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内容提要 王松的长篇小说《烟火》以天津百年历史为内容，提供了一幅以波澜壮阔的历史巨变为背景的天津城市的市井图画，通过对普通市民形象的刻画，写尽了城市底层的世道人心。作品以老城里为中心，辐射到码头、租界与市郊农村，绘制出了全景式的天津文化地图。作品借鉴了传统小说与民间艺术，从地域文化、人物性格与艺术风格上为“津味”小说提供了新的经验。 关键词 王松 《烟火》 津味 地理批评 对于王松来说，《烟火》1混只是他的一种笔墨，而不是全部，甚至，从他的创作量上说，这种风格并不占多数。至少，他留给我印象深的作品是“文革”与知青题材，这些作品大多写得比较精深和复杂。王松是一个有力量的写作者，他能“无中生有”，更能于别人停下脚步的地方开始行走。复杂不要紧，王松是理科出身，精于计算，再难缠的地方总会理出头绪。山穷水复疑无路也不要紧，学数学的王松讲的是逻辑，讲的是推导与演算，万事皆有可能。这样的计算与推导使他在作品的结构上拥有巨大的优势，并且使他的作品显示出现代小说的技术质地。 但像《烟火》这样的作品却见不出多少现代作品的锃亮，或者更确切地说，它的现代性被王松做旧了，打个不恰当的比方，《烟火》的“包浆”太厚。这包浆使作品产生了悠远的“年份感”。说白了，它让人多少品出了点天津当年通俗小说，甚至更久远的话本小说的味道。这样来说《烟火》会不会将 它说低了？其实这事关小说的本性。从小说的源头上说，它实际上是非常平民、市民的，不管东方西方都是如此。太远的不说，小说真正变得像模像样是唐宋的话本，这一体式一直延续到明清。清末民初的通俗小说说起来虽然与现代报刊的兴起相关，更与现代城市的生活相关，但从体式上说，与话本是有内在的渊源关系的。对于一部小说，如果简单化地从大的分类上说，也就是两种呈现方式，一种是“写”，一种是“讲”。现代小说大部分是写，是书面的、文字的，而话本，包括现代通俗小说则是讲，是口语的、声音的。后者作为一种风格与体式也被现代小说所借鉴，所以，现代小说实际上也是写与讲两类，只不过后者不占主流、体式也更复杂罢了。 这个分别很重要，涉及小说的许多要素，比如结构、视点、风格、叙事节奏，特别是内部的对话关系。如果硬要给王松的小说分类，大致也是这两种。顺便说一句，并不是所有的小说家都有两种，大部分都只有一种，要么“讲”，要么“写”。这两者间的鸿沟不是哪个人都能随便跨来跨去的。把王松的两种小说比一比，其差别之大几乎判若两人。毫无疑问，《烟火》是在“讲”。讲最能见出 小说当初作为说书艺术的重要构件的审美基因，而从现代小说的认知角度说，它追求的是小说的话语效果，它充分考虑到听的对象，考虑到表达与接受的双向交互关系，特别是接受方的认知心理。以《烟火》的开头为例。 蜡头儿胡同再早不叫蜡头儿胡同，叫海山胡同。当初取名的人眼大，心也大，想着这地界儿东临渤海，北靠燕山，一条胡同也要有个气概。叫“蜡头儿”，是尚先生搬来以后的事。尚先生是秀才出身，来时穿一件蓝布大褂儿，挺干净，四十多岁还细皮嫩肉的。胡同的人好奇，可见他不爱说话，也不好多问。后来听王麻杆儿说，尚先生他爸是个举人……王麻杆儿是卖鸡毛掸子的，整天扛着掸子垛走街串巷，城里城外没有不去的地方，也就没有不知道的事儿。 包子铺的高掌柜说，王麻杆儿这话。可信。 …… 叫“蜡头儿胡同”，有爱听的，也有不爱听的。来子他爸就爱听。来子他爸说，事儿都是反着说的，反着说，也就得反着 听，叫“蜡头儿”不是不吉利，吉利。 这个开头起码传达了这些有关叙述方面的信息。首先是它的视点与人称，这部小说的视点比较特殊，表面上看，它是第三人称，但内里却隐含着第一人称，可以说它是第一人称与第三人称的混合体式。