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刘小枫说:“人之为人,并不只是在于它能征服自然,而在于他能在自己的个人或社会生活中,构造出一个符号化的天地,正是这个符号化的世界提供了人所要寻找的意义。”诗意江南,这个历经久远,被无数文人塑造和想象的唯美世界,为我们提供了魂牵梦绕的浪漫和柔情。那些让人流连忘返的日常,那些让人痴迷的小桥流水,那些让人安宁的寻常巷陌,滋养了一代代生于斯、长于斯的文人耽于这个世界的人格品质。 但美总是稍纵即逝的,只有苦难才是这个世界真正的日常,而摆脱这个苦难世界的唯一路径是对自由的渴望。陆文夫的《小巷深处》,满是对新的时代的期许和热望,但是,裹在这热望之下的,是多少生活的困苦和无奈;汪曾祺的《受戒》,写得美,想得美,却也是对那个被束缚、被框架的世界的一种反抗,美之外,实际上是无尽的凄凉;苏童的《米》,是真正地对苦难世界的直面和抨击,是赤身裸体地与周遭世界的精神碰撞和交锋,那扼杀人性的和被人性扼杀的种种,唯有一死才能获得解脱;余华的《活着》,是这个苦难世界的哲学隐喻,活着便是与苦难为伴,却也与苦难为敌,是苦难让活着变得更有价值和意义,是活着让苦难有了值得经历和体验的人生况味。 如果说诗意江南,是对江南世界的一次真心歌颂,那么江南悲歌,则是对江南世界的一次真诚凭吊;如果说诗意江南,是对江南文化的一种诗性概括,那么江南悲歌,则是对江南世界的一种理性凝视。诗意江南与江南悲歌,共同构成了江南文化影响下当代江南小说深沉的美学面向和精神深度。 一、苦难世界:另一个江南 一部20世纪中国史,其实就是一部受难史。接连不断的战争,突如其来的自然灾害,以及与之相伴生的贫穷、饥饿、生老病死,20世纪的中国,可以称得上是“悲惨世界”的冰山一角。一部20世纪中国文学史,其实就是一部苦难表现史。鲁迅的小说,《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》等等,哪一部不是世界苦难和心灵苦难的微缩;沈从文的小说,虽以诗意和唯美而为人称道,但他对于湘西世界的苦难从来都不回避,对于战争中种种人性之恶,也每每不惜笔触大加鞭挞;张爱玲的小说,《金锁记》《倾城之恋》,虽着力于情感世界和内心世界的探究,但那人性与苦难世界的对峙却总能被她传奇、传神地表现出来。其他如路翎的《饥饿的郭素娥》、巴金的《寒夜》、老舍的《骆驼祥子》等等,无一不是与苦难的直接对话,苦难,或以物质之重关乎人的生死存亡,或以精神之轻,塑造者人性的坚硬和复杂。 苦难以多种多样的形态被书写、被呈现,尤其在小说中,这种呈现有时候是直接的,有时候是间接的,当代江南小说中的苦难书写亦如此。即便冠以诗意之名,却难掩内在的悲哀。汪曾祺、林斤澜、陆文夫等老一辈作家自不必说,即以新时期来的小说创作来看,范小青的“苏味”小说,关注日常世界的冷暖,关心时代变迁下的人性嬗变,虽不刻意表现悲苦,但字里行间仍能感受到这个世界的压迫和冷漠;叶兆言的小说,倾心民国世象,醉心秦淮风月,但如果你由此以为他的小说格调就是如此,却也是大错特错了,他小说中对苦难世界的荒诞性描述,笔力从容,内藏着一种含泪的诙谐和幽默;苏童的小说,与苦难慢慢相容,他笔下堕落的南方所散发出来的腐烂而濡糯的气味,实是苦难自我发酵的悲痛气息,《妻妾成群》《飞越我的枫杨树故乡》等等,是一个又一个由苦难编织而成的艺术世界和精神之网。