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如果我们把空间作为考察当代中国文学的一个视角，1949—1979的30年可以大体概括为乡土中国的叙事空间，此一时段固然有上层对工厂、城市题材的作品的倡导和诸如《上海的早晨》等作品的成功，但都无法达到《创业史》所开创的中国书写空间及其对新文学、新人、新经验的承纳，并对未来道路和中国图景的想象做出的贡献。此一阶段文学中的乡村是写实和记录的，但在深层次的意义上又是抽象的流动的，它既可以完成字面意义上的乡村世界之传达，又可以上达中国的整体性和象征性，当然后者更为重要。洪子诚在《文学史中的柳青和赵树理（1949—1979）》一文中对比过文学史对柳青和赵树理接受和评价，赵树理中国式的丰富的农民形象和农民语言，并不能获得对更大文学空间激活，其情形可见一斑。1978年以后，新时期文学空间的重要特征是获得了外部视野和空间的烛照，在西方在他者的目光下，无论是乡土、城市都蒙上了一层焦虑意识，并且在90年代形成了上海都市空间日趋单一的表现方式，比如怀旧叙事、风花雪月、红颜旧事、酒吧、上海宝贝等文学和文化符号。其间的“寻根”文学是一次具有想象力的自我主体性回归，“寻根文学”是80年代中国文学中的重要文学思潮和写作现象，对于具体作家来说，它可能是一个远去的写作主题和时代氛围，但从当代文学空间的角度来看，它不是一个时过境迁的文学时尚，而是可以不断重临的起点，具有持续性的价值和审美力量，“它导致了中国当代文学的精神转向和中国当代文学审美空间的大量释放，也导致了中国当代文学表现领域的转移和疆域的大规模拓展。”“寻根”文学是一场没有口号、没有组织和预谋，借由杭州会议不由自主汇聚起来的时代思潮和集中观念，它逐渐超越了文学、作品本身，成为一场时代创意，创造性地想象一种中国主体性，所以它是混杂的二律背反式的表述：“一方面接受了西方现代主义的影响，同时又试图对抗西方中心论，一方面强调文化乃至民族、地域文化的重要性，同时又拒绝任何的复古主义和保守主义。”承续了社会主义革命中强大的主体性需求，又拒绝了革命的“根”和延安面向，“寻根”的讨论中，韩少功基本使用“不是，而是”的句式，“不是一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对歇后语之类浅薄地爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”“丝毫不意味着闭关自锁；相反，只有找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素，才能认清和充实自己。”这是对潜在的僵化和可能的误区表现出较早的防备意识，同时也让“寻根”文学的主张一直保持着敞开的和未完成的姿态。 90年代末期或者21世纪以来，当代文学的叙事空间开始回归一种朴实和冷静的态势，从精神旨归和写作意图上可以看作“寻根”的余脉，指向中国的“自我”和内部，构筑当代中国人物质和精神的共同体，并在吁求一种穿越当代中国现实的文学形式。大致有两个方向：一个是中国腹地空间的开拓阶段，乡村、小镇、县城、市井、地域性的空间纷繁呈现，如韩少功《马桥词典》《暗示》《山南水北》，格非的江南三部曲、刘震云的《一句顶一万句》、金宇澄的《繁花》等。另一个是全球化视野里中国再叙事，比如《应物兄》、张承志的散文、李敬泽的《青鸟故事集》等，在中西混杂的社会空间中描摹自我的图像。