这是从话本一路下来的。话本小说是说书人的底本，所以要从说书人的角度考虑，说书人就在那儿，从他的角度说，也就是“我”在说。但是，不管是说书人，抑或是给说书人写本子的作者，因为这个“我”就在台前，但是又不能让人以为就是真正的现实中的“我”，因此，虽然是“我”在说，却只能是代言，而不能在叙述中真正地使用第一人称。这是话本与现代小说一个很大的区别。现代小说是阅读的，讲（写）故事的人与读者不见面，所以自由度大了，在人称上可以实体化，“我”跑到了纸上，可以展开许多叙述上的花腔。《烟火》显然是借鉴了话本与通俗小说的传统，它隐去了“我”，于是有全能视角的自由，但又有一个潜在的“我”，可以方便地用天津话来“说”。 其次是对话关系。因为是“讲”或“说”，就使叙述与接受在场化了，整个叙述都要顾及接受的心理。不管是局部话语的展开，还是整个叙述内容都是如此。话本的开场一般是起兴的诗词或伦理说教，正式展开大都是时间和地点，即故事发生的时间或地方。《烟火》也吸取了这样的开场，从地方说起。而一旦说起来，其内容的呈现都要按照接受者的认知心理。就蜡头儿胡同这个地名的交代就可以看出叙述人对接受者的迁就。一开始交代故事发生的地点，但这地点有些怪，所以要说明。由海山胡同变成蜡头儿胡同是“尚先生搬来以后的事”，一是说胡同名的变化与尚先生有关，二是日常生活中的时间记忆常常借由人或事件来作为标志。尚先生一旦出现了，就又不得不介绍他，但尚先生是外来的，又不爱说话，所以只能等到民间的消 息灵通人士，这样另一个人物王麻杆儿出现了，由他介绍了尚先生的来龙去脉。但王麻杆儿的话是不是可信呢，又要另一个权威人物来替他背书，这就是包子铺的高掌柜。这都是一环扣一环的，从日常话语的接受心理上说都不能少，只有都交代说明完了，才能继续往下讲。所以，下面具体说到了海山胡同是如何因为尚先生的到来而变成蜡头胡同的。地名说完了，总要言归正传，于是借爱听不爱听的话头提到了来子他爸，来子是作品的重要人物，来子他爸戏份也不少，于是， 故事正式开讲。 再次就是语体。作为现代小说，已经不可能完全回到话本时代，但是，为了创作的需要，话本时代的一些审美风格与手法还是可以借鉴和继承的。说《烟火》是“讲”出来也是一种相对的说法，即使在话本时代，转述与呈现也已经是小说的主流。但是，由于话本本质上是为了说书人书场上的二次表演，同时，更重要的是，是为了迁就听众，必需是口语的，它的最后实现毕竟是声音形态。这也是为什么早在唐宋时期，话本小说都使用白话文的道理。在同时代的文学中，只有它是白话，其他都是文言。当时虽然有文言小说，但实质上那只是古文的一种体裁。对王松来说，《烟火》的文化与艺术风格的意图非常明显，那就是表现天津的百年社会生活，写出一部“津派小说”。而一旦要写出一个地方的味道，语言，更准确地说声音是一个非常重要的元素。声音对于文学的意义当然不用说，汉语虽然不是表音文字，但对语音的强调，特别是声音对文学的影响实在重大，夸张地说，中国古代诗歌甚至古文形制的演变几乎就是建立在对语音的认识及运用上的。但是，语音不是抽象的，在官话不普及，特别是普通话没有出现的时候，声 音总是具体的，也就是地方的。对于有声文本来说自不用说，即使对于文字文本，通过记忆与想象，也是可以在人们的语言器官中呈现出具体的地方的声音。而为了给这种记忆与想象更多的确定性，所以，第一，尽可能地加强口语化，包括使用内隐的第一人称，第二，恰当地运用方言词汇。小说开始这几句这方面的特征就很明显，像“再早”“眼大”“心也大”“一条胡同也要有个气概”“不是不吉利，吉利”等都是口语的语汇、句式和腔调。