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内容提要：元代与明代前期的主流文坛对于“台阁”与“山林”的价值判断存在明显差异，元代文坛大都是“台阁”与“山林”兼顾，呈现出二者共存的文学观念形态。而在入明之后，文人或主动或被动地进入朝廷官员行列，身份的改变遂使得山林文学逐渐被轻视，而台阁文学却呈现出一种雄丽盛大的气象。这种以“鸣盛”为主的观念，与永乐之后台阁体的倡导教化、追求平和的主旨明显不同。关于这两点，以前的文学史研究或语焉不详，或存在种种误解。有鉴于此，本文对元明之际的“台阁”与“山林”文坛地位的升降浮沉及文学思潮的演变作比较深细的论证，并揭示其复杂的社会历史原因。 关键词：台阁；山林；易代之际；文学思潮 基金：国家社科基金重大项目“易代之际文学思想研究”（批准号14ZDB073）的阶段性成果； 作者单位：首都师范大学文学院 如果以长时段的历史眼光来看元明二朝的台阁文学创作，它们之间的确存有内在一致之处，起码它们均以理学作为其价值观念的核心，以雍容平和作为其体貌特征，以教化实用作为其创作目的。但这显然是在忽略了元明易代之际的复杂情况后，所做出的一种简单化处理。如果仅仅将台阁文学作为一种理论形态进行概括的话，如此做法也许不无道理。但是如果从文学思想史的研究出发，对于各历史阶段的文学观念进行过程性与立体化观照的话，这样的处理方式显然是存在严重缺陷的。就元明台阁文学思想的实际情况看，有两点必须拈出重新加以讨论。一是元代与明代前期的文坛对于台阁文学的价值判断并不完全一致。元代文坛无论是台阁作家还是山林作家，都没有对山林文学与台阁文学做出完全肯定或否定性的评价，一般都是台阁与山林兼顾的，也就是说呈现了一种台阁与山林共存的文学观念形态。只有在入明之后，价值判断的天平才向着台阁文学一端倾斜，山林文学遂成为一种被轻视贬低的批评对象。二是元明之际的台阁文学观念与永乐之后台阁体的内涵与特征并不完全相同。元明之际的台阁文学以“鸣盛”为核心，追求昂扬盛大的体貌是其共同目标，永乐、宣德时期以三杨为代表的台阁体则是以“教化”为核心，以雍容平和的体貌为其审美理想。关于这两点，以前的文学史研究或语焉而不详，或存在种种的误解偏差，因而在此需要重新加以讨论并揭示其复杂的历史原因。 一 从中国文学发展的历史过程看，台阁与山林是涵盖相当广泛的一对概念，明代的台阁体只不过是其中的一个段落而已。从其生成时期看，只有与山林相对应，台阁的特性才能得到充分的彰显，否则不足以显示其完整的意义。宋代吴处厚明确提出了山林与台阁两分的提法：“余尝究之，文章虽皆出于心术，而实有两等：有山林草野之文，有朝廷台阁之文。山林草野之文，则其气枯槁憔悴，乃道不得行，著书立言者之所尚也。朝廷台阁之文，则其气温润丰缛，乃得位于时，演纶视草者之所尚也。”［1］由此可知，正式提出山林与台阁之文并进行了体貌描述的是在宋代，而且是与士人的仕隐状态联系在一起予以表述的。换言之，山林与台阁无论是论人还是论文，都是在两两对应的语境中展开的，而明代前期所流行的台阁体仅偏于台阁一方的倾斜状态并不是其理想表达。 