从这个意义上说,是苦难成就了作家,成就了伟大的作品。对于苦难,叔本华曾说:“若无大气压力,我们的身体就会炸为碎片;同样,我们的生活若无欲求、劳役、灾祸和挫败的压迫,人的自大心理也会膨胀,即便不会爆炸,也会发展为最放肆的愚蠢,乃至疯狂。甚至可以说,我们时刻需要一些烦恼、悲伤或欲求,正如船只需要压舱的货物使之直线前进。”格非、苏童、余华等人不止一次谈到过苦难对于他们写作的重要影响。这种苦难的意义对中国作家如此,对外国作家亦然,饱受牢狱之灾的陀思妥耶夫斯基将苦难看作是接受“一种严苛的惩罚,作为赎罪并净化良心的方式。此种心境使他对俄罗斯社会的现有秩序抱以崇高的敬意,并更加致力于献身基督的教导……他甚至开始察觉到他的狱友亦即祖国的‘普通人’……身上的美好品质。总之,牢狱之灾勾勒并深化了他的创造性过程,令他懂得通过苦难而得救的信条,并提供给他取之不尽的材料来继续分析受到侮辱、受到伤害的灵魂”。其实早在1845年,陀思妥耶夫斯基写出他的处女作——书信体短篇小说《穷人》,就似乎注定了他的创作和苦难结缘。尤其是1854年他被释放,在西伯利亚服役10年,成为他人生的重要转折点。此后的作品,《被侮辱和被损害的》《罪与罚》《白痴》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》等等,都是灾难不断的悲惨呈现,这个世界比雨果笔下的悲惨世界还要惨烈,还要复杂,心理的斗争和精神的苦痛更加深邃和虚妄。 在当代江南作家中,对于苦难表现最深沉、最深重的莫过于余华。他的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》,包括之后饱受争议的《兄弟》,将20世纪中国大地上的苦难进行了一次生命的凝视和精神的锤炼。这是小说家余华的苦难,也是中国人苦难的悲歌。这种苦难几乎无处不在,不仅弥漫在日常生活的鸡零狗碎之中,而且渗透到周遭世界包括万物生长的呼吸吐纳之间。比如在《在细雨中呼喊》中,余华即表现了这种苦难的沉重,“在生命的末日里,孙有元用残缺不全的神智思考着自己为何一直没死。即将收割的稻子在阳光里摇晃时,吹来的东南风里飘拂着植物的气息。我不知道祖父是否问到了,但我祖父古怪的思想断定了自己迟迟未死和那些沉重的稻穗有关”。这种沉重到了《许三观卖血记》中,则见出了一种血淋淋的残酷和悲怆,血液是一个人活着的肉体支撑,但一个人通过卖血维持自己的存在和一生,这实在是一首前无古人后无来者的苦难乐章。深谙音乐魅力的余华,用他附载着苦难的双手,为我们弹奏了一曲“念天地之悠悠,独怆然而泣下”的江南悲歌。 读余华的小说《兄弟》,很容易让人联想到俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》,书未读完,苦难的意味早已欣然而至。虽然关于此书的争议尚多,但毫无疑问,《兄弟》是认识中国、认识苦难的一个十分重要的文本,也是打开人类共同精神场域的一个有意义的存在。“《兄弟》显示了人类情感的全景——从庸俗、狂热、机会主义到爱和内心的伟大,几乎全部包容在内。作者的叙述融合史诗、戏剧、诗歌,有对话,有描写,有情节。既有深深的悲哀和难以名状的残酷,令人捧腹大笑的闹剧和怪诞离奇的幽默,也有直刺人心的嘲讽和让人解脱的欣喜,崇高细腻的爱和动人的同情。在这个小宇宙中,没有人是孤立的,也没有任何隐私可言的,求爱和耻辱,痛苦或死亡的故事都公开地发生在大街上,这使小说本身成了世界剧场。”