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一 2005年开始，不走寻常路的《万象》杂志上出现了一系列极不寻常的学术随笔（后来收入《好色的哈姆雷特》和《表演与偷窥》两书）。这些随笔以西方文学艺术为讨论对象，却围绕床笫之欢做文章，所谓“以男女之事的瓶子装文化之酒”（陆谷孙教授语），既引经据典，又活色生香，令人耳目为之一新，作者小白的名字遂不胫而走。未曾想，这位作者数年后推出长篇小说《局点》（2010），华丽转型为职业小说家，从此一发不可收拾。长篇小说《租界》（2011）成为出版界的宠儿，被译成英、法、德、意、荷多国文字，中篇小说处女作《特工徐向璧》（2013）获上海文学奖，而第二个中篇小说《封锁》（2016）更是一举拿下鲁迅文学奖。从学者到作家，从非虚构到虚构，转换竟似毫不费力，让人对学者型作家平添几分信心。 多一个学者型作家并非了不得的事情，难得的是做学者而能有作家的敏锐与生动，当作家而能有学者的通达与平衡。小白的自我定位是做一个人性的观察者，他以学者和作家两幅眼光观察，又将人性一事拆成人、性二字，试图知人论性、因性识人。读者不妨翻开《好色的哈姆雷特》一书，先看看头六篇，分别是《镜子里面有妖精》《爱你就打你屁股》《吊起身子提起腿》《小房子里好藏娇》《黄段子和小册子》和《好色的哈姆雷特》。这些题目有意村俗，内容却十分“洋气”。第一篇历数镜子在中西方各色性爱场景中的诸种“妙”用；第二篇考察“打屁股”这一性虐行为的前世今生；第三篇讨论男性对于偷窥女性私密部位的难解情结；第四篇则专写内室，讨论怎样的房间结构和室内布置更易促成男欢女爱——不管是光明正大还是偷偷摸摸；第五篇盘点各类色情书籍或画册，大名鼎鼎的毕加索的晚年画作赫然在列；第六篇则带我们穿越回莎士比亚的时代，来到他那些经典名作的演出现场，看看有多少内涵段子正引发现场观众心照不宣的大笑。读者叹服于小白外语功底的扎实、文史素养的深厚、对理论行话的熟悉尤其是性学知识的博而能精，不仅古今逸闻鄙事顺手拈来，而且有图有真相，令人大开眼界。而与之既互为表里又颇具反差效果的是他那一本正经的学者腔调，比方《小房子里好藏娇》中这一段，讲的是一种极私人的女性用具“坐浴盆”： 《阿让松侯爵回忆录》（Mémoires et jornal inédit du marquis d’Argenson）中记叙了这样一件轶事。1726年，孔代亲王的情妇普里侯爵夫人在闺房梳洗间接待来访的阿让松侯爵，正在例行的调情之间，侯爵夫人突然坐到“坐浴盆”上开始清洗她的“私处”，情形十分尴尬，侯爵正想退出房间，却被拦住了。侯爵夫人这个“缺乏诗意”的举动，成了调情演化为幽会的富于决定性的转折点。 以煞有其事的考证体——还十分学术地配上了法文书名——讲一段桃色新闻，说到高潮处来了个反高潮的尴尬场面，然后在峰回路转时戛然而止，最后抛出个文绉绉的句子作结，不仅透出“终成好事”的讯息，还顺手给出一个道理：敢于破除诗意，才能创造传奇。我们可以想象小白在写这类文字时，如何正襟危坐而嘴角上扬。身份认同，兹事体大；史实考辨，岂可轻忽——然而人生之趣，人性之可爱可亲，岂不正在举轻若重、举重若轻之中？ 本文所用“性学”一词，涵义也在轻重之间。一方面，就小说家而论，性学知识正如历史知识，只用作激发灵感的药引，即便言必有据，终归是“六经注我”；但是另一方面，不满足于有关人性的常识，偏要穷究性事的本相，以窥探情之虚实真假，却又是现代学者特有的一种执念。所谓性学，强调的是姿态与见识，而非特定的科学程式和研究方法，我们可以不具备性学研究人员的专业资质，却无妨习得其眼光。此眼光的首要意思是价值中立，简言之，食色性也，你要真能拿得起，放得下。特别强调，不仅性是正常的，色情在某种程度上——不言而喻，此处绝非作为违法犯罪行为的那类色情——也是正常的。虽然性学家的伦理观念未必就更为开放[1]，但大部分情况下可以就性谈性，而无需挤眉弄眼，局促尴尬；或强作解人，将沉重的文化忧思加诸其上。小白论及王公贵族们的荒唐之举，自然不无揶揄，但这针对的也是权力而非色情本身。他宣称：无论从逻辑还是从时间上讲，色情与人都是同时诞生。我们可以代为发挥说，一个人有色情幻想，虽然需要引导，未必就不健康；一种文化有色情的向度，虽然会有麻烦，未必就不正常。 