就元代文坛的实际情况看，公然否定山林或台阁文学的言论几乎很少见到，哪怕是那些典型的台阁文臣，只要谈及诗文创作，一般也都是台阁与山林兼顾。黄溍作为台阁重臣，他在《云蓬集序》中如此评论台阁与山林之文：“予闻昔人论文，有朝廷台阁、山林草野之分，所处不同，则所施亦异。夫二者，岂有优劣哉？今四方学者第见尊官显人摛章缋句婉美丰缛，遂悉意慕效之，故形于言者，类多有其文而无其实。君既高蹈物表，不蕲当世之誉，凡有托以见其志者，非身之所历，则耳目之所接，未尝侈大其说而求以为奇。君之于文，可谓有其实者也。”［2］黄溍承认山林与台阁文学是有差异的，但却不认为存在优劣之分。其判断的标准乃是是否为身之所历而“有其实”。他认为如果山林文学能够写“身之所历”与“耳目之所接”，比那些“有其文而无其实”的假台阁文学更有价值。 黄溍以此标准论山林文学，也同样以此标准论台阁文学，其《致用斋诗集序》论周伯琦之诗作：“见其摹写之工，人情物理难状之景，历历如指诸掌，言皆有实而非徒作也。”伯温为周伯琦的字，他曾在元末任翰林直学士兼经筵官。作者认为他之所以取得如此成就，原因就是其既有早年广事游历的丰富经历与身处朝廷的实际经验，所以才能做到：“凡形于言者，无非身之所履，境与神会，而讬于咏歌，以发其胸中之趣。是故不待巧为刻饰，而文采自然可观。彼屑屑焉掇拾于零编碎简之中，而张为虚辞者，未易以语此也。”［3］黄溍在此依然强调的是阅历与写实，与此种写实之诗相对立的并非山林之作，而是“掇拾于零编碎简之中，而张为虚辞”的假台阁之文。因此，台阁之文并不是任何人都能够写作的，倘若缺乏此种经历而勉强为之，必然会造成“张为虚辞”的结果。其《金台集题词》说：“今之言诗者，大抵祖玉溪而宗杨、刘。殊不思杨、刘诸公皆侍从近臣，凡所以铺张太平之盛者，直写其所见云尔。江湖之士置身风月寂寥之乡，而欲于暗中摸索以追逐之，用心亦良苦矣。”［4］由于该文是为廼贤诗集所作题跋，所以他没有直接否定江湖之士作台阁之诗的权利，只用了“用心亦良苦矣”的含蓄说法。他的意思是，廼贤尽管没有为官台阁之经验，却有如此之经历：“久留京师，出入于英俊之林，而习闻于朝廷之典礼，台阁之仪章，至于众大之区，纷华侈靡、宏丽可喜之观，亦有以开阔其心目。”所以才能做到：“故其形于咏歌，言必发乎情，辞必称乎事，不规规焉务为刻雕藻饰，以追逐乎前人，而自不能不与之合也。”假如没有廼贤这样的京师经历而始终处于“风月寂寥之乡”，那么勉强去作台阁之诗，则无疑只能用“刻雕藻饰”的方式去追逐前人，也就失去了其“言必发乎情，辞必称于事”的写实效果。从黄溍的论述里，不难发现其台阁文学观的内涵。除了义理之正，文辞得体这些共同性之外，他尤其强调阅历与创作的关系，强调合乎事实的写实倾向，这种写实包括了抒发情感之真与反映事物之实两个方面。这不仅是黄溍一人的主张，也体现了元代台阁文学讲究实用的共同倾向，由此与明代前中期所流行的台阁体观念明确区分开来。 黄溍在此强调台阁经历的目的在于说明现实经验对于创作的必要性，而并非对山林文学的轻视与否定。在其眼中，山林与台阁之文不分优劣却各有特点，山林之作自有其内涵。其《得静斋诗集序》曰： 天台许具瞻，以其先君子得静先生诗集若干卷示予，求序于篇首。