5“在他的小说《兄弟》中,中国作家余华讲述了他的国家怎样沉湎醉心于文革和市场经济,并在宿醉般的剧烈痛苦后重新清醒……《兄弟》一书就其所有的笑话和所有粗糙的诙谐来说,是一部非常悲伤的作品。” 这样的悲伤,从余华早期的作品开始,一直在他的血液里蔓延,并化作他笔下一个个小人物悲痛而凄凉的泪水: 许三观开始哭了,他敞开胸口的衣服走过去,让风呼呼地吹在他的脸上,吹在他的胸口;让混浊的眼泪涌出眼眶,沿着两侧的脸颊刷刷地流,流到了脖子里,流到了胸口上,他抬起手去擦了擦,眼泪又流到了他的手上,在他的手掌上流,也在他的手背上流。他的脚在往前走,他的眼泪在往下流。他的头抬着。他的胸也挺着,他的腿迈出去时坚强有力,他的胳膊甩动时也是毫不迟疑,可是他脸上充满了悲伤。他的泪水在他脸上纵横交错地流,就像雨水打在窗玻璃上,就像裂缝爬上快要破碎的碗,就像蓬勃生长出去的树枝,就像渠水流进了田地,就像街道布满了城镇,泪水在他脸上织成了一张网。 这张网,和北岛的那张生活之网一样,像笼罩在苦难的世界之上的灰色命运。只有透过命运,才能更好地凝视苦难,并深沉地思考集聚在苦难周围的一切。“可是,只讲生存条件的深重苦难而排斥其他一切困苦,无异于对很大一部分反映社会秩序的困苦视而不见和不理解。无疑,社会秩序已经使大苦大难有所减轻(不过没有达到人们所说的程度),可是在社会分化的过程中,社会空间大大扩展(特殊领域和次领域),从而制造了助长各种日常困苦空前加强的条件。”小说家对于苦难的呈现,不管是间接还是直接,呈现都只是一个载体和形式,他最终是要通过对苦难的注目,探寻苦难之外,以及和苦难发生着丝丝入扣关联的各种可能和条件,并通过自己的艺术提升使得故事具备一个苦难世界的复杂内涵,而不是简单地对这世界进行匆匆的不经意一瞥。“一厢情愿的简单化的形象(例如报刊所传播的形象)应该被一种复杂多样的表现方式所取代,因为同一个现实会有不同的说法,往往难以调和……应当像福克纳、乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫等小说家那样,放弃单一的、中心的、支配性的,总之近乎神圣的观察角度:观察者通常十分乐于采取这种角度——读者也一样(至少当他觉得与己无关时)——我们应使之让位于多重角度,允许数种观点并存,甚至竞争。” 二、苦难的果实 忍之一字,众妙之门。中国人面对苦难的处理方式之一,即是忍。这种隐忍的结果即是一个“无声的中国”的造就。鲁迅的小说集《呐喊》可以说是“无声的中国”的第一声春雷。从此以后,中国现代小说,以一种激越的姿态追求着一个“有声的中国”。对苦难发声、对人性的弱点发声,成为20世纪中国小说一个十分鲜明的创作主题。这种发声,是对自由的一种渴望,是对人性回归的一种期盼。“心智和灵性的进步,与苦难的经历息息相关。它将个人从世界上的琐碎小事和对物质世界的过度迷恋中解放出来。虽然在一个崇尚物质的社会里,苦难被认为是一种疾病、一种创伤,一种避之犹恐不及的东西,但是……从苦难中获得的灵性果实是积极的。”对于作家来说,这“灵性果实”便是能够激发起人类共同生命体验的优秀作品,和其中能够深入人心的思想力量。汪曾祺说:“人生多苦难。中国人、中国的知识分子历经忧患,接连不断的运动,真是把人‘整惨了’。但是中国的知识分子却能把一切都忍受下来,在说起挨整的经过时并不是捶胸顿足,涕泗横流,倒常用一种调侃诙谐的态度对待之,说得挺‘逗’,好像这是什么有趣的事。这种幽默出自于痛苦。