以“寻根”广为人知的作家韩少功，从文学叙事和行动上再次回到故地汨罗，从文学形式的思考和追索出发，焕发出新的认知方式，重新获得对中国图景的体认和想象。 一 1995年1月，韩少功完成《马桥词典》，发表于当年《小说界》第2期。《马桥词典》是韩少功写作的第一部长篇小说，与常见的以场景描写、情节冲突、人物塑造为主要推动力的长篇小说不同，韩少功为马桥这个村寨编写了一本词典，“如果我们承认，认识人类总是从具体的人或者具体的人群开始；如果我们明白，任何特定的人生总会有特定的语言表现，那么这样一本词典也就不会是没有意义的”。由作家的意图可以看出，《马桥词典》相对于“寻根”文学的热潮，是一种回撤，从“东方”和“中国”的视野回撤到逆公共化的词语后面的人和事，探讨“语言与事实的复杂关系，与生命过程的复杂关系”。1985年前后，韩少功已经意识到“寻根”文学作为一种文学思潮和现象的弊端，他极力撇清与“民族文化一日游”式“寻根派”的关系，拒绝一般性地“对地域文化的直接关照、描写”，极力寻求具有东方思维方式和审美方式的中国主体性。 《马桥词典》承袭了“寻根”的吾乡吾土精神和装束，又从“寻根”文学被人诟病之处逃脱开来，其先锋性恰恰是其不可模仿性和非流水线制作。地方性等同于一种认识方法，回到具体、细节、故事、碎片、人物、语言，却预留了从具体到抽象的路径。写作者在同一片山水草木、江河沃壤上耕耘，却变换了表达的语法和旨归。《三篙伯》是韩少功公开发表的小说处女作，小说很短，写的是汨罗江上一位撑篙大伯大公无私的故事。《马桥词典》开头一节《罗江》里有一个类似的老倌，一群调皮自以为是的知青坐船渡江想赖账，下船后不付钱转身就跑，摆渡的老倌丢下船和其他客人，锲而不舍地追赖账的知青，直到知青东倒西歪乖乖交钱。三嵩伯独特的形象跃然而出，“他一点也没有我们聪明，根本不打算算账，不会觉得他丢下船，丢下河边一大群待渡的客人，有什么可惜。”如果《三篙伯》属于公共叙事和生活清晰明了的一面，《罗江》就属于逆公共叙事，老倌办事方式不同于知青的现代思维，他有自己的生活伦理、逻辑和计算方式，在气喘吁吁追上知青后，还给知青找了零钱。老倌属于江水神秘的一部分，跟消失在江水中遍寻不见的手枪一样，他们都属于马桥社会中生活不透明的部分。从《三篙伯》到《罗江》可以看到社会主义现实主义文学、“寻根”文学、后“寻根”时代的知识和关照方式留下的印痕，同样的事实被覆盖了不同的话语方式和认知诉求，产生了不同的审美效果。 《马桥词典》中的马桥跟《爸爸爸》中的鸡头寨都是乡村空间，鸡头寨是回收型的，它犹犹豫豫地看一下外部的世界，但又迅速回缩到自身强大的逻辑和伦理。马桥是外向型的，它不是被动关照的对象和被凝视的空间，它本身即是关照世界的方法，整个社会中的固有概念和认识正是在“马桥”的空间中才会产生变动，撬动起新的话语空间。比如《蛮子》把对“三”的想象扩大化，每一个人都是父母、祖父母的后裔，那么每一个人都不是“个人”，都是“群人”。《公家》一节，马桥人在谈论“公”和“私”的时候，都喜欢在后面加一个“家”字。西方的私，指私人，夫妻、父子之间在财产上有明确的私权界限，马桥人的“私”中有“公”，一家之内，不分彼此和你我。马桥的“公”跟西方社会中的“公共社会”和public不一样，公中又有私，以公为“家”，夫妻吵架，青年谈恋爱，老人入土，娃崽读书，女人穿衣，男人吹牛，母鸡下蛋，老鼠钻墙，所有私事都有公家管着，也由公家承担全部责任，公家成了一个大私。