夫诗固不待序而传，先生之高怀雅致，出于言语文字之外者，可无传乎？先生学成行修，世莫能知而用之，于是浩然长往，穷居独游，而啸歌偃息于云林之下，安常处顺，乐圣贤之道，以忘其老，而优游以卒岁，襟怀之夷旷，概可想见。故其为言，清高而不失乎迂，平实而不近乎俚，大篇短章，无非寓其胸中之真趣。惟不与世接，而外物不能撄其心，是以言皆发乎情，而无所苟也。世之言诗者，方务追时好以取名誉，矫情饰貌而夸其肥皮厚肉，谓非山林枯槁之所及，其不能知先生，何足怪乎？［5］ 许具瞻为何许人今已不可得知，《得静斋诗集》也难以再知其具体内容，但黄溍序文对山林诗所表达的认识与判断依然清晰可见。山林诗最可贵之处在于作者胸襟之开阔与境界之高尚，也就是序文中所言得静先生之“安常处顺，以乐圣贤之道”。只要拥有了如此的人格境界，那么自然地写出其“胸中之真趣”，便可做到“清高而不失乎迂，平实而不近乎俚”，在此，“清高”指其诗境，“平实”指其体貌。山林之士的长处在于“外物不能撄其心”，从而保持了自我人格之独立与审美趣味之纯粹；山林之诗的长处在于能够做到“皆发乎情”而无所苟且，从而展现其浩然不群之品格与“襟怀夷旷”之真趣。这便是山林诗的特征，也是其与台阁诗的差异所在。因为从行道与守道的关系看，行道不免要与官场世俗打交道，也就很难保持人格的独立，只有远离官场而与山水为友，才能保持自我之独立与心底之纯净。赵孟頫曾经在《罪出》诗中对此做出过形象的表述：“在山为远志，出山为小草。”一旦踏入官场，则“昔为水上鸥，今为笼中鸟”［6］。任何人只要踏入官场，不仅有传统意义上的为礼法所拘束，而且元代文人还必须面对元蒙贵族的歧视与挤压，则人格之扭曲与心灵之委屈即在所难免。 黄溍作为在官场台阁混迹多年的江南文人，对此当然深有会心。他在《山中集序》中对隐居高士胡师古的品格风度与诗歌成就深表赞叹，言其诗“思致高绝，步骤深稳”，然后转而自我检讨：“顾予方随俗浮沉，强出其芜陋以应时人之须，不能无违绳墨，舍规矩而狥其所欲。回睨师古夐焉独立万物之表，不知相去尚隔几尘！”［7］胡师古乃是其乡中前辈，序中对其表示仰慕之情或许有客套成分，自贬之词当然也有自谦之意。但他在《跋袁静春杂诗》一文中，则毫无保留地表达了赞美之意：“先生落拓不羁，放情物表，肆笔成章，皆直写其胸中之奇。春江静波，秋山峻峰，不足为喻也。吾侪碌碌，从俗浮沉，与先生相去远甚，而欲强加品评，正如盲人说象，知其鼻谓象如杵，知其牙谓象如芦菔根，一语不契，便成聚讼，岂不发先生泉下一哂也哉！”［8］如此笔法，很符合题跋体貌，言简意赅，余韵悠长，同时也是作者真情实感的流露。 从以上黄溍的相关论述中可以得出两点结论：一是他对山林之诗的特点是有深入体认并有赞美之意的，二是山林之诗是有超出台阁之诗之处的。正如当时另一位台阁文人欧阳玄在《月楼上人诗序》中所指出的：“士大夫非无能赋之才，进有叹老嗟卑之心，退有啼饥号寒之累，其不尔，又有怀禄固宠之思，忧谗畏讥之虑，昏浊其神志，凋落其精华，求其嗜欲浅而天机深，与山间林下之高士角一日之长，则亦难矣。”［9］当然，无论是黄溍还是欧阳玄，都丝毫没有肯定山林诗而否定台阁诗的意思，欧阳玄所说的所谓“士大夫”乃是官场中的俗士，而并非那些坚守义理而以天下为己任的儒学之士。