唯痛苦乃能产生真幽默。唯有幽默,才能对万事平心静气。”正是有了这样的心态,他才能创作出《受戒》《大淖记事》这样的另类作品;正是有了这样的幽默,他才“能深刻地看到平淡的,山水一样的生活中的严重的悲剧性,让读者产生更多的痛感,在平静的叙述中也不妨有一两声沉重的喊叫。”从这个意义上说,如果读汪曾祺的小说,仅仅读出了美,读出了诗意,是远远不够的。汪曾祺在美之外,更多地是对自由的渴望,是以一个人道主义抒情者特有的人文情怀,把种种人生的失败和不堪予以积极的调和,从而实现一种对苦难的消解,并达至一种对自由的深度隐藏。 仅从这一点上来看,汪曾祺和陀思妥耶夫斯基有着很相似的地方。虽然二人对于苦难的理解和呈现方式不一样,但是对于生活的热望,异曲同工。舍斯托夫在评价陀思妥耶夫斯基时就说:“不论有多么奇怪,陀思妥耶夫斯基在结束苦役时体验到的只有一种感情,一个愿望。自由的感情和忘掉经受的所有惨祸的愿望。为什么总要想起他曾经呆过、而现在别人还呆在那儿的地方呢?他摆脱了枷锁,他振奋、快乐,重新投入那个曾经严酷地弃绝了他生活的怀抱。您看到了,‘虚构’和‘现实’并非同一回事。可以对着虚构的东西流泪并把马卡尔·杰乌什金当作诗的对象;但苦役却应该避开。可以和幻想中的悲惨形象度过一连好几夜,并处于那种美妙的状态,这种状态就是所谓艺术的灵感。”这样的灵感每每也能从汪曾祺的笔下感受到。他的作品如《大淖记事》《鸡鸭名家》等等,都有着对于苦难的一种独特的理解和化解,他是一个生活的乐天派。因此他会说:“人类是有希望的,中国是会好起来的。”而面对深重苦难的陀思妥耶夫斯基也直言不讳地说:“刑满之后,我还想生活。”所以,在他出狱后,写出了小说《斯捷潘契科沃村及其居民》,一首浪漫而多彩的田园牧歌。 人生来就要面对各种苦难,这种苦难最直接的方式便是物质的贫穷,比如苏童的小说《米》,以主人公五龙的饥饿感撬开了他苦难而悲惨的一生: 五龙穿过月台上杂乱的货包和人群,朝外面房子密集的街区走。多日积聚的饥饿感现在到达了极顶,他觉得腹中空得要流出血来,他已经三天没吃饭了。五龙一边走着一边将手伸到被包卷里掏着,手指触到一些颗粒状的坚硬的东西,他把它们一颗颗掏出来塞进嘴里嚼咽着,发出很脆的声音。 那是一把米。是五龙的家乡枫杨树出产的糙米。五龙嚼着最后的一把生米,慢慢地进入城市的北端。 “腹中空得要流出血来”,这种体验的深刻和凛冽真是让人惊叹,只此一句,苏童也可以称得上是一位杰出的作家。在这种饥饿感的压迫下,五龙开始了对生的追求和对更大欲求的寻找。“人类的受造,其目的就是要认识并崇拜造物者,并向永恒文明前进。从这样一个背景来看,生命就是一次灵性的旅程,为了达到完美和更高的美德,接受考验和苦难是不可避免的。”苦难不可避免,但美德并不是不可或缺,尤其对于一个灵魂遭受挤压并扭曲的人来说,生命的旅程只是一种求生的本能。“从五龙跨进大鸿记米店的这一刻起,世界对于他再次变得陌生新奇,在长久的沉默中他听见了四肢血液重新流动的声音,他真的听见枯滞的血突然汩汩流动起来,这个有雾的早晨,将留给五龙永久的回忆。”这回忆里,有着生命得到保障的及时满足,但更多的是混杂着被人侮辱和嘲弄的践踏,和寄人于篱下的不堪。这是一次悲剧的遭遇,也终将以悲剧收场。“修昔底德认为苦难对于每一代人都是不可避免的,变化的只是它们的程度和形式,因此他所关注的历史真相会尤其与包括瘟疫在内的各种苦难有关。