实，也不低于现实，它和古老的神话、童话以及民间故事乃至一切艺术形式一样，平行于现实，它作用于现实和读者的方式是自由类比，而非机械地反映、焦虑地见证和单方面的教谕。而虚构和阅读，由此方可共同成为一种积极的道德实践。 在这个意义上，王尔德的那句“生活模仿艺术远胜于艺术模仿生活”，和他的诸多警句一样，不仅是机智妙语，更像是某种严肃的陈述。 可以再参考波德里亚援引的英国小说家斯蒂文森的一句话：“说小说是一部艺术作品，多数是由于它与生活之间无法估量的差别，而较少是因为它与生活有着必然的相似。” 三 艺术，更具体而言，虚构的艺术，因此完全是有用的，甚至越是糟糕的年代越是有用。过去的小说家对此抱有全然的信心。司汤达把美视为“对幸福的应许”，并把他的小说献给“少数幸福的人”，这里面至少有三层意思：第一，通过写小说这件艰苦的事，司汤达和少数皮格马利翁般的杰出创造者一样，触碰到了幸福；第二，他把对幸福的感受力，赋予在他虚构世界中艰难前行的人物；第三，他向那些阅读其小说的人发出承诺，你们中的少数人有机会借此体验到幸福。今天那些沉溺于失败的小说家何曾敢如此谈论幸福？他们对幸福的想象大概局限于文学奖和影视改编权罢了。 “幸福的家庭是相似的，不幸的家庭却各有不同。”当托尔斯泰以此句为小说开篇时，他并非在强调不幸作为小说题材比幸福更具正当性，而是在表达一种反讽，即人类对不幸的感受力总是要强于对幸福的感受力，似乎幸福仅仅是某种样板房式的乏味存在，而不幸才能彰显每家每户的独特现实。 我们如果在幸福这个话题下再稍作逗留，会发现幸福和美、善一样，是一个在反思中才有能力形成的道德观念。当维特根斯坦临终时让周围的人告诉世界，他度过了“幸福的一生”，这是在回应梭伦的教导，即幸福与否取决于对自己所经历过的一生的完整考量。相对而言，不幸则一定是具体的、即时的，一个人不用在反思中才能感受到不幸，他直接在生活的某个瞬间遭遇不幸。当苏格拉底说“未经反省的人生是不值得过的”，他也 是在暗示，某种抽象反思的能力可以帮助我们抵御人生的种种偶然变故，同时，每一次人生的变故都应当促使我们重新去思考何谓幸福。 幸福与不幸的这种关系，可以对应于之前所说的实在论与唯名论关系，它们之间不是非此即彼的，而是相互激发。我们从好的小说中不仅获得一些具体的故事和细节，更主要的是通过类比获得某种对于普遍性和事物关联性的宏大感受，这种感受能够帮助我们应付日常的琐碎与艰难。小说家应当对于普遍和具体怀有同样浓厚的兴趣，譬如伊格尔顿就提到艾丽丝·默多克的小说并非像某些批评家所说的那样，仅仅是对理论的远离和对特殊情境的表达，“事实上，艾丽丝·默多克的小说中包含着罕见的大量的抽象反思，借他人之口诉说出来，包括骄纵的圣人、牛津大学的波西米亚人、落魄的空想主义者以及中上阶层的形而上学家……” 正如伊格尔顿所正确指出的，如果说小说家有什么不同于哲学家的地方，不在于小说家放弃抽象反思和对普遍境遇的概括，而在于小说家抽象和概括的方式是“借他人之口诉说出来”，也就是说，小说家为他所做出的种种抽象和概括预留了被再度反思的权利。 四 一个人对生活的总体性认识，和他能够具体在生活中发现什么或感受到什么是一致的。鲁迅说，一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡”。一个认为生活就是由琐碎欲望和灾难构成的人必然只能看到一种充满琐碎欲望和灾难的生活。有一句契诃夫的话时常被写小说的人挂在嘴边，即“小说家不是解决问题的人，而是提出问题的人”，但契诃夫并非一个对生活缺乏洞见和丧失勇气的人，哈罗德·布鲁姆总结道，“契诃夫的信条是你将认识真理，而真理将使你绝望，只不过这个阴郁的天才仍然坚称应当保持愉快。”对此，可以再参考斯宾洛莎在《伦理学》中的话：“一个被动的情感只要当我们对它形成清楚明晰的观念时，便立即停止其为一个被动的情感。” 尼采在《快乐的科学》中曾断言，“一个人只能听到自己有能力提供答案的问题”。我们很多小说家用小说提出的问题，其实只是他自己有能力提供答案的问题，他只是策略性地把自己毫无新意的答案小心收好，等待聪明的热衷于“问题意识”的批评家来发现和公布这个答案。这种在小说家和批评家之间的默契共谋，是我们目前基本的文学生态。 这种状况，在短篇小说中尤为明显。 如今大量的小说家仅仅把短篇小说当作一种通往长篇的练笔，或者长篇的反面。短篇小说仅仅意味着“生活的横截面”“以小见大”“螺蛳壳里做道场”“四两拨千斤”。总而言之，意味着某种用相对经济的时间、篇幅和高超技巧来反映生活某个片断（讲个故事，提出一个问题）的叙事体裁。