他们的理想也许就像黄溍在《隆山牟先生文集序》中称赞其所欣赏的前辈文人牟应龙的那样：“昔之善为品评者，谓有山林之文，有台阁之文，先生盖兼之矣。”［10］如果能够台阁与山林兼而有之，那当然是最理想的；如果不能二者兼善，那也应该各自遵守其创作法则与体貌。总之，在元代的主流文学批评话语中，对于台阁与山林文学不加轩轾乃是其基本观念，此一点与明代台阁体的独霸文坛是完全不同的。 二 元代文坛之所以形成台阁与山林共尊的文学观念，是与其作者群体的构成状况紧密相关的。在元代文人出仕以行道与归隐以守道的人生模式中，二者常常是很难分开的。首先是元代文人的人生遭遇尽管复杂而多样，但最终归隐山林的文人依然占据了绝大多数，构成了元代文人的主体，他们的教授乡里、漫游山水、雅集吟诗、鉴赏书画等等，乃是元代文人生活的主要内容，这使得那些身居朝廷台阁的文人无法不与之发生关联，更无法不受到其文学观念与艺术趣味的影响。其次是许多文人都有漫游大都以求出仕而最终归隐的经历，这使得他们经常徘徊于台阁与山林之间，从而同时接触到山林与台阁的两种生活内容与文学方式，也就构建其山林与台阁共尊的文学观念。其三也是最重要的一点，就是元代那些著名的台阁文人在朝廷供职的过程中会遇到种种的挫折与烦恼，从而时时萌生归隐山林的强烈愿望，而且就其实际生活与创作看，也的确大多具有山林隐逸的经历与内容，如此则他们当然无法对山林文学采取拒斥的态度。上述三点又与元代的南北观念融合在一起，共同构成了元代文学的整体语境。 元明之际的文人叶子奇在《草木子》中说：“元朝自混一以来，大抵皆内北国而外中国，内北人而外南人，以致深闭固拒，曲为防护，自以为得亲疏之道。是以王泽之施，少及于南。渗漉之恩，悉归于北。故贫极江南，富称塞北。见于伪诏之所云也。”［11］叶子奇本来与宋濂、刘基一样都是元末明初的著名文人，但因命运不幸而在明初被朝廷下狱，该书即作于狱中。叶子奇的话当然不能代替历史的全面研究与判断，但他引用了所谓“伪诏”（实则为红巾军反元之口号）中“贫极江南，富称塞北”作为证据，还是具有相当说服力的。因为如果不是当时江南多数文人之共识，元末的暴动武装不可能借此制造舆论以鼓动人心。无独有偶，孔齐在《至正直记》中也记载说：“豫章揭翰林曼硕题雁图云：‘寒向江南暖，饥向江南饱。物物是江南，不道江南好。’盖讥色目北人来江南者贫可富，无可有，而犹毁辱骂南方不绝，自以为右族身贵，视南方如奴隶。然南人亦视北人加轻一等，所以往往有此诮。”［12］叶子奇与孔齐均为元明之际的文人，他们即使不能代表当时所有文人的感受，起码也体现当时多数人的历史认知。在此更为重要的是，将此二人的叙述内容可以概括为一种有关于台阁与山林的关系称谓，即台阁与江南的两分。因为元代中后期的台阁重臣如袁桷、虞集、揭奚斯、黄溍、柳贯、危素等人，均系东南一带的文人，也就是通常所指之江南地域。这些文人当然都是受到朝廷重视而跻身台阁翰林的幸运者，可是在他们的心目中，江南家乡才是其最终归依之处与心灵向往之地，而朝廷只不过是他们供职的场所与求取功名的机构。一旦他们遭受挫折与委屈，首先想到的便是归隐江南。