王松在《烟火》的方言词汇运用上显然是下了功夫的，许多话也许天津以外的读者不一定能彻底会心，更没法将它以老天津的发音说出来，但还是可以想象它的天津市井味道，如“一边做着饭才渐渐醒过闷儿来”“肯定是小孩子手欠，蔫淘，这回淘出了圈儿”“王麻杆儿是透亮人，骑驴也骑在明处，再大的物件儿从不干暗中抽头的事”“像蹩鸽子翅膀似的连胳膊带腿蹩在一块儿”，都像是天津老城街坊邻居在说话。在许多地方，王松不惜语义的重复，也要把某些语义用天津的说法再说一遍，可以说，他在这方面的表现几乎到了刻意的程度。他常用的表述有“街上有句话”“老话儿说”“天津人说话这叫”“街上叫”“俗话说”“人们把这叫做”“用句天津的土话说”“生意场上叫”“用天津人的话说”等等，正是这些地道的老话散发出了纯正的“津味”。 为什么要在《烟火》身上仔细地寻找话本和通俗小说的痕迹？还缘于它有着明显的天津民间艺术的韵味。严格地讲，话本小说并不是纯粹的文学，它与我们现在的小说不完全是一回事，它可能更近于艺术。而事实上，旧小说与市民艺术是共生的，它们相处于同一种文化生态，有着共同的消费者，更关键的是它们的艺术趣味和表现手法都相近相似。天津是个说唱艺术非常发达的城市，鼓曲、评书评话、快板快书、相声、琴书、杂曲……北方主要的说唱艺术在天津都有深厚的根基和市场，而天津快板和相声更是独领风骚。说《烟火》响着天津的声音，不仅是它的天津话，还有这天津话中渗入骨髓的说唱艺术的声调。作品中写到了许多说唱艺人和曲艺样式，更有许多老百姓天生就是艺术家，来子的母亲胡大姑数落起丈夫老瘪，“能一边踩着转滚子数落一上午不带重样儿的，中间还不留气口儿”。连说相声的听了都甘拜下风。《烟火》的结构表述借用的都是相声的术语。读完整部作品就知道王松为什么要这么做了。序，称“垫话儿”，也就是相声的开场白。在小说中也就几百字，交代了故事的地点和起始人物，是个切口。以下五部71章，各部体量上并不均匀，全是从内容考虑的。第一部，“入头”，是相声中将垫话引入正题的部分，承上启下。在小说中，这部分就是接着序后面提到的来子他爸开始写，写到来子长大，让他在小说中正式登场，共16章。第二部“肉里噱”，指构成相声基本内容和框架的包袱，是相声的骨架。小说中各方面的力量与人物在这部分悉数登场，矛盾冲突也全面展开，共27章。第三部“瓤子”，也是相声的主要内容。前一部分的内容主要写侯家后的市民生活，这一章因为王麻杆儿失散多年却已经参加革命的儿子王茂回来了，来子及胡同里许多人的命运都随之发生了质的变化，所以与前面要区别开来，共11章。第四部“外插花”，在相声中这是与主干部分无关的一系列包袱。小说到了这一部分，来子等许多人物已经各有结局，主要是为了交代其他人物的命运下落，共五章。第五部“正底”，也就是相声的结尾。小说的这一部分和序一样，不占章节，叙述的是大结局，主要是叙述作品中第一个出现的人物尚先生的逝世，与序相呼应。这样一梳理，一比对，可以说，王松是把《烟火》当作一部大相声来写的。不仅大的结构如此，在作品的细部叙述中，也可以体味到相声的神韵，许多段落实在是可以当相声来欣赏。这里抄一桥段，入头、包袱、正底一应俱全。 老瘪给牛帮子拿了点儿钱，让他当本钱。牛帮子这回还真做生意了。可他 和几个朋友从天津趸了茶叶，弄到杭州的西湖边儿去卖。等在那边玩儿够了，又趸了海鲜拉回天津来。结果两头儿的 东西都砸在手里。牛帮子把这点儿本钱踢腾光了，才屁滚尿流地回来了。老瘪摇头叹气说，你这是一帮哪儿的二百五朋友啊，你们怎么不在天津弄点儿煤，倒腾到山西大同去卖呢？没让你赔死， 就算便宜你小子了！ 小说在序中说，“胡同人本来就爱逗哏”，王松的语言风格实际上是应和了天津人的脾性。 对一个城市来说，它的人口主体是庞大的市民，也正是这一群体体现了一个城市的性格。王松将故事放在侯家后，“侯家后在北门外，紧靠南运河的南岸，是个老地界儿，有句老话，‘先有侯家后，后有天津卫’”，但《烟火》重点不在侯家后当年的风光，而是要表现它现在的平常，一个典型的市民社会。