其它不论，单就爱情与色情比较，实在很难说哪一个更容易让人意乱神迷。作家小白对此自然深有见识，学者小白则更有一套一本正经的理论。他的想法是，在男女性关系中，双方都试图既享受快乐，又最大限度地保存能量。色情的目的在于消耗体能，因为过度累积的能量会戕害自身，但他们在单次交媾活动中不敢快速消耗体能，因为担心被交媾对象占据上风，使自己被迫重复交媾，从而消耗更多的总体能。但由于走出动物阶段的人类缺乏固定的发情期，却又具备无限的色情想象能力，总是驱使他们把节约下来的体能投入新的色情活动中去消耗掉，从而促使人类整个种群“色情总量”水平的提高，而全社会“色情总量”的提高，又会使单个个体色情强度也随之提高，保存能量就变得更加困难。正是在这种困境中，爱情隆重出场。爱情是反色情，它基于保存能量的根本动机，“禁欲”才是实现“爱情”的唯一方式。换句话说，爱情之所以是色情的对立面，只是因为它是色情的自我调节。倘若物资极度丰富，节约就显得不那么必要；倘若性伴侣双方并不需要节约能量，爱情也就显得有些多余。无论爱情本身多么美好，它都服从于色情而非色情服务于它；正如无论节约是多么优秀的品质，我们也绝不是为了节约而创造更多的物。 此种说法大胆有趣，但要在日常言说中一以贯之已然不易，要将其带入文艺创作，更是举步维艰。在文艺世界中色情与爱情的斗争年深月久，纵然楚河汉界时有移动，但营垒对立，强弱分明，小白虽是奇兵一支，岂能就此逆袭？爱情之强势，在于爱情与美结盟。倘以腰部为界，除开那些合法展示的部位外（如小白所列举出的“脸蛋”、“手肘”、“脚踝”和“锁骨”），所谓纯文艺一般只能勉强接受上半身的裸露，各种繁复的修辞技术仅够用来化解这一部分的力比多压力，将感性的诱惑升华为形式的美感。色情则落在下半身，下半身是反审美的，不仅因为有更让人羞于直视的部位，更因为下半身一旦出场，观照者往往口拙辞穷，语不达意，虽然习得各类文学描写手法，此时却捉襟见肘，流入俗套甚至粗鄙。但是以上种种，在见闻广博且有生花妙笔的小白看来只是挑战而非禁令，使肉欲的刺激转化为审美的形象，与以审美的形象传达出肉欲的刺激（就像布歇、库尔贝、毕加索那些情色画），都是小说家要克服的技术难题，前者需要精雕细刻，后者也未必唾手可得。至于两者所体现的趣味高下或思想深浅的问题，翻案文章可以做也可以不做，须知人心如渊似海，哪一方能包打天下？ 二 要做一个文学外的性学家，态度中立即可，其它交给材料与方法；但要将性学真正带入文学，还要有鉴赏力。必须马上强调，这里所需要的是对色情的鉴赏力。小白的第一部小说《局点》，在性描写方面就不入俗流。不是说他把性写得虚，而恰恰是写得满，写得实，不扭曲不夸张，细腻而有生气。“我”与朋友龙虾及其女友小米合伙行骗，“我”节外生枝，与小米一见倾心（虽然事后发现是虾、米二人定下的美人计）。两人的每一次相见都有身体感受的描写，且各有精彩，全无捉襟见肘之感。比方第一次偷情成功的体验，虽然尺度不小，却热辣而清新，并不令人尴尬： 我把她的手拉开，翻身趴在她一侧，右手手臂从她左边的腋窝下穿过，又绕到她背后，在她颈后的发根下，抚摸那里一个小小凹陷。我把右腿蜷缩在她的两腿之间，我像个八爪鱼一样，在身体的每个接触点上吸附着她，又像是个光着身子的攀岩手，如果从天花板那里看下来，那样子一定很滑稽。我右腿上的一小块地方被弄湿，凉凉的，痒痒的。 情浓之际，小米对“我”说：“你虽然是个笨蛋，又很好色，但你好色的时候，倒还讨人欢喜。”倘若是写随笔的小白读到这个句子，应该别有会心。后者《脱掉大衣的吉吉》一文，专述上世纪20年代一位作风大胆、身体开放、总是周旋于各色男人之间却又始终独立不羁的巴黎女郎吉吉。吉吉的情人之一是著名的摄影师曼·雷，给她拍了一系列光彩夺目的照片：“曼·雷最了解吉吉的身体，他的相机下，吉吉裸得旁若无人。”“在曼·雷的镜头下，吉吉的身体是色情的，然而却是快乐的、挑逗的。不像二战以后的摄影家们，比如荒木（经惟）和纽顿，他们的色情中，有一种冷漠，令人伤心。也不像后来的女性主义摄影，她们的色情是挑衅的，是对凝视者的冒犯。”在小白看来，色情应该以其自身成为快乐和挑逗的，但是这种微妙的直接性并不容易把握，更不容易保持。对一般人来说，当裸露的身体仅仅作为“观看对象”呈现在面前时，我们往往要退后半步，交抱双臂，刻意做出冷淡甚至敌对的表情方能安定心神。对色情的欣赏同时是对色情的审判，我们贪恋色情，却不尊重它；反过来说，只有当可以审判色情时，我们才能够接受它。 