然而，颇具讽刺性的是，诸多对微妙、诗意和技巧的娴熟认知，以及所谓的问题意识，反倒是制作出一批又一批乏味与模式化的短篇作品。 可以比较一下迈克尔·伍德对科塔萨尔短篇的赞美：“科塔萨尔具有两种卓越的天赋，一是除了故事的转折或重要之处外，他看起来对什么都感兴趣；二是他很民主地照顾到每一个细节，因此看起来没有一样东西仅仅是为了让故事进行下去而存在的……科塔萨尔短篇故事的微妙和力量在于，在看来根本无法避免寓言的地方避免了寓言”（《沉默之子》）。 寓言，就是一个已预设好规则的类比，一个已提供答案的问题。但一个好的短篇小说并不满足于指向某种既定规则和既有答案，它不被某种设定好的因果关系所束缚，短篇小说家并不是事先在生活中发现了新事物和新问题，然后选择合适的材料和情节予以技巧性地表达，再假设他的读者都是和他一样的短篇小说家，好迅速发现这种技巧并为之击节叫好。小说家和读者的关系不是这种熟练演员和老练看客的关系。相反，如奥康纳和卡佛都谈到过的，新事物和新问题是在叙事中被发现的。换句话说，短篇小说是生成一个事件。这事件是一次性的、不可逆的，因此，随之而生的技巧也是一次性的、不可复制的。所谓原创的意思本身也是如此，即起源性的，只发生一次。 五 “事件不是发生之事，而是对某人发生之事……其间有重大的区别。下雨是某件发生的事情，但不足以构成一个事件，因为如果要有一个事件，我就必须感到，雨水的落下是某件为我而发生的事情。”（卡洛·迪亚诺《形式与事件》，转引自阿甘本《奇遇》） “对某人发生”，却并不依赖于这个人，这个人只是在这个感到和他有关的事件中漫游、历险，这个人并不先于这个事件存在，而是在这个事件中成为这个人。我们倘若把此处的“这个人”依次替换成小说家、小说人物以及读者，就可以很好地解释那些令人激动的短篇小说和糟糕的短篇小说之间的差异。 这种令人激动的感受，更具体来讲，可以说是一种对自由的感受：小说家之于生活是自由的，小说人物之于小说家是自由的，读者之于小说，也是自由的。他们在各自经历的事件中呼吸自由的空气，并成为他们自身。这种自由也同时意味着旧有实在身份的解放：小说家不再只是写作者，而是解放为“他者中的他者”（列维- 施特劳斯语）；小说人物也不再只是一个被塑造的典型，而是解放为他所遭遇的各种情境和人类关系的产物；小说读者，则不再只是一个无涉利害的旁观者，而是解放为一个参与其中的行动者。 糟糕的短篇小说与之相反，小说家受缚于他眼中的生活，小说人物受缚于叙事者，至于读者，则被情节所束缚。往往越是那些抱怨生活不自由的小说家，越不知道如何把自由交给笔下的人物。因为自由既非普遍概念也非个体欲望，它和爱一样，正是对一次事件的完整体验，一个人是先体验到一种和他人及事物之间崭新的关系，随后才将之命名为自由，抑或名之为爱。 六 将短篇小说视为一次事件，有助于小说家从那些蜂拥而来的、困扰他的现实信息中摆脱出来，因为重要的不再是现实发生了什么超出他想象的事情，而是去思考对他而言（进而对某个人物而言）发生了什么。这是唯一切身和可以真实把握的东西。同时，尤为重要的是，这种发生，并不仅仅发生在他作为个体的意识中，他不能再仅仅从内部思考所谓人性，而是要在和他人的关系中辨别与思考，用梅洛·庞蒂的话来说，就是要“从外部思考人”，虽然这种思考可能注定是不确定和未完成的。 “人在原则上就总是岌岌可危的：每个人都只能相信他内心中认为是真的东西——与此同时，每个人的思考和决定都为与他人的某些关系所束缚，因为这些关系总是会偏向某种意见或观点。每个人都是独自一人，但是每个人也都需要其他人：不仅因为其他人可能会有用，还因为他人和幸福息息相关。……所谓勇气，正在于依赖自己并且依赖他人，因为，虽然有那么多的身体及社会处境的差异，他人还是都在其行为本身中和在其相互关系中显示出了同一种光芒，这光芒使得我们承认他们，使得我们需要他们的认同和批评，使得我们拥有一个共同的命运。”（梅洛·庞蒂《知觉的世界》） 这种从外部关系中思考人，在一次与己有关的事件而非诸种意识形态的拟像中思考人，恰恰正是虚构的真谛和它一直带给我们的教益。“将某物看成虚构，意味着允许自己在此事物的外围去思考并感受它。”（伊格尔顿《文学事件》）这里的“某物”，也包括自身。 事件，也因此意味着一个个无法被预料的崭新的开端。相对于长篇小说多少总要满足我们一丝对于终点的好奇，那些美妙的短篇小说，许诺给我们的不过是一个个开端，我们每个读者把自己放进这个开端，迎接一些即将为自己而发生的事。 (责任编辑：admin) |