作品中的侯家后，从人口成分变迁上说， 是一个平头百姓越来越多的地方，以蜡头胡同来说，住的都是手艺人，刨鸡毛掸子的、绱鞋的、打帘子的、做拔火罐的……这些平 头百姓，有着自己相对固定的生活半径，寻找并养成了自己的谋生手段与生存技巧，他们结成了一个命运共同体，形成了知根知底的熟人社会。从社会学的角度说，支撑这个民间社会并保持它的运转的就是以蕴藏其中的“小传统”，也就是散布在村落与城市底层中的生活文化。正如费孝通等所指出的，“乡土中国”在长期的生存中生成出相当强大的自满自足的，具有抵御、同化、包容与自我修复功能的文化机制。相对于各个时期的国家制度生活，它们看似弱小，但实际上 却相当顽强，从而使中国的乡土生活始终呈现二元并峙的、交融与妥协的局面。在这些小传统中，最基本的当然是民众的生活理想。《烟火》写得最多的就是蜡头胡同的人们怎么活下去的日常生活，在这种生活中去领悟生命的意义与价值。主人公来子前半生都在给人打工，租洋车、包子店、水铺，直到后来，几番周折，才有了鞋帽铺的立脚之地。来子正直、善良、勤劳、隐忍而不乏智慧，折腾了大半辈子，他的感悟是“人活一世，怎么都是一辈子，怎么才算活好了，大富大 贵不一定好，小门小户粗茶淡饭也不一定就不好”。保三儿在作品中也算有头脸的人物，依他的人脉与聪明，是可以有些出息的，但他看得很开，要活得“松心”，“饿不死，也撑不着。挣钱也挣，但适可而止，从不让自己累着，也没有发大财的想法儿。只要吃饱喝足了泡泡澡，听听戏，再去茶馆园子看看玩意儿，人这辈子就几十年，干吗不让自己活得舒舒服服呢？”民间社会有民间社会的规矩和法则，这些法则就在人们的心里，所谓公道自在人心，说大了，是古训，是传 统，是老辈人传下来的做法，不需要说什么，自然而然就那么去做了。来子生活没着落怎么办？高掌柜会想到他，来子翅膀硬了，高掌柜也不会留他。民间社会的生命力是非常强大的，它的再生、修复与重组保证了它的平稳运行，这里面有技巧，有智慧，更表现出它的宽容与自净能力。老瘪受不了老婆的气，离家出走了，他在穷途末路的时候遇到 了铁匠老疙瘩，便在铁匠铺做了伙计，老疙瘩出事后，老瘪就和老板娘二闺妞拼家过起了日子，鞋匠老朱和王麻杆儿的遭遇也相仿 佛。在胡同里的人看来这很正常。如果日常 事务一旦超出了家庭的承受力，或者社区成 员间出现了矛盾，民间社会自会启动它的应激机制。在乡村，以宗族血缘为基础的宗亲力量会承担这些事务的处理职能，而在城市，则由具有名望的人物出面与各方协商。事实上，不管在哪个社会层面，都会出现利益冲突，也会出现意想不到的突然变故甚至天灾人祸。这都涉及社会成员的利益，涉及社会资源的流动与分配。来子的鞋帽店经营在《烟火》中是一个很具典型意义的个案。这个店原来只是老朱的一个鞋摊儿，慢慢固定下来，有了店面的模样。后来，被邻居卖帽子的杨灯罩盯上了，因为老朱有把柄落在杨灯罩的手里，就勉强与后者合起来成了鞋帽店，来子就在这个时候到老朱这儿做伙计的。杨灯罩看着店里油水不大，又与老朱做了分割，硬生生把本来与自己没关系的店的一半卖给了老朱，但却暗地里又将这一半卖给了老瘪。来子知道杨灯罩不善，就留了后手，在尚先生和马六儿的公正下明确了店面的产权。老朱死后把店面留给了来子，但杨灯罩竟然来索要自己的一半，当然被来子拒绝。不想后来老朱失散的儿子小福子回来了，于是，在尚先生的主持下，店面到了小福子的名下。但小福子不会经营，不得已又把店面盘给了来子。终于，鞋帽店在来子的经营下有了起色，不想他的同父异母的弟弟牛帮子拿着老瘪留下的契约找上门来，看着兄弟情分，来子只能与他合作，直到闹翻，在尚先生、三保等人主持下指出了那张杨灯罩与老瘪签下的买卖契约的无效，事情才最终落定。