此种纠结，让人联想到苏珊·桑塔格的《关于“坎普”的札记》。后者认为“坎普艺术”本质上是无法命名的（既是“人工的”“俗艳的”“另类的”，又是对这一切的否定），因为对它的讨论凭借的是感受力，而感受力（不同于思想）本身是最难以谈论的东西。桑塔格之所以勉强谈论“坎普”，是要借此激发自己感受中的尖锐冲突的东西，她既为“坎普”所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。她相信，一个把全副身心都交给某种感受力的人不能分析它而只能展示它，“要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史，就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。”[2] 在被桑塔格拿来作为坎普之范例的作品中，还有“只供男子观看的不激发欲望的色情电影”。“只供男子观看”已经明确指向欲望，却又可以不激发欲望而只是让男子纯粹地欣赏色情（只是“看电影”），其中三昧，可意会而不可言传。在此问题上，小白同样暧昧，他同样需要那种“为反感所缓和的深刻的同情”。以曼·雷而言，他对吉吉的身体反感是对后者不羁的个性——说得更明确些就是“水性杨花”——的怨恨；而由于他自己的生活方式也深深依赖这种个性，这种怨恨便更加深刻。倘若隔绝这种反感，男人所面对的就是维纳斯，或者以瘦为美、气质脱俗的香奈儿一代及其后继者；接纳这种反感，他们所面对的就是马奈在《奥林匹亚》中召唤出来的那类身体，就是这个招人敌视、给人痛苦而又旁若无人的吉吉。 这样的吉吉，由小说家小白另作装扮，写入长篇小说《租界》中。小说里有一个俄罗斯女人，是个活跃于租界的军火走私商，作风彪悍，唯利是图，任性敢为。男主人公小薛，一个法国人的私生子，业余摄影家，冒牌的花花公子，是她众多情人之一。特蕾莎和歌手上床，和插画家上床，和莉莉酒吧里半醉不醉的人上床，“陌生而又亲切”。漫画家的性爱速写大胆夸张，“可在特蕾莎看来，就连漫画家的铅笔也比不上小薛的照相机”。我们看不到这些照片，却能看到小薛眼中的特蕾莎。他确信自己爱她，远胜过她爱他，所以他经常想象她随时会去勾引别人，并为此冲她发脾气（完全像吉吉和曼·雷）。但他有没有办法离开她，因为她确实是太特别的存在： 在床上——如果她已经在浴缸里泡得够久，把自己泡得像一杯添加过粉红色果汁的热奶油。她跨出浴缸，就像一头刚从池塘爬上岸的小牝马，蹦跳着跑到床上。她有一种租界里那些白俄男人少有的气度，那些声称自己曾是亲王公爵或是海军准将的男人们啊，庞大的身躯畏缩在酒吧间阴暗的角落里，一个被彻底打败的北方部族。而特蕾莎，她把小薛推倒在床上，几下弄直他，英武地跨坐在他上面，身体前后摆动，一条手臂腾空挥舞，好像挥舞着哥萨克骑兵的马刀。 这样一个女人是租界中真正的异数，没有一个故事可以从容地安放她。她既非被殖民者，也非殖民者，既非猎物，也非猎手，但她又可以是所有这些角色。她爱钱，但也爱人，她要肉体，也要灵魂，她可以满足男人的欲望，但男人也要满足她的欲望。她是一个创造故事的人，与之相比，作为“革命者”的冷小曼虽然也是小薛的情人，却像张爱玲《色，戒》中的王佳芝一样缺乏主见，只能被动接受别人安排的角色，成为革命者的妻子，成为刺杀汉奸的帮手，成为双面间谍，如此等等。她对领导者的盲从与对自己感情的疑惑都像是在演戏，而且只是偶然掉进剧情，正如小薛对她的评价：“偏偏是个电影，偏偏是你来演。”而她自认是这样一种悲剧角色：无论怎样选择，最后的结果都是错的。与之相反，特蕾莎“是个能够瞬间作出决定，并且立即付诸实施的女人”。这个女人喜欢研究自己的身体，常常在自己的身上涂涂抹抹，借以表达此刻的心情，“就好像印第安族人的战士”。这个女人的存在毫无正面价值，却成为《租界》中最具光彩的角色。 这样爆发力十足的形象显然不能只由“战斗民族”的出身解释。在《反讽的性笔记》一文中，小白曾有一番热情洋溢的、颇具女性主义色彩的议论。在他看来，女性之所以总被认为是男性色情的被动的客体，其实是被塑造而成。男性需要把整件事想象为由自己发动和主宰，必须是他们在女性身上寻找那个性高潮的按钮，只有在男性按动这些“按钮”时，女性才会条件反射地激动起来。