从人物、概念到他们的语言，韩少功在马桥寻找重新绘制世界图景的可能，比如“罗”字，作家由此联想到相同韵脚的“长乐镇”，“罗家兄妹”可以联想到土家与罗人的合作关系，由附近村镇“罗”姓的阙如，猜测背后可能发生的残酷迫害和无从想象的血雨腥风。在马桥这个半实体半虚构的村寨中，韩少功找到了新的叙事的立足点：语言。 根系昨天的，唯有语言。是一种有泥土气息的倔头倔脑的火辣辣的语言，突然击中你的某一块记忆，使你禁不住在人流中回过头来，把陌生的说话者寻找。语言是如此奇怪，保持着区位的恒定。有时候一个县、一个乡，特殊的方言在其他语言的团团包围之中，不管经历过多少世纪，不管经历多少混血，教化，经济开发的冲击，仍然不会溃散和动摇。这真是神秘。当一切都行将被汹涌的主流文明无情地整容，当一切地貌、器具、习俗、制度、观念对现代化的抗拒都力不从心的时候，唯有语言可以从历史的深处延伸而来，成为民族最后的指纹，最后的遗产。 韩少功此处所谈及的语言是指语言制度，语言制度是一个排除的机制。我们的书写语言、现代汉语、普通话是“言文一致”的现代语言，排除了方言的合法性。“所谓言与文一致，言是表现‘文’的，那什么是文？文首先就是文人，现代意义上的文人，也就是以现代知识分子为主干和基础的‘社会精英’，因而所谓现代的‘言’，其实就是精英的自我表现，是社会精英的声音，起码是社会精英的声音压倒性的表现，也就是说，现代以来作家们对于所谓‘现代性自我’的想象、近乎病态的追求，并不是突然出现的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，从根本上说，就是通过这种‘言文一致’的现代制度的确立才产生并得到保障的。”韩少功把《马桥词典》当作个人的一部词典，对于他人来说，不具有任何规范的意义，它以马桥人的语言为想象力的出发点，虚构了一个方言的世界，是在用文学的故事与情节钩沉出不为人知的马桥语言，并揭示了马桥深藏的人性的内涵、文化隐秘以及人类生活的某个侧面。这是让被通用语言“遮蔽”的另一种沉默的语言发出声响，从而让那种语言下潜伏着的沉默的生活得到展现。韩少功在用方言继续构筑自己的时空，并在对它的特殊性和差异性进行捍卫，“《马桥词典》是一部用小说方式去撰写语言的小说，是一种借小说去见证语言的语言。”方言世界的存在打破了统一同质化的认识模式，每个人拥有自己独异的语言背景，这从某种角度否定了本质主义所追求的“普遍主体”存在的可能性。小到每一个地方，大到每一个民族，在其漫长的历史发展过程中，都形成过自己的独特的语言，并通过它保留住自己的文化，形成有别于其他地方和其他民族的文化内涵。他们的精神信仰、劳动方式、生活风俗在很大程度上也是通过方言表现出来的。方言便成为民族文化的差异性和独特性的重要载体。“在语言符号中，语言的意义常常因为生存的需求而为表象所遮盖，因而需要通过对这种特殊的方言词汇的解释，才能打开内核，挖掘出蕴藏在文化和精神深处的实质和深意。”马桥乡村社会并不是《马桥词典》的主旨，它借由具体的乡村符号和语言方式塑造出的是一个抽象的乡村世界，一种能指与所指之间的流动性，介乎现实主义与现代主义之间自由滑动的乡土空间和精神意象。人物形象、生活片段、地方性嗜好、乐趣与现代性反思、批判恰切地咬合在后寻根文学的写作中。 二 维特根斯坦以后，西方出现著名的“语言学转向”，开启了一个很大的认识空间。《马桥词典》的写作与“语言学转向”有着内在的联系。