在这个案例里，市民社会的协商机制显示出了力量，保证了社会的公平与成员的权益。也就在这个故事中，不止一次出现了尚先生。类似的人物还有包子店的高老板，武人刘大头，拉洋车的保三儿。不管是在乡村还是在城市，每个社会单元都会有这样的人物，他们是人际关系网络的节点，承担着协调、重组与分配社会资源的义务，实际上负起了社会管理的职责。在宗法制社会中，这样的人物是宗族中德高望重的长辈，而在都市，这些人物的产生相对要复杂得多，他们可能因为财富，比如高掌柜，也可能因为侠义，如刘大头，还有可能因为聪明和热情，如保三儿而深孚众望。在侯家后，最得人心的是尚先生。如果在中国乡村社会，尚先生大概就是所谓乡贤。中国乡村自古有自治的传统，这种自治一方面依靠的是社会成员之间的默契和对传统道德与乡规民俗的自觉遵守，另一方面则是宗法制度与乡贤能人，这样的模式在现代化之前也会复制到都市，事实上，中国乡村一直为全社会提供治理经验。尚先生虽然是个外来户，看上去在侯家后没有根基，但因为没有乡村宗法的制约，他反而没了羁绊，更少利益诉求，再加上他有学问，人品端正，所以就很受大家的拥戴。所以，尚先生的意义更重要的在于他对传统文化的赓续。小说特别点出他的出身，他的到来，正是侯家后走向衰落的时候，“商贾进士越来越少，平头百姓越来越多，又连年遭兵燹战火、天灾人祸，侯家且也就不是当年的侯家后了”。他的到来简直可以说填补了侯家后传统文化与义理的空白。任何时候，任何地方，都不能没有这样的文化人，他是一个地方的灵魂与良心，是众人心中的定海神针。 说《烟火》叙述的是市民社会的小传统，不等于大传统不在。事实上，在《烟火》的叙述中，那个大传统，那条历史演变与更替的线索一直在，只不过不在焦点之中罢了。在这方面，王松始终坚守着这部小说最初的创作意图，因而也就始终控制着小说的叙述边界。自清末民初以来，天津一直是中国政治的重镇与革命热点，许多大事都发生在这里，侯家后自然无法置身其外。如何写出大历史对城市底层的影响，又如何写出革命旋涡中的普通人而不落窠臼，并以此丰富他们的性格殊为不易。在这方面，《烟火》有两点值得重视，一是始终将侯家后的市民生活作为叙述的中心，外面事件再大也是背景。细数下来，小说中涉及的历史大事不少，王松好像写作时手边一直放着天津的历史纪年一样。小说提到的天津重大历史事件就有“义和团运动”“天津起义”“老西开教堂事件”“五村农民抗霸”“壬子兵变”“白河投书”“一二·九运动”，包括抗日战争、 解放战争等等。对这些运动与历史，王松没有正面着笔，不管是八国联军进攻天津时尚先生父亲的绝食，刘大头、李大楞参加义和团，还是老疙瘩参加天津起义，以及王茂、 申明、田生前赴后继的革命，大都是虚写、侧面描写和转述，有的就干脆约略地一点。对这个城市的大事，小说都是从侯家后老百姓的眼光去看的，应该说，这样的写法对文 学如何书写历史大事件提供了新的视角与可能。这里面其实隐含了许多理念与思考，包括历史大事与日常生活的关系，或者说在历史的巨变中日常生活如何继续等等。而随之而来的就是在历史的巨大洪流中，普通人的命运如何，他们又怎样进入到历史大事之中。《烟火》所要叙述的并不是天津的百年大事，它走的路线也不是通常的宏大叙事，但是，即使是普通百姓也不可能置身其外。等到王麻杆儿的儿子王茂以革命者的身份回到蜡头儿胡同时，来子、王麻杆儿、尚先生、刘大头、保三儿等等也都或被动或主动地加入到了革命的行列。但即使到这时，王松依然控制着笔墨，或者更确切地说，他试图从传统伦理、市民性格，从人性的角度去理解他们的行为。对来子来说，他先是帮助王茂，以后又帮助田生、申明等革命者几乎出于本能。小说巧妙地借助于邻里关系使这一切变得自然妥帖。王茂是王麻杆儿即王久安的儿子，而田生是老朱的孙子，都是街坊邻居，互助相帮是再自然不过的事情。