恰如冷小曼同小薛发生关系后，虽然她命令自己不要说出那句让她感到特别庸俗的话，可彼时彼刻却觉得这句话万分真切，所以还是忍不住说出来：“我觉得——从来没有那样好过……”然而，这句话虽然真情流露，却并非绝无仅有，它以同样的面目出现于特蕾莎收到的闺蜜来信中，这位身为贵族夫人为浪荡子殉情而死，死前将种种难言的体验向闺蜜和盘托出。同一句话用于两个私密的场景，不免光彩减半，显出套路的痕迹。在小白这里，表达不管如何真诚都在套路之中，但不是某个女人故作柔弱的套路，恰恰是男性色情想象的套路。他尝试以更原始也更具冲击力的女性色情想象，来对抗男性对女性色情的规训。他建议我们想象一下，倘若不是由男性色情同化女性色情，而是由女性色情同化男性色情，那么今天那些色情画上阳具硕大而坚挺、神态“诡异”的男子形象，会不会让人感到恐惧、感到被冒犯？他的说法是，那些远古“地母”雕像实际上应被称为“色情女”雕像，今天的男性在观看这些雕像时，有一种源自远古的本能即将受到伤害的感觉，因为在某种隐秘的“记忆”中，这形象意味着将被消耗大量体能。而之所以色情刺激会被逐渐规训为“审美趣味”，正是因为男性色情是要将女性物化、被动化，使其作为色情主体的侵犯性被软化，进而完全纳入男性色情的统治。作此解说时，小白保留了一个有些老派的对立：一边是由性本能所促成的简单直接的人类交往，一边是那个庞大、繁复而又衰弱、扭曲的现代社会。他相信人们总有希望能够理解色情之原始性，此原始性支持了某种本真的东西。正因为怀抱这种希望，不管是在随笔中进行理论分析，还是在小说中以具体的形象去显示，这个小白都是一个天真的人性观察者。 三 天真未必就是一味肯定，恰相反，小白的基本气质是怀疑的，反思的，批判的。事实上，他有时显得过分锋利了，尤其在他用理论的武器应对不那么好玩的话题的时候。比方《小房子里好藏娇》中提到一部名为《小房子》的小说，小说中花花公子特雷米谷侯爵费尽心思勾引年轻美丽而又老练世故的交际花梅里特，好不容易说动后者来自己在塞纳河边新建的“小房子”参观。这位高傲的女子震慑于屋内奢华陈设，“肉欲随物欲同步滋长”，最终放弃抵抗，缴械投降。这本是我们爱听的八卦，但是小白评论说，小说最初发表于一份报纸上，这份报纸以新兴的资产阶级为读者对象，差不多相当于今日以中产阶级男性为目标读者群的时尚刊物，所以，“小说集浪子故事、趣味教化和消费广告于一身，把室内装饰方面单纯的美学趣味同色欲满足联系在一起，其目标一方面指向男性读者的色情期待，另一方面又指向中产阶级读者向贵族‘看齐’的身份愿望。”这些话不错，但由小白来说，不算特别有意思。男性读者的色情期待，中产阶级向贵族看齐——的确！不然呢？ 但是批判的小白也可以引人入胜。我们看到，小白对色情作品所渲染的无餍欲望并不买账，他引用齐泽克的话说，色情电影是一种“天真的”“最乌托邦的”文类，因为不受约束的极度色情（恣意滥交）实际上很少或几乎不存在于现实生活当中。极端色情同样是现实生活中的色情被规训的结果，它只是一种想象性的补偿，正因为色情在现实生活中不能从容地存在和发展，才会有禁欲主义与极端色情的两元。而且，出现在文字中的极端色情，即便在文本中也以悖论的方式丧失了现实性：一方面，它们被“天真”地、“乌托邦”地“公开”（暂时悬置隐秘/私人和公众的界限）叙述，使人仿佛“身临其境”，赤裸地面对自己的欲望；另一方面，它们以一种我们可以称之为“立体派风格”的分析方式被叙述（扭曲、放大、多视角），并且试图“借由被扭曲的时空感诱使阅读/观看者‘延迟其怀疑的意愿’（willing suspension of disbelief），顺利地切入叙述者视角，进而完成角色代入”（《爱情的反讽笔记》），简言之，它们是在叙述中被创造出来的。在《表演与偷窥之间》一文中，小白特别讨论了声名狼藉的洛可可时代。他以福柯在《性经验史》中讨论“我们维多利亚时代人”时所建立的经典的论说策略，将讨论引向叙述本身： 洛可可是放荡（libertine）时代，但真正令其得此名声的，并不是因为那些宫廷贵人毫无羞耻的互相私通，而在于所有这些淫乱之事都前所未有地获得一种“叙事”形式：在沙龙里被人讲述、在书信和日记被再次复述。我们知晓那个时代的荒淫，不正是因为保存至今的各种叙事？——只有被“叙述”过的事才是真正发生过的事。 在另一篇文章中，小白分析了十八世纪拉克洛的书信体小说《危险的关系》。