……在他看来,人类的命运本质上是带有悲剧性的,他力图通过一种精细而写实的手法来写作‘雅典瘟疫叙事’这样的文本,目的是使他的读者更清楚地审视人类真实的苦难状态。”那么苏童所注目的这个江南世界的一隅,是不是人类生存的真相呢?至少对于五龙来说,这个苦难的世界是真实的。“在深夜里五龙谛听着世界的声音。一切归于死寂,面对着寒冷和枯寂,他不止一次地想起那辆在原野上奔驰的运煤火车,米店和整条瓦匠街就像一节巨大的车厢,拖拽着他,摇撼着他。他总是在昏昏沉沉的状态中睡去。依然在路上,离乡背井的路又黑又长。摇晃着。人,房屋,牲畜和无边无际的稻子在大水中漂着,他还梦见那个饿毙街头的男人,五龙看见自己在漆黑的街道上狂奔,听见自己恐怖的叫声回荡在夜空中,那么凄凉,那么绝望。”而对抗苦难和绝望的唯一食粮便是米,米是五龙对自由渴望的寄托,就像枫杨树村是他精神最后的栖居地一样。即便已经伤痕累累,气息奄奄,他还是要回去,最终死在了归乡的路上。《米》是一个普通小人物的隐忍史、发迹史、毁灭史。 叔本华在谈到人间的苦难时说:“因为有了思想,人的痛苦程度远大于快乐。人真正懂得死亡是怎么回事,这更极大地加剧了痛苦,而动物不真正懂得死亡的意义,所以死亡从不在其视野之内,而不像人类那样总是想着死,因此只能本能地逃亡。”人和动物其实有时也是趋同的,只不过方式不同罢了。就像五龙的逃亡,何尝不是一种发自本能的逃离黑暗世界的惊梦呢?只不过,面对苦难,有的人选择了沉沦,有的人选择了反抗,有的人选择了死亡,有的人选择了忍耐,哪一种选择更伟大、更值得尊敬呢?很难判断。任何一种苦难只有与它发生的世界切实相连,才能找到对自由寻求的突破口,才能于一切苦痛的闸门中找到那个撬动世界的扳手。 这个扳手在当代江南小说中的重要体现是“死亡叙事”。本雅明说:“死亡赋予讲故事的人所能讲述的任何东西以神圣的特性。讲故事的人的权威来自死亡。”在他看来,“小说不是因为为我们展现了别人的命运——而且可能是说教式地展现——而有意义,而是因为这陌生人的命运燃烧的火焰为我们提供了我们从自身的命运所从来汲取不到的热量。小说吸引读者的是借他所读到的一次死亡来温暖他冷得发抖的生活的希望。”苏童小说的令人着迷处之一即是他对于死亡的迷恋,不仅小说中经常弥漫着一种死亡的悲伤气息,而且喜欢以人物的死亡作为小说最后的结局。《罂粟之家》的结尾,庐方在罂粟缸里击毙了刘沉草;《1934年的逃亡》,是以陈宝年的死亡给家族史献上一只硕大的花篮;《外乡人父子》也是在陈三麦的死亡和葬礼中走向了尾声;《米》也一样,五龙在衣锦还乡的幻想中,走向了生命的灭亡。在苏童笔下,死亡既是一种人生状态的呈现,是揭示生命脆弱和人性摇摆的把手,也是一门叙事的艺术,是对苦难的理性超越和对自由的深度渴望。与死亡相对应的是活着,是遭受各种非人的折磨和苦痛的经历,依然要对这个世界抱以希望的信念,尤其是对于作家来说,“如果他的心灵在苦役中没有变得冷酷,如果他经受了难以忍受的肉体的和精神的痛苦之后仍能保留着对一切人的同情心,那就是说,他的身上蕴藏着伟大的力量!由此还可以得出一个哲学结论:深刻的、真诚的信念,是任何苦役也不能战胜的!”江南大地上此时此刻所上演的人生悲痛,以及它的前世今生所蕴藏的深沉苦难,都不曾把这片土地上的诗意和美好摧残得烟消云散,相反,在苦难的挣扎中,在世界的喧嚣中,人们从未舍弃对于诗意江南的想象,也从未放弃对于自由的渴望。这才是江南世界给予人类的最大财富。