虽然，我们没有在来子眼里心中听到一声革命的道理，但是他有对人的判断，对世事是非的理解，对世界的向善，便去全力支持。一般来说，特别是在重视人伦的中国，日常生活中的人际关系总是经济、政治、宗教等进一步关系产生的基础。以此为故事与人物关系的前提，王松深刻地揭示了历史大事的市民资源、文化基础与道德预设，这又反过来使人物的性格得到提升和丰富。不仅是古风中的急公好义、为朋友两肋插刀，个体的善良、勇敢、担当和智慧与历史大事的理想与要义变得水乳交融。所以，小说并没有刻意拔高人物，也没有把来子等当作英雄去描写。在来子看来，申明他们都是“干大事的人”，“都是难得的好人，咱只要能帮，就尽力帮他们”。这样的处理不仅符合历史真实，更保证了作品内涵与艺术风格的统一性。 每个城市都有较能体现自己性格的人物群体，当年天津的通俗小说家们认为，对天津来说，如果写好了“混混”，作品就成功了大半。从字面来说，混混容易使人产生负面形象的理解，其实，天津的混混可能要复杂得多。天津通俗小说家刘云若曾对这一群体作过梳理：“原来天津这地方，自从前清 便以混混出名。混混在当初有一种游侠的味，好像是业余的消遣，以后渐渐成为职业化。有的人便以此为生。例如包庇娼赌，或是横施讹诈。但也以下等地方为限。只是抢劫妓女勒赎或是到赌局炸酱，以至霸占码头、脚行行业而已。决不和普通商民发生关系。及至天津成为商埠，有了租界，交通便利，码头脚行的营业日渐兴盛。而租界的繁华又发生许多邪恶的生涯，于是混混也增加了生财 之道。”2混混这一群体主要为城市底层的游民，他们当中固然有仗义行侠的，也有欺行霸市的，更多的是利用城市边缘与黑色地带的缝隙谋生存的无业者，所以，他们的活动 比较能够体现出底层的社会结构和城市运行的潜规则，也比较能够表现出人性的复杂性特别是幽暗处。所以，早年天津的通俗小说家不少都以混混为作品中的重要人物，通过对他们的刻画写出他们理解的“津味”，尤其是江湖气与侠义气。王松虽然接续了这样的传统，但在形象上作了区分，没有直接沿用混混的形象指称，而是对更广义城市底层人群进行个性化而非类型化的形象塑造。如果按照以前的传统，刘大头大概是要归入混混之列的，但在《烟火》中，刘大头是作为 民间英雄来塑造的。他早年曾参加义和团运动，自此心中烙下了对外国侵略者的仇恨。小说中，他虽武艺高强，却一直谨慎行事，属于该出手时才出手，但紧要处，总是大义凛然，不惜以死相搏。他与尚先生一起，一文一武，是侯家后的一对门神。在王松的人物谱系中，也确实有那样一些人，如杨灯罩、黄金堂、马老虎、李十二、小榖揪、二饽饽、黑玛丽、牛帮子、“臭鸡子儿”，包括在天津混事的越南人也即当时称作的安南人等等，这些人各有各的性格，各有各的套路，各有各的地盘与生活群落，每个人都可以展示出旧时代天津的某种暗面，散发出这个城市当年的特殊气味。而这其中，杨灯罩是王松下气力刻画的人物。这是一个工于心计、极其自私、没有底线的人物，可以说集小市民之猥琐、丑陋于一身。他没有固定的职业，说他卖帽子，那帽子都是从偷帽子、抢帽子的手里转手过来的，他算计老实人老朱，伙同水铺的伙计李十二偷窃倒卖文物，在洋人面前摇头乞尾，吃里扒外，甚至为几块赏钱告密从事地下革命活动的街坊。但就是这样的 人物，王松在描写时也是从平民视角，如同写来子等人不去拔高，写杨灯罩等人他也不去无限贬低。在蜡头儿胡同人看来，杨灯罩就是个流氓，是个骗子下三烂，很正常，这种人哪里都有。但他的坏与政治无关，在他眼里，就是钱，就是利，他没有敌我，也不懂政治。《烟火》里的人物体现出的就是他们各自的本性甚至本能，或者善，或者恶。作品绘制的就是天津市民社会的性格图谱。 如果要写好一个地方，重要的是写出它的空间。《烟火》的“津味”就在于它写出了天津的空间存在。