他认为，拉克洛的文本自觉已到如此程度，以至于在讲述这个复杂故事的整个过程中，他从头到尾都抱持着这样一种意识，作家的“自我”与叙述者完全不是一回事，而叙述者的立场又与小说中人物的立场决不能相提并论。小白指出，就拉克洛本人而言，他应该是从书信体小说这一体裁本身固有的特质中体会到这点的。他构想人物的心理，用他们的口气编造这些信件，设想信件的抵达方式和时间，他意识到是每个人的动机甚至主要是代表他们内心里最坏或最软弱那一面的动机，在推着世界（现实的或是虚构的）向前走。但是，此处是一个表演与偷窥的张力结构，书信体小说是一种将私人领域公共化的合法合理的途径，表演与偷窥形成一种“危险的关系”，而色情正从这关系中不断滋生，所以书信体小说复制的恰恰是色情的逻辑。小白独具慧眼地说，之所以《危险的关系》这样一部看起来并无出格内容的小说会被当时的人认为是淫秽的，是因为它不是淫，而是诲淫。 在这类问题上，小白不仅参考福柯，也参考齐泽克（以及齐泽克所解说的拉康）。齐泽克在《意识形态的崇高客体》中写道，精神分析必须实现的一个重要突破，就是引导他意识到，他在为他人表演时，这个他人正是他自己，他的“为他人的存在”正是他的“为自己的存在”（being-for-himself），因为他已经符号性地认同了那个他为之表演的凝视。[3] 某种意义上，情侣双方是彼此的小客体，即所谓“寻找过程创造了引发寻找的客体”。这不仅对色情有效，而且能够用于理解爱情。在《爱情的反讽笔记》中，小白这样解说爱人之间对“谁先爱上谁”的争执，恋人们只有在一方甘心居于其“被爱物”地位时，这种结构才保证其稳定性（所谓“同爱你的人在一起”）。如果双方互相争夺那个主语位置（不，肯定我先爱上你），原本稳定的结构就会受到威胁，因为这个表述很容易通过一系列语义转换，变成“我爱你”但“你不像我爱你那么爱我”的表述，由此引发结构的碎裂。不管如何，谁先爱上谁本身不是一个先在的事实，而只是爱情这一结构关系的需要，这就是所谓“爱情的反在《那件蠢事，怎么说，怎么做》一文中，小白就色情与叙述的关系提出一种观察或者说猜想。他认为，借由色情小说的书写和传播，叙述的语法和修辞，叙述的历史性，以及叙述文体内在固有的进展节奏、转折标记，赋予现代色情事件某种诗学的形式。虽然我们很难在逻辑上为“叙述中的色情”（eroticism of narrative）设定一个起点，但完全可以为“色情中的叙述性”（narrative of eroticism）假定那样一个起点。我们不知道人类从何时开始讲述色情故事（古希腊？诗三百？），但我们的确知道，当代性生活以及当代的色情想象，曾在历史上的某一时刻起，被各种叙述文本定义、设计、规范和改变。小白发问：如果我们看不到那些“痉挛”、“扭曲”、“冰冷”和“鸡皮疙瘩”，听不到那些语无伦次的独白，有时甚至是亵渎的粗话，会不会怀疑我们快乐的质量？譬如特蕾莎骑在小薛身上纵横驰骋，其情状有多么恣意狂野，就有多少装腔作势；但是反过来，如果没有装腔作势以及支持这种装腔作势的各种陈词滥调，也就没有色情可言。小白用不容置疑的语气说：我们不是抬头看看床头柜上的小钟，而是竭力让我们的“一刻钟”符合可供叙述的标准。 此处不难听出小白语气中的讽刺，但是以我看来，当小白说“色情”从来不以“快感”的获得为目标，而总是阻止“快感”的更快获取，尽一切可能延迟“高潮”的来临时，他并非仅仅是在批判“现代人的畸形基因特征”（《反讽的性笔记》），也是在对现代人的叙事方式给出他认为公正的描述。[4] 在名为《那些词汇在捣乱》的文章中，小白分析了麦克尤恩的叙事。他认为麦克尤恩的小说《在切瑟尔海滩上》中，那相爱于上世纪60年代初的男女主人公正是《枕边细语》（Pillow Talk，1959）这类经典喜剧电影的假想观众，他们完全明白热恋中的男女终将上床，拖延只为情趣，却以一派懵懂天真将其悬搁起来，一直留到这海滩边的新婚之夜。这既是那代人的叙事方式，也是他们理解情爱的方式。然而，新婚之夜并非情节的终点而是一个“陡转”，这对新人发现自己仍然在竭力拖延事情的发生，同时又意识到必须有所推进，由此陷入前所未有的尴尬。小白让我们看到，一方面，男女主角不断尝试、靠近，享受恋爱过程本身的乐趣；另一方面，男人在女人身体上的每一次摸索推进，又都会造成这对情侣在情感发展上的停顿或倒退。其中平衡，万难维持。不仅如此，小白指出，麦克尤恩有意将心理分析推向前台。