韩少功在对语言反复思考之后，又意识到“诊断生活光抓住语言是不够的，具象也是一种很重要的信息，具象与语言之间有一种互相压缩和互相蕴含的信息发生机制，一根筋的‘语言学转向’还是理性主义当家，很可能通向‘语言学陷阱’，离真实的生活越来越远，而且无法最终解开语言之谜。这就是我完成《马桥词典》以后立刻准备写作《暗示》的原因，是力图用感觉论和实践论来补充‘语言学转向’的原因”。《暗示》的写作是对《马桥词典》的另类延续，它们互为补充，“如果说《马桥词典》是我为一个村子写的词典，那么《暗示》就是记录我个人感受的‘象典’———具象细节的读解手册。” 《暗示》的创作初衷是编录一些体会的碎片和总结，“体会”本质上是“说理”。比如《场景》，以知青时代跟大队书记的一次交往为例，本来的阶级对立和情感龃龉，在夜晚的一次拜访中变得暧昧模糊，家的氛围、烟火、女人无形中化解了对立，人与人之间变得温暖，书记答应在推荐信上签字。从具体事件出发，言及结果与人情、场景的关系，人情场景无声地参与谈话，并决定了行动的方向。在《家乡》一节中家乡这种特殊场景还可能参与对人的构造，一个在外面贪污腐败的官员，在他的家乡却可能是一个谦虚有礼的后生，像诗歌或者宗教都是用类似的方式来塑造人们的灵魂。第一卷《隐秘的信息》详细探讨了怎样看一个人的脸，怎么样听一个人的声调，怎样感受颜色、服装、食品、照片、音乐、劳动、地图、人体、表情等，穿插了一些自己的同龄人老木、小雁的命运经历和故事。如此种种名物、人情、场景，组合构筑起他们的简略生活史。知青下乡、返城离散、创业发迹、游走异国他乡，命运转变的无常映衬着日常生活的永恒和重复，读者可以看到历史时空里中国社会发生的改变，从生活方式到审美、价值观，也可以感受那些不变与恒在的部分。韩少功调动了古典文化知识和西方现代理论，解读这些“象”，去提取具象的意义、建构这些具象的读解框架，就有了随笔式的小说或者说是小说化的随笔的结果。 《暗示》同时还是一部社会观察笔记，以语言来挑战语言，用语言来揭开语言所掩蔽的更多的生活真相，去阐释语言空白、沉默、直觉、潜意识和无意识，从对生活的原像、文化媒象（文化媒体传播的人工造像）等具体可感的物态的研究出发，对社会和人生问题做出诊断和自己的创造性想象。《遮盖》里记述了因为遮盖而产生的活跃的民间政治想象；《乡戏》里写民间生活本身的伦理和内容对于戏剧意识形态的消解。《夷》说中国西南的少数民族之所以对歌舞有更多的练习，对彩饰、节拍、形体动作表现出更多敏感和技能，很可能是由于文字工具不够用。而汉人则因为较早拥有了文字化的大脑，丧失了更多可贵的象符、多样化的表达能力和细腻的感觉，变得在文化和生活上粗鲁和乏味。 《暗示》虚构了一个叫作“太平墟”的知青下放点，韩少功叙述的知青生活片段和人物经历都发生在这个村庄里，提供了重新审视社会和历史的视野。无论是少数民族的“夷”还是“太平墟”的下层视野，都保留了具象丰富的遗迹，留存了人们对语言具象化的依赖和追求。同时，它又荡开一笔，保留了反抗和另一种空间，以野生的语言、粗痞话构成了对于知识界语言和八股文的冲击，“他们（知识分子）从二十世纪初开始大反传统礼教，显得十分自由和勇敢，就其大部分内容来说，其实并不比乡下农民所得更多和做得更早。”另外，韩少功还对以公共文字修剪记忆，表达了愤怒和担心，“一个历史和事件到底是什么，需要各种看法相互交流、相互补充以及相互砥砺，以便尽可能接近真理。” 《马桥词典》和《暗示》从主要的叙事空间来看，都是纸上返乡的文学，以马桥和太平墟构筑自己的精神世界，并以此去反观当代中国90年代以来的思想和文化界的危机。