因而，江南情结成为这些人的共同心态。最有代表性的当然是虞集，他曾写下了那首广为传诵的《风入松》词作：“画堂红袖倚清酣,华发不胜簪。几回晚直金銮殿,东风软,花里停骖。书诏许传宫烛,香罗初试朝衫。御沟冰泮水挼蓝,飞燕又呢喃。重重帘幕寒犹在,凭谁寄、银字泥缄? 为报先生归也,杏花春雨江南。”［13］每当虞集做官不如意或者身体欠佳时，他首先想到的便是回到那朝思暮想的“杏花春雨江南”，以致形成了一种固定的江南意象。据有人统计：“在虞集的 1563 首诗歌中，包括诗题、诗序中的‘江南’一词出现了 37 次，江南的同义词‘泽国’、‘南国’、‘江国’等词出现了 12 次。”［14］如此高密度的词语呈现，称其为江南情结或江南意象当不为过；而隐含在江南情结背后的，则显然是归隐意识与山林情怀。 不仅虞集有如此情结，其他台阁文人也有相同的表述。袁桷《舟中得功远琼花露戏成三绝》曰：“琼花瑞露十分清，客里相看眼倍明。自是江南春色好，错教骑马到京城。”［15］赵孟頫《和黄景杜雪中即事》曰：“君说江南苦未归，香橙新酒蟹螯肥。何当与子扁舟去，共挽清溪浣客衣。”［16］揭奚斯《晓出顺承门有怀太虚》亦曰：“步出城南门，怅望江南路。前日风雨中，故人从此去。”［17］如果翻检元代台阁文人的别集，当会发现更多的咏怀江南之诗作，以上所引只不过是略举数例而已，但也足以说明这些台阁重臣浓厚的江南情结，而这江南情结正体现了他们的山林观念与隐逸情怀。当然，元代的南北关系中不仅体现着差异与对峙，同时也体现着交往与融合，为此有人专门撰写了有关“北人作南风”和“南人作北风”的具体考察文字［18］。然而，在这些文人的心灵深处，始终萦绕着挥之不去的江南情结也确为历史事实。比如台阁文人柳贯，他也曾跟随朝廷北行并写作上京纪行诗，但其真实心理却并非全是见到北国风光时的惊奇与赞叹。其《题北还诸诗卷后》曰： 贯念归既切，方次前诗卷轴间，留为山中故实。属被命考试进士上京，抵冒寒冱，千里驿行，风凌雪厉，志念艰窘。回想旧游，盖不啻鼎鱼之思沫而蓼虫之语甘也。间谂之翰林修撰杨君廷镇，以为苏、李后，上下数千年诗人赋客未必能以此时深涉此土，今吾徒驱驰使事，单操寸管，以分刌铢黍于经术词艺之间，非皇灵广被，文轨混同，亦安能自与于斯哉？故鞭疲曳之余，窃为诗一二以赋物写景，然抒吾怀之耿耿而闵吾生之孑孑，情在其中矣。传曰：“声成文，谓之音。”若声与文，则吾不知之矣。泰定元年正月十一日，自题。［19］ 柳贯的这篇自跋情感相当复杂。在去上京主持科举考试的途中，他照例也写了许多文人都曾创作过的上京诗，他面对严寒艰辛的旅途，可谓悲喜之情兼具。一方面他感受到“抵冒寒冱，千里驿行，风凌雪厉，志念艰窘”的旅途劳顿，自然想起昔日江南的惬意漫游，从而有了“鼎鱼之思沫而蓼虫之语甘”的无限向往之情。另一方面，他又用翰林修撰杨廷镇的体会来安慰自己，自从汉代的苏武、李陵具有深入漠北的经历后，再也没有诗人赋客抵达过此地。如今元朝一统天下，“文轨混同”，终于有了上京主持科考的机会，也实在是难得的人生经历。念及于此，便在旅途疲惫之余动笔写诗抒怀。诗中所记当然少不了引起他奇异感受的北方景色风物，但烦躁的心情与孤独的感觉也会情不自禁地流露于诗作之中。