在他所描绘的时代，心理分析已成显学，人们用这个“商”那个“商”来衡量自己，视之跟身高体重一样实在。正是由于这些心理分析的术语甚至解剖学的词汇到处播撒，情欲之事才格外成为“亟待解决的问题”。小说中的男女意识到自己必须“做好”，竭尽全力去“做好”，事情却变得越来越糟，以至于女主人公笑中带泪地说，“也许我应该接受心理分析，也许我真正想要的是杀掉母亲嫁给父亲。”以小白来看，这是麦克尤恩运用他擅长的反讽技巧，检讨那个心理分析学派在整整一代人身上造成的挫败感。也就是说，这代人已经没办法听任欲望驱遣自己了，因为欲望本身就是作为待分析之物出场的，不论是作为俗滥的套路，还是作为神秘的无意识，都已经失去了原发性的动力。由此带来的结果是，相爱双方在彼此眼里总是带着一抹含讥带讽的微笑，不断靠近，却又不断远离。这本是色情叙事的经典套路，却已被怀疑掏空。小白相信，在这部写于2007年的小说里，麦克尤恩不仅再一次戏仿了这种上世纪五十年代的（本身已不免带有戏仿意味的）叙事方式，还戏仿了它所代表的智性和美学。换句话说，他戏仿了对欲望的戏仿，不仅戏仿了天真，也戏仿了感伤。 问题只是，那个戏仿感伤的人，本身是天真的还是感伤的？也就是说，他是认为一切问题的根源都是现代人日渐衰弱的欲望，而试图通过怀疑和反省实现对欲望的控制，本身只是欲望衰弱的表征；抑或，他认为欲望正如色情，永远都在表演与窥视的冲突之中发生，正如当事人总是同时是说事人，叙述者同时是被叙述者，所以问题不在于分裂，而在于分裂是否成功？ 四 事情有可能是这样：那个写随笔的学者小白虽然眼光犀利，却是天真的人性观察者，而写小说的小白则不免感伤——惟其感伤，他才能与现代人达成和解。让我们从一个叙事学要素入手进行考察。不难注意到，从《局点》到《租界》，从《特工徐向璧》到《封锁》，小白小说中的叙述者或者作为叙事焦点的主人公无一不是拥有多重身份的人，甚至就是多重间谍。《局点》是典型的局中局，“我”同“我”的朋友以及他的女朋友合伙骗另一个朋友，“我”的朋友同他的女朋友合伙骗我，我同他的女朋友合伙骗他。《租界》中的记者小薛，不仅同时服务于英国人和重庆方面，还一边帮特蕾莎刺探冷小曼这边的情报，一边帮冷小曼这边刺探特蕾莎的情报，而这两个人又都以为是“我”唯一的情人。他周旋于所有这些人中间，虽然多有磕碰损伤，却总算苟全性命。《封锁》中的“我”既配合日本人做事，也配合重庆方面，既是汉奸，又被认为是锄奸者的帮手。他被怀疑和拷问，却又很快成为各个方面的盟友。这类设计在《特工徐向璧》达到极致。这是一个希区柯克式的悬念故事，中学总务处的小职员徐向北发现一笔黑社会隐藏的横财并据为己有，为了掩饰钱的来源，他编造出一个阔气的孪生弟弟徐向璧（其实是特工），然后一人分饰两角，让徐向璧去勾引他的妻子孟悠，于是他与孟悠既是夫妻关系，又是偷情关系。妻子要跟丈夫的两个分身周旋，而丈夫同样要面对一个女人的两副面孔。小白将悬念一直保持到结尾，哪怕徐向璧消失，徐向北与孟悠过上了平静而富足的生活——徐向北到底有没有孪生弟弟仍然是个谜，只是孟悠已经失去了探究的勇气。 这类处理几乎可以视为小白在叙事上的标签，而之所以如此，显然是因为小白还不能接受一个完全置身于某个故事中的人作为叙述者，他更愿意让那些游走于多个故事之间的人担任此一角色，因为这样的人是一边看故事一边演故事的。小白为这个人准备了另外一个空间，这个空间的实在性，从一个极富心思的细节可以体现出来，即叙述者的相关角色总是能空手套白狼地捞到一笔不小的财富。《局点》中是在重重骗局中骗得一百万，《特工徐向璧》是在沙堆里捡到黑社会藏着的巨款，《租界》中是小薛作为中间人私藏了向特蕾莎买武器的七千块大洋的支票。这些好处的获得都有些不可思议，仿佛一张森严的大网突然出现异常的拉扯，漏掉了一条绝对不可能逃脱的大鱼。这是特别献给既在故事之内又在故事之外的人的礼物，小白偏爱这样的人如同偏爱自己一样深刻，必须是窥视者，才能成为他的表演者，而表演与窥视合在一起，才是叙事，才是小说。 《封锁》中的“我”同样是个幸运儿，他虽然没有得到钱，却以不可思议的方式逃出困境。这个与张爱玲名作同题的小说，其叙述开始于一次成功的锄奸行动，一个身份显赫的汉奸被带进公寓楼的炸弹炸死（我们大可以异想天开，猜测正是这一事件引发的戒严让吴翠远和吕宗桢所乘的电车停在半路）。负责调查暗杀事件的日本宪兵林少佐在对公寓楼进行了长时间的封锁和调查后，一个写三流通俗小说的嫌疑人鲍天啸浮出水面。