90年代的社会生活遭遇和思想文化界的变化，让韩少功的写作立场明显发生了改变，他更重视写作所具有的思想价值和与身边历史对话的能力。 三 从纸上回乡到真实地回到汨罗有巨大的差异，这个行为在90年代以来当代中国加速城市化的进程中具有明显的话题性。韩少功被多次重复性地问这一选择背后的隐情、意义和价值，他在不同的访问中反复回答为什么回到汨罗这个问题。综合起来主要有以下几种回答： 一种舒适、自由和健康的生活：“这里山美水美，基本上没有污染，水库里的水已经很干净了，而他使用的生活用水，是从山上流泉引下来的，他天天用这种矿泉水煮饭洗衣，吃的蔬菜自己种，菜长了虫子就动员全家去捉虫，绝不用农药。”“他在此地做过知青，能说当地话，没事的时候去串门，那些农民兄弟很喜欢和他聊天。在这种闲聊中，作家能够捕捉到最好的生活细节，最亮点的生活闪光。”（《韩少功的农家大院》，《文学报》，2001年4月12日） 一种更健康的现代文明：“我希望过一种自然与文明相平衡的生活，一种体力劳动与脑力劳动相结合的生活，这在乡村就比较方便。在我看来这不是远离现代文明，恰好是追求更健康的现代文明。这也不会导致闭塞，因为现代通信网络可以帮助我们在地球任何一个角落获取大量资讯，而且不了解乡村，不熟悉自然那么多动物、植物、土地、气候，对于都市人爱说不也是一种很危险的闭塞？”（舒晋瑜：《希望知识分子更优秀一些——访作家韩少功》，中华读书报2002年9月25日） 一种新的“入世”方式：中国还有近七成的人民生活在农村，住在乡下哪里是什么“出世”呢？他到乡下，无非是想多接近一些文化圈之外的人，多得到一点清静的时间，并不是做什么“隐士”。中国当代文学史上的赵树理、周立波和柳青等作家，特别是柳青，都曾这样生活在农村，现在的张承志也经常在西北乡下跑，但他们显然都不是所谓的“出世”；恰恰相反，他们关切底层的人民，正是社会热情的突出体现。（李静：《韩少功：养鸡种菜写小说》，《北京娱乐信息报》，2002年9月19日） 韩少功拒绝承认一般现代化故事的合理性，在接受访问的时候，他说：“我最希望过一种自然与文明相平衡的生活，一种体力劳动与脑力劳动相结合的生活，这在乡村就比较方便。在我看来，这不是远离现代文明，恰好是追求更健康的现代文明。”他以文学之外的方式回应了普遍主义式的现代故事的叙述方式，这也许才是“寻根”文学对现代故事的真正反拨之处，它试图寻找出一种“更健康”的现代文明生活方式，而不是符号化地回到哪里，寻找什么，“寻根”文学不仅是一种文学思潮和论争，而且还是一种指向具体的生活的文化实践，有潜在的“创造一个世界”的愿望。在这些作品里，韩少功实现了当初在《爸爸爸》等作品中没有理清楚的东方“优势”，他说自己的目标是：“对于世界的重新认识和发现，探索和挖掘传统知识所屏蔽的那些隐秘、幽暗的区域，揭露那些习以为常、习焉不察的事物的反常性。它给予世界一种新的眼光，并使世界呈现为新的结构和面貌。”韩少功的最终目的和雄心是：“我想重创一个世界。我写的虽然是回忆，但最能激动我的不是复制一个世界，而是创造建构一个世界。” 在《山南水北》的乡村生活记录中，世间一切“有情”“有理”，是生态主义的乡村世界和环保主义的叙事视野。树有神经活动和精神反应，甚至还有心理记忆和面部表情，葡萄树脾气暴烈因为修剪惹恼了它而“自杀”，梓树沉稳和淳厚，尽管受到很多冷遇和砍伐，依然伺机再生，为家园撑起一片绿荫。（《蠢树》）公鸡在自己的世界里，吃食的时候礼让母鸡，自觉地维护家庭秩序，如果以鸡的世界反观人类，可能会诞生“兽面人心”“狗模人样”“人性大发”“坏得跟人一样”等词汇。