这种诗作到底算是格调奇异的“南人作北音”呢，还是南方文人江南情结的不自觉显现呢?其实，连柳贯本人也说不清楚，先儒说“声成文，谓之音”，可是自己的诗算是何种音呢，“吾不知之矣”，从中不难感受到他迷茫而复杂的思绪。其实，这不应该仅仅是柳贯一人之感受，亦当为与其相类似江南台阁文人之共同心理情结。 当柳贯离开朝廷之后，其心情顿时开朗起来，连诗歌情调亦为之一变。其《自题钟陵稿后》曰：“余寄钟陵三年，无吏议之恇怯，有拙者之逍遥，每情至景会，往往讬之吟讽，以自识其窃禄之幸。随其所得，辄亦次之稿卷，揆诸风人之优柔，赋客之微婉，岂能希其千一哉！”从文中语气看，《钟陵稿》应是柳贯在江西儒学提举卸任后，寄寓江西钟陵时所作诗歌的结集。尽管序文中也有“自识其窃禄之幸”的门面话，但其诗作应该是接近于山林诗体貌的，因为文中提及另一位台阁作家危素前来向其请教，要将《钟陵稿》抄录回去以供摹习，柳贯自己概括其诗作特点说：“余之诗，出于余心，宣于余口，无隽味以悦人，无鸿声以惊俗，上不足以启乎古，下不足以贻诸今，不过如嵇康之听锻，阮孚之著屐，以足吾之所好而已。”［20］“出于余心，宣于余口”，这自然没有违背台阁作家“写其实”的创作原则。然而，就其“嵇康之听锻，阮孚之著屐”的自然适意之创作目的看，此种“足吾之所好”的特点已经全然是山林诗人的习性了。正如其文章结尾所言：“余山中人，旦夕受代东归，以是诗置诸山中，则其林猿野鹤其将有以亮之矣。”从柳贯、黄溍的创作实际看，其古文多台阁实用之作，而少数题跋序记也颇富悠长隽永之味；其诗作虽有一些应酬颂美之篇，但多为咏怀写景之作，代表了元代台阁作家诗文体貌的典型特征。 台阁文人危素则更具代表性，无论是生前还是死后，他的诗与文始终是分开编辑的，文集称《说学斋稿》（又名《危太朴文集》），诗集则名《云林集》，从中不难看出其台阁与山林两分的创作观念。柳贯有《自赞画像》，恰好概括了江南文人壮而台阁、老归山林的创作特征：“好学而莫或致之，望道而未之见也。壮而漫仕，初何与乎尊荣；老而归休，亦焉往而不得乎贫贱也？若乃企卒岁之优游，服终身之静俭，则拄笏而看山，饮水而著书，尚庶几可以傲兀夫无穷之世变也。”［21］他的确曾出仕为官，也一生问道好学，但又始终抱有那份山水情怀，“拄笏而看山，饮水而著书”，是他最为得意、也最为鲜明地展示了其台阁而兼山林的身份与形象。贡师泰也在《黄学士文集序》中论黄溍之创作曰：“先生之文章，刮劘澡雪，如明珠白璧，藉之缫绮，读者但见其光莹而含蓄，华缛而粹温，令人爱玩叹息之不已，而不知其致力用心之苦也。故其见诸朝廷简册之记载，山林泉石之咏歌，无不各得其体而极其趣，以自成一家之言。”［22］在贡师泰眼中，黄溍诗文最大的好处便是：“见诸朝廷简册之记载，山林泉石之咏歌，无不各得其体而极其趣。”也就是朝廷台阁之文与山林泉石之文都能够各合乎其体貌而体现其志趣，从而成为屹立文坛的著名作家。由此，我们也就明白了，元代的台阁体何以始终会与山林并行，元代文人何以会没有尊台阁而贬山林的文学观念。在一个山林之士遍地而台阁文人又始终脱离不了山林之想的时代，台阁文学的观念永远不可能形成一统天下的独霸文坛局面。 (责任编辑：admin) |