也正是对苦难的正视,才让中国当代小说没有失去它应有的坚硬品格和人性魅力,它是温柔的,也是刚烈的,它是诗意的,也是惨烈的,它是唯美的,也是粗犷的,它像水一般的女子,也像铁一样的男子,这任何的形容,都是它的风格,一种摇曳多姿的动人美学。 三、苦难与悲剧 别尔嘉耶夫说:“人由于无助感和被弃感,会很自然地找寻集体的庇荫。即使放弃自己的个体人格,为了安全地生活和更少的恐惧,人也愿意在人群中找寻伙伴。这或许是人的天性。”面对时代的压力及糟糕的精神状况,中国当代作家也逐渐沦落为芸芸众生中的一员。而在这种日常生活的习惯性思维中,麻木、无助、空虚、无能的感觉慢慢缓和着他们原本紧张的神经,苦难也在这缓和的感觉中仅仅成为往事中的一幕幕悲剧而已。悲惨的场景、凄惨的命运、痛苦的人生在他们的叙述中不无缺乏,然而缺少的却是一种悲剧精神。而“悲剧精神意味着人面对不可能摆脱的客观现实,并不是完全软弱无力,每一个个别的人都能够通过他自己的行为、生活和思维,走向一个较好的世界。人的存在不仅意味着活在世上,还意味着超越存在和自由。”对此,德国思想家雅思贝尔斯曾谈论说: 在人们成功地取得对宇宙协调一致的解释,并在实际生活中与之保持一致的地方,那种悲剧观点就不可能发生。这在很大程度上就是古代中国,特别是佛教之前的中国所出现的情形。在这种文明里,所有的痛苦、不幸和罪恶都只是暂时的、毫无必要出现的扰乱。世界的运行没有恐怖、拒绝或辩护——没有控诉,只有哀叹。人们不会因绝望而精神分裂:他安详宁静地忍受折磨,甚至对死亡也毫无惊惧;没有无望的郁结,没有阴郁的受挫感,一切都基本上是明朗、美好和真实的。在这一文明中,恐惧和战栗固然也是经验的一部分,并且在它就跟在那些已经觉悟到悲剧意识的文明一样地司空见惯。然而安详静谧仍然是占支配地位的生活气氛;没有挣扎,没有挑战。对过去的依恋意识将人与事物的古典原则连结在一起。这里的人们所追求的并非任何历史运动,而是秩序井然、德行美懿的永恒实在的不断更新与重建。 中国文化中的确缺少一种痛感,它强调秩序,追求和谐、快乐,缺少西方语境下的崇高感和悲剧感。但这并不意味着中国文化中没有悲剧精神,王国维即把《红楼梦》称为“彻头彻尾的悲剧”,他以《红楼梦》为例,对悲剧进行了解读: 第一种之悲剧,由极恶之人,极其所有之能力以交构之者。第二种由于盲目的运命者。第三种之悲剧,由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者,非必有蛇蝎之性质与意外之变故也,但由普通之人物、普通之境遇逼之,不得不如是。彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎。此种悲剧,其感人贤于前二者远甚。何则?彼示人生最大之不幸,非例外之事,而人生之所固有故也。若前二种之悲剧,吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运,未尝不悚然战慄,然以其罕见之故,犹幸吾生之可以免,而不必求息肩之地也。但在第三种,则见此非常之势力,足以破坏人生之福祉者,无时而不可坠于吾前。且此等惨酷之行,不但时时可受诸己,而或可以加诸人,躬丁其酷,而无不平之可鸣:此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》,则正第三种之悲剧也。……由此种种原因,而金玉以之合,木石以之离,又岂有蛇蝎之人物、非常之变故,行于其间哉?不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之,《红楼梦》者,可谓悲剧中之悲剧也。 