（《养鸡》）打柴人死后，他的船一直在水波声中低语，在纷纷雨滴中喘息，在月光和闪烁萤虫下入梦，只要一有机会就会挣脱锚链而去，用鼻子使劲搜寻着打柴人的气息。（《寻找主人的船》）当然这个世界也有它的残忍和麻烦，由孤独的小鸟飞飞，猜测动物世界的残酷法则，它们也可能淘汰弱小谋杀子女。（《忆飞飞》）韩少功不是简单记录一个田园式的乡村，而是以乡村里的动物、植物获得理解世界的思路。因为疑惑于狗的狂吠，悟出人其实没有资格嘲笑狗，我们无法判断狗就是无端狂吠，也许有一种人类看不到的东西来过，那是一个神秘和我们盲视的世界。（《无形来客》）由鸟巢联想到它们为生育后代做出的卓越努力，理解中国人成为生育的亡命之徒，也如鸟类一样是生存所需的动物本能。（《鸟巢》） 《山南水北》里面还有一个现代文明无法理解的“乡村”，时时让作者惊诧不已，他不带偏见地一一记下，它们以绮丽、神秘的风俗、非规范文化、太古时代的面目在“寻根”文学里出现过，对这个世界的呈现，是一种对本土本地的理解尊重，它们隐约含糊地存在着，让人敬畏着其中的不透明性。在八景峒或者所有中国乡村里，依然存在着各种奇人逸事，用现代科学无法解释和认识，能掐会算的船老板，盘桓于各种方术、风水，发挥着草根民间心治术的作用。山民们寻找应对偶然和避灾之法，上山前要焚香，上山后拒绝胡言乱语，打猎者必须提前三天“藏身”，不照镜子，不外出，不见人，不污言秽语，遇到别人打招呼不回应等。传说中的塌鼻子神医，有各种神奇的逸事在传说，能够猜透生死，以迥异于现代医学的方式治病救人。《山南水北》里面还零星记载了无意中杀死老虎，后来连续克死儿子、孙子的庙婆婆；山间野林里的毛人，他们跟人们保持着稀疏而奇异的交往；身体能够预知灾祸的笑大爷，在一次次应验中形同半人半神，像丙崽一样醒目地插播在乡村的日常剧本中。 去除世界神秘的部分，它建立了自己的基本道德秩序，道德监控更多来自祖先和历史，它们承担着本土化的道德功课。《开会》中懂得世情的干部遇到纷扰的局面，抓住孝道的线索，能够出奇制胜。《守灵人》一文里把乡村世界的居民称为广义的守灵人，他们与父母、祖先的坟茔、音容笑貌为邻居，孝道、慎终怀远、厚古薄今在成为文化态度之前，就是他们实际生活的情景规定，是睹物思人和触景生情的自然，是触目和坚硬的现实。所以乡村世界的重男轻女不仅是愚昧，外在者对乡村的态度和认识都需要小心谨慎，时刻检讨说话者的立场。《雷击》里无法以物质手段自我掩护的乡民们，发展出不孝或者做坏事遭雷劈的心理想象。而在都市里自然现象获得了科学解释，这一套孝道的联想链断裂了，而广义的敬畏感和神圣感也衰落了，“我们的很多妄佞之心，都可能在科学的掩体之下暗暗滋生。” 作家整体的思路是以乡村理解、反观中国和现代文明，但现实的状况又是复杂的。乡村内部的矛盾依然存在，日常生活中的意见领袖是健谈的风趣的，一旦遇到利益纠纷，比如摊派多、退耕还林款不到位、分配不均等问题，往往是懦弱和推诿。“我能痛恨他们的懦弱吗？我是一个局外人，没有进入他们恒久的利益网络，可能站着说话不腰痛，但如果他们的懦弱不被痛恨，不加扫荡，这个穷山窝的言路又何以畅通？进一步说，没有畅通言路，善政又何能确保？”作家以生“背花”的经历来谈中药与西药的关系，靠着土药方和农家小院的百草园，省时省力地治愈了疾病。但是本地的农民却舍贱求贵地大用西药甚至滥用西药，背后有医疗系统的商业逻辑也有文明的逻辑，导致曾经几乎全民皆医的传统失去，韩少功的疑问是：到底我们更文明了还是更野蛮了。