鲍天啸在酷刑的折磨和美食的诱惑下，开始胡编乱造，虽然勉强自圆其说，却很难让深沉多疑的林少佐信服。后者专门研读了鲍天啸的作品，还在审讯现场与鲍天啸讨论起来： “芥川龙之介先生说，不可能写出真实历史，能写得煞有其事，我就十分满足了。我赞同芥川龙之介先生，也是一个怀疑论者呢。” 他伸出手，……“头脑中一次爆炸。一部小说诞生了，完全是想象力在起作用。就好像故事有个开关，引爆器，完全是想象力在起作用。就好像故事有个开关，引爆器，只要抬头一看，人物命运就展现在小说家面前。他可能要去杀人，他也可能被杀，但除了小说家本人，谁都看不见后来将要在此人身上发生的一切。” “你们擅长欺骗，对不对？小说家都是骗子。” 之所以取鲍天啸这个名字，并非只是小白顺手同通俗小说界的前辈大师包天笑先生开个玩笑，更因为鲍天啸原本就是作为戏仿者出场的。他模仿以前的通俗小说，炮制出一堆无聊作品，作为一种聊以糊口而无伤大雅的游戏。而当他以这种胡编乱造的本领应对审讯时，便有点像玩火自焚。他在故事中虚构出一个神秘的女人，俨然是将炸弹带进公寓楼的关键人物，但是这个女人形象越清晰，细节越丰满，便越是让人怀疑——但此怀疑仅仅是因为对圆满的叙述本身的警惕，听故事的人并没有任何可靠的依据去分辨真假。鲍天啸向日本宪兵描述那个神秘女人种种情状，有一种强烈的白日梦甚至性幻想的气息，而这一描述又与鲍天啸自己小说的情节杂糅一起，以至于整个审讯仿佛是午后阅读中打的一个盹，梦境离奇，却人畜无害。讽”。 然而，每当戏仿和反讽让叙述有些轻飘时，小白就会让痛苦与恐怖出场。他像懂得色情一样懂得折磨，在小说中他所描述的拷打方式与我们习见的相比更为残忍和变态，其基本做法是在突如其来的巨大的羞辱感中将受刑者身体的疼痛几何式地放大，却又完全剥夺其言说痛苦的可能性，由此陡然沦为纯粹的物。他深谙这一诀窍：暴行是一种表演，其目的是让人惊恐，而非单纯的肉体痛苦。但是这种惊恐并不是要将所有人——包括小说中的人物和作为读者的我们——从游戏的氛围拉回现实，而恰恰是借助节奏的变化加强代入感，进一步模糊现实与虚构的边界。用不了多久，折磨就会变成叙事性的，它仍然触目惊心，让人产生恐惧与哀怜的情绪，但读者会习惯它，就像酷刑的承受者似乎也会习惯它一样。此时，用来破坏虚构的折磨与痛苦，便成为新的刺激，将虚构步步推进。很快，无论是讲故事的人还是听故事的人，对故事的进展都已失去控制：“如果说先前鲍天啸有某种幻想，觉得自己总可以退到某条底线，承认自己欺骗了他们。觉得这样就能过关，那他现在也应该清醒认识到，没有。根本就没有底线。对于林少佐，杀人十分容易。而对于他，故事必须继续往下讲，直到它完整无缺。”就像一个性爱的过程最后必须要完成（“finish”在英文中既是“结束”，也可暗指“高潮”）一样，一个故事也要在不断自我推迟中迎来最后的圆满。 这样一种终极的圆满本应是一种终极的反讽，但是鲍天啸环环相扣的胡编乱造，竟然引出一个无可逃避的结论：炸弹是通过暖水瓶带进来的。在鲍天啸的叙述中，为使这一细节圆满，必须准备两个暖水瓶以确保任务的万无一失。第一个热水瓶已经爆炸，第二个呢？此时——这个完全以小说逻辑推出的结论突然像撞针一样猛烈地顶进真实世界，第二个暖水瓶就在面前，鲍天啸引爆了它，与林少佐同归于尽。林少佐以为小说最多制造出头脑中的爆炸，而鲍天啸让他看到，当小说的叙述到达最后的爆点时，其火光与声响是可以冲出小说本身的。用小白在《小说的抵抗》一文中的说法，胡说八道的鲍天啸面对着一场真正的人性考验，恰是他自己写的“艳俗、老套、哗众取宠的小说”，悖论般地让鲍天啸选择去当一名英雄。小白认为，这在某种意义上正是小说的胜利，生活模仿故事，而且常常模仿滥俗的故事，然而，即便最滥俗的小说，也有可能让人们“越过封锁，摆脱宿命聊的日常生活时间线，发动他们个人的、勇敢的进攻，制造他们个人的、却属于人类历史的传奇事件”。小白再次引用了齐泽克——“事件是超越其原因的结果”（齐泽克）——小说的情节跳跃同样攥紧因果论的长杆，但是一种本质上是戏仿的叙述形式却有可能猛然跳出自身。这种跳出并非能够改变世界作为叙事的本性，而只是实现了这种叙事的潜能，即当叙事本身得以呈现之时，我们就总有可能等到一种变化，而正是这个变化使我们明白，叙事并非仅仅是叙事而已。 在此要紧处，齐泽克对拉康“实在界”概念的解说，的确能够为小白提供支持。