任何一座城市都是复杂的，相比较而言，天津就更复杂了。说津味，这津味是老城里、三不管的津味，还是五大道、小洋楼的津味？用现在的说法，是胡同文化、码头文化、殖民文化，还是商业文化、工业文化？确实说不太清楚。王松在即将出版的《烟火》单行本的后记里说：“天津就是这样一个矫情的地方。一百个人看天津，会有一百种看法儿，也有一百种说法儿3其实，如果从地理批评的角度说，人的说法并不重要，重要的是一个地方的空间是如何真实地存在的，因为地方就在那儿，它在多个绵延维度与多个共存瞬间中以不同的形态存在着。“空间处在它的历时性（时间层面）关系和共时性（它所容纳的多个世界的共在可能性）切面中。”4一般来说，从20世纪二三十年代天津通俗小说家们开始，一代代天津作家的津味小说都是从他们自己对天津的理解去言说“津味”的，而与之对应的便是各自对天津地理空间的强调与表现，比如天津的通俗小说就很少写到租界。《烟火》也有自己的天津地理，它的主要空间是侯家后，但随着叙述的深入和情节的展开，《烟火》的空间在时间的纵向轴上不断向前回溯，不断向后延伸，又在水平轴上不断加长其半径。于是，天津的历史呈现出来了，这样的历史便是不同的空间，它们特定时代的样态，以及不同空间景观的出现与消失，而这其中的文化韵味与象征意义也会随之显豁出来。比如，洋人是如何用大炮轰开了老城墙的：“扒了城墙，也就如同一个人给扒光了衣裳。里外都暴露无遗。”又比如海河、运河的码头是如何变化的，而这变化中穿梭更替的是苦力“脚行”、江湖帮派，是从总头、二头、小头、把店、抱把，一直到先生、站街的码头组织，是南来北往的人。再比如城墙没了，洋人就进来了，有了洋人，就有了租界，就有了西洋人、东洋人、安南人，以及他们的生活，就有了侯家后人听不懂的话，喝不惯的酒，没见过的茶。洋人的势力不仅在租界，他们的野心甚至到了天津的城郊农村。于是，在老城的西边，墙子河的西南洼地“老西开”的冲突不可避免了，而由头则是洋人兴建教堂。不管是“老西开教堂事件”“五村农民抗霸”，还是共产党人的活动，《烟火》的叙述都将城市的空间延伸到了它的农村，而 这不仅仅是空间的位移，更是中国城市与农村特有而深刻的内在关系的形象写照。当然，在《烟火》中，空间意味最为丰富的存在是胡同，是胡同中五花八门的生活场所。不同的空间居住的是不同的人，不同的场所上演的是不同的生活方式。包子店、鞋帽店、百货店、铁匠铺、茶园、西医院、嘎巴菜店、水铺、粮行、饭庄、咖啡馆、洋行、报馆、布匹庄、棺材铺、菜刀铺、寿衣店、砖窑、货栈……老板、伙计、顾客、生意，每一空间都是不同的人群，都是不同的交际与不同的行规，这是多么丰富的民间社会，又是多么复杂、难以概括的“津味”。 空间不仅仅是物化的存在，地理批评认为，人类是通过各种感知方式去理解和定义空间的。不同的族群可能有他们特定或擅长的方式去感知空间，而在一般意义上，空间应该是在多种感觉中存在的，也就是说，特定的空间应该通过“共感性”而得到确认。所以，对地方的描写，特别是对地方特性的指认应该调动尽可能多的内外感知能力。比如声音，声音是特定空间最具辨识度的特征，方言是其中重要的声音，通过方言，可以在作品中形成“音景景观”，这在前面已经提到了。当然，对于非方言区的读者而言，形成“音景景观”可能有一定的困难，但是方言词汇也是可以形成书写景观的，比如，十样杂耍儿、老袒儿、撂地儿、拱火儿、弹了……诸如此类的方言词汇，非方言区的读者能理解多少还真的很难说，更没法将其“津白”化，但是，从视觉上看，起码可以看出它们的北 方语词的面目，比如那些“儿”，只有北方才会这么密集。与语言具有相近的是味觉景观。中国地源广袤，气候殊异，因自然条件形成了不同的动植物生态，也因此给各地提供了不同的食材，人与食材长期的作用形成了口味，它是与语言一样顽固的空间标识。