可以说,《红楼梦》以“通常之人情”写出了平凡世界的沉痛悲剧,它的出现,彻底颠覆了中国古典小说惩恶扬善的陈旧模式,全面开创了后世小说写作的思想空间和美学意境。在中国现代小说写作中,鲁迅很好地承继了这一悲剧精神。他的小说往往有着强烈的批判精神,但同时也含有对这个世界和芸芸众生的大悲悯。鲁迅是深刻的,也是自省的,他在写别人,也是在剖析自我。他在评价陀思妥耶夫斯基的作品时即说道:“在甚深的灵魂中,无所谓‘残酷’,更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的,是‘在高的意义上的写实主义者’。”作为鲁迅的同乡,余华在经历了中国当代小说漫长的叙事困境之后,终于在新时期的写作中,建立起新的苦难关怀和灵魂叙事,他以生命的宽广和心灵的维度来烛照世间的一切痛苦与挣扎,并在这种煎熬的思考中寻求人类生活、生命的丰富和可能。余华说:“我一直是以敌对的态度看待现实的。随着时间的推移,我内心的愤怒渐渐平息,我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理,是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好,而是对一切事物理解之后的超然,对善与恶一视同仁,用同情的目光看待世界。”尤其是在余华的《活着》《许三观卖血记》等小说中,可以看到这种同情目光对于世界的打量,并在悲剧意识的萌发和痛感体验的升华中走向了新的写作境界。 可以说,苦难本身具有双重性,一方面他给受难者带来肉体和心灵的双重摧残,另一方面它又成为思想得以重生的“热带雨林”。“人的历史就是人被压抑的历史,文化不仅压制了人的社会生存,还压制了人的生物生存;不仅压制了人的一般方面,还压制了人的本能结构。但这样的压制恰恰是进步的前提。”苦难本身难以以对错来分,毕竟一个时代的状况是由多方面的条件相互制约而成的,很难给予一个确定的目标以指责和迁就,我们的首要任务还是反思,反思自我以及苦难本身。汤因比说:“生命里经常有一种精神力量,纵然被压抑到无可再抑制的最低限度,还是要通过这一种或另一种途径发泄出来;但同样真实的是,生命所能随便使用的精神力量;在量上有一个最大限度。”苦难的诉说和宣泄终究会有一个终点,如果自我及其思想在这苦难中难以有所超越,即使是用尽了毕生的经历,苦难终究还是苦难本身。而当自我殚精竭虑的那一天,苦难也终会随着肉体的消亡而烟消云散。然而一种囊括自我和时代的精神是能够得以流传千古的,它永远是人类历史的丰碑。因此,如何在苦难过后依然保持个体性的高昂、保持思想性的悲剧情怀是当代小说写作不可逃避的责任,而如何在诉说苦难的同时把这些精神内涵保留并融入到作品中更是中国当代作家不可推托的重担。 “文学离不开民族性,可那作家却应该是属于全人类。作家可以在某块土地上成长,但不能成为某块土地上的植物。应该是生长在某块土地之中,飞腾在所有的土地之上,具有世界性的眼光。当他思考着本民族的兴旺与崛起的时候,也看得见世界的灾难;当他听到本民族的笑声时,也听得见世界各地的呻吟。一部伟大作品不仅能使人感到它的民族性,同时也使人感到那深处留着各民族共饮的泉水。”这是不是中国当代小说的出路之一种呢? 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