（《每步见药》）越过复杂的乡村内部，《山南水北》整体上是以文明来指代原初意义上的乡村生活，是在工业化和商业化的时代去接近土地，把乡村、农业作为一种视角，去重新反思生命和人的本义，“什么是生命呢？什么是人呢？人不能吃钢铁和水泥，更不能吃钞票，而只能通过植物和动物构成的食品，只能通过土地上的种植与养殖，与大自然进行能量的交流和置换。这就是最基本的生存，就是农业的意义，是人们在任何时候都只能以土地为母的原因。”韩少功把乡土生活、劳动作为人类生存的本义再次提及，它是一面观察当代社会和发展的镜子。 《爸爸爸》《女女女》这样的“寻根”文学的作品有抽象品质，关联着中国社会的隐喻和符号，而不是简单的写实和对生活的模仿，它指向“什么是中国”的问题与价值。从80年代中期火热急促地开始，经历了五花八门的“寻根”嗜好的集中爆发，走入廉价地方意识的弯路，其余温一直延续到90年代以至新世纪，只是它不再以那种明显的思潮形式集中地呈现。韩少功的《马桥词典》《暗示》《山南水北》都是在继续“寻根”文学所开拓的精神空间和民族自我（民族的深层精神和文化物质），并以更加朴实的姿态去落实“寻根”文学高蹈时期释放的虚空，去平实地对待地方性空间内的生活和生命，并以它们为方法，关照现实生活、现代文明和当代历史。 90年代以后，韩少功越来越开始摆脱小说或者讲故事的方式，《马桥词典》《暗示》《山南水北》都对文体做出了探索，笔记体小说、散文化的小说、随笔成为他的主要选择，还一度成为学术界争论的话题。对此，蔡翔先生认为，“在文体分类的背后，隐藏着非常复杂的现代知识的权力机制（比如与专业/分工的隐晦而曲折的联系），因此，即使在‘文体’这一问题上，同样可以辩证出对现代性‘召唤’的认同或者拒绝的不同态度。所蕴含的丰富性和复杂性以及‘另类文本’的特性，都有可能推动文学在形式上的再次创新，而问题的边界也可能会再次模糊，而推动我们的，正是‘和身边历史的对话’要求。”韩少功作品中和身边的历史对话的要求和倾向，是对80年代中期那次具有重要价值的“寻根”运动的最有价值的回声，回到现实和身边的历史之中，使我们觉得那场“寻根”运动并没有消失，而是文身在新的文学肌肤上。《马桥词典》《暗示》《山南水北》，重新续接80年代的文学“寻根”，并且也是对当年“寻根”文学脱离现实、政治、社会的一种回补。回到“具体”和“现实”，马桥这个地方是非常翔实可靠的可以从文本中拼凑起来的，《暗示》里面的人物固然跳出了马桥的地域范围，但他们依然在当代中国的历史范围内，他们的命运与时代绞合在一起，在具体细节具象的描写中，组合出一个当代中国思想和文化发展变化的微型历史，《山南水北》以纪实的方式书写八景峒生活，是当下的生活和世界。 写作者以方言、随笔体推进小说，以地方和语言作为本体和方法，以作者的行动刷新文学的准则，从而创造出具有自我构架和应对社会历史复杂性的形式能力。随笔体、词典体的文学形式获得了对身边历史和当下现实的求真求知的穿透性，使得艺术再次承担整体性的任务。三部作品中的乡村和乡土社会已经不是80年代或者50年代的乡村，但它又是具体的，具有现实主义文学的特称，同时又涵盖了现代主义的情绪，追问人的生存与本质，正是文体的混杂，组合成为一种具有穿越性的能力。韩少功不仅是一个现实的思考者，也创造了一个文本中的具有历史传统的行动化的践履型叙事者形象，从具体到抽象，从村寨到中国、世界，彼此之间从来没有停止运动。这是韩少功对当代中国文学叙事的贡献，如若有一种更好的未来文学，这里有一个埋伏的起点。 (责任编辑：admin) |