在地理批评中，味觉占有相当重要的地位并 被广泛地象征化。所以，在文字文本中，食物更容易让人辨认出地方。《烟火》中的人物大都是城市平民，所以，并无多少精细的菜肴，但正因为都是本地的寻常食物，到反而更真实地反映出天津的风物与日常生活。老疙瘩第一次请老瘪吃的是羊杂碎、饽饽、涮锅水做的羊汤，第二次还是饽饽，不过改用它熬小鱼了。尚先生最喜欢的美食是就着热窝头点了香油用大葱蘸着的臭豆腐。小回经常给田生留的午餐是豆腐丝。高掌柜、尚先生在来子家过八月半吃的是河螃蟹、鲤鱼、“月盛斋”的“百果月饼”和“天宝楼”的鸡爪、鸭脖。唐掌柜招待王麻杆儿是托人弄一条羊后腿儿，两人“涮着锅子喝两盅”……这些是最本原意义上的“津味”——天津的味道，而由这味道又可以想象这地方与这地方的人的性格。空间是天然有形的，更是无形的，空间可以是表象的，更应该进行深层次的开掘，这就是空间的多维“地层学”。因为《烟火》 写的是天津百年平民史，所以更近于对历史地层的记录。历史地层的记录是无限的，它因记录者的兴趣和作品的题材、主题而具有选择性。对天津底层与平民阶层来说，生活的规矩、民风民俗可能更能体现地方性与空间的区别性。比如生意经。城市与乡村的区别一是生产，一是交换。生产依赖自然的物候，而交换则全凭市场的法则。而天下的市场并没有一定之规，交换的规则实质上是因地因人而异的，所以才有经济学上的路径与路径依赖。正是这积累下来的生意经体现出一个地方对物性与人性的认识，体现出一个地方人的价值观与智慧，所以，生意总是与具体的人相连的。来子的成长在一定意义上就是对天津小本生意经的不断学习与掌握。 来子不光懂事，将来还真是个做买卖的材料。高掌柜开包子铺，做了一辈子买卖，是不是干这个的，眼一搭就能看出来。做买卖的都得是人精，可这个精又不能挂在脸上，两个眼珠子叽里咕 噜一转，甭等张嘴，人家心里的弦先就绷上了。真正的买卖人还得有几分讷气。但讷又不是傻，还得软。这软又不是让人打了左脸，赶紧把右脸凑上去，真这样买卖就没法儿干了。真正的买卖人是绵里藏针。脸上虽挂着笑，可笑得再好看，暗含着还得有股煞气。可这煞气又不能把人吓跑。这就难了。高掌柜的这套“买卖经”曾给来子讲过。给他讲，是因为他虽还没到这个火候儿也已经看出有这个意思。 这是生意经，也是人道，其实也就是民风。再就是民俗。《烟火》中有许多“老例”，婚嫁喜丧、四时八节，虽然不是大户人家的繁褥，但也是有纲有目，外在的是面子，内里的是江湖，细细展开那是非常复杂的。即使相同的风俗，不同阶层的人的理解与实践也不一样，而在具体情境下的变通更使其具有了多样选择，就连棺材与寿衣，那讲究就有很多。这些都是一个地方风俗的硬件，也是地方文化最传统的内容。《烟火》告诉人们，在天津，起码在侯家后，事情就得这么做， 不这么做，场面上过不去，不是那味儿。 所以，讨论某一个地方文学艺术的特色，也即“味”，最终都要归到空间，归到日本学者和辻哲郎所说的“风土”5的概念上，更要认识到文本中的空间表征是如何出现在记忆与想象中的，以及如何在虚构中对真实的空间进行重构、再现与超越，直至抽象。这样看，王松的《烟火》不仅是新津味文学的推进，更是在整一、权威乃至霸权对地方的压抑中一次带有根性的突围。 注释： ①王松：《烟火》，《人民文学》2020年第1期， 本文所引该作品均见此刊。 ②转引自黄育聪《城市特质、通俗小说与“津味” 的建构》，《中国现代文学论丛》2014年第1期。 ③作者未刊稿。 ④ [法] 波特兰·韦斯特法尔：《地理批评宣言：走向文本的地理批评》，陈静弦等校译，《南京工程学院学报》2018年第2期。 ⑤参见 [日] 和辻哲郎：《风土》，陈力卫译，商务印书馆2006年版。 (责任编辑：admin) |