齐泽克认为，“实在界”建立在这样一个悖论基础上，一个实存物并不存在，但它具有一系列的特性——它能展示某种结构因果性（structural causality），能在主体的符号性现实（symbolic reality of subjects）中创造一系列的效应，以某种被扭曲、被置换的方式显现自身。[5] 也就是说，我们不可能在叙述之外找到真实，真实不过是能在叙述中产生效果的东西而已。在《封锁》中，叙事者“我”以小白讨论齐泽克讨论实在界的逻辑，讨论了鲍天啸虚构的那个女人：“只有一件事情我可以确定，不管有没有她，她是一个真正的活人也好，她是完全向壁虚造的小说中人也罢，哪怕她紧紧诞生于鲍天啸一念之间，一旦从他嘴里脱口而出，她就真正存在过。因为他为她着迷，为她感动，甚至为她杀了人。”到最后，鲍天啸究竟是不是英雄，他究竟是精心安排了这场暗杀，抑或只是误打误撞闯进了一场暗杀行动并奇迹般地完成了它，并没有人能说得清楚（虽然各派势力都急不可耐地进行解释）。而“我”因为鲍天啸提前警告而避开死亡区域，只是被爆炸的气浪重重地推向墙壁，在那一刻，“我”虽陡然明白了鲍天啸的用心，却并不明白他的善意：究竟是因为对“我”的善意的回报，还是因为想让“我”把他的事写成小说？这些困惑无从求解，却已无足轻重。重要的是此处有一个巨大的真实感，其形成的冲击波足以将“我”——作为讲述者的局内人——重重地撞到墙上，而这种真实感不是来自于所谓现实，而是来自于虚构之内。《租界》中的冷小曼为保护小薛而以身体挡住子弹，临终前“她不停地说着，有一刻，小薛觉得他能听懂她的话，他甚至觉得她说得比平时要真切得多得多，要真切一万倍。他觉得这一刻，她一点都不像是在演戏。她的神态变得越来越疲倦……”这实际上是相当套路化的安排，而且小说中一连安排了两个女人为她们的爱人挡子弹，完全是大鸣大放的戏仿，然而所谓真实恰恰在于，如果小曼的整个人生都是在演戏，那么总有一次演出会不同寻常，比任何平时都要“真切一万倍”。没有人可以丢掉故事回到绝对的真实，而且也没有人需要这样做。作为反讽主义小说家的小白已经拥有另一种真实观：真实并非是在叙事之外的真实，而是叙事与叙事的碰撞所产生的震动与闪光。 五 小白对侦探小说有着深刻的爱好，他喜欢抽丝剥茧式地缓慢推进，喜欢将小说写得像侦探的笔记本，耐心地搜集证据，谨慎地跟从证据，却总是让读者因证据而歧路亡羊；而且，与侦探小说最后总是让一切水落石出不同，他只在读者不再信任甚至不再期待真相时，才大方地给出谜底。就此而言，他真正致敬的不是阿加莎·克里斯蒂（甚至不是雷蒙德·钱德勒），而是博尔赫斯。这当然显出学者型作家的本色，但究其根底，不是学者转为作家，而是作家本来就是学者，其写作在某种意义上都是向前辈致敬。只不过，当值得戏仿或者致敬的各类叙事发生碰撞，由此产生波动、弯曲、跳脱种种从而出现创新的可能性时，作家必须为自己做出选择。我的一个有可能并非紧要的关切是，小白的写作能否为上海书写开辟更多的可能性？ 我所看到的是，虽然像王安忆那样，小白更愿意拉开一个距离去审视生活，但他并不打算去揭示或者说解释浮华之下的安稳，而更愿意让浮华与升华形成交错，这并非因为他对生活的本质另有理解，而是因为他似乎并不打算认真地探究生活的本质。作为反讽主义的理论家，这种探究或许太本质主义了；而作为小说家，他的强项是以侦探的工作方式，将各路人物从各自的生活世界中唤出，使之在情节的因果中显隐离合，至于正面而全面地描摹上海的世俗人情，暂时非他所长。但这并不妨碍小白在创作上的成功，甚至在某种程度上，它正好促成小白成为独树一帜的上海书写者。小白所写的既不是摩登上海，也不是市井上海，不是革命的上海，当然也不是腐朽的上海，而是一个汇聚了且仍在汇聚着无量数的虚构与想象的魔都。虽然小白对上海的风花雪月有着金宇澄一般的强大的记忆和描述能力，但是当金宇澄在《繁花》中放进一幅幅有关老上海人情风物的手绘时，他有意召唤出一种从未被真正命名的过去，以解析当代上海的一个精神岩层；而当小白同样在《租界》中放进手绘，认真考证每条街道、每间店铺的名称，并且在小说最后一本正经地研究档案时，却并非是要发掘一个真正的上海或者上海的一个真实的维度，而是在做一种“视觉考古学”，即考察我们投向上海的眼光本身，是在何处出现了天真与感伤的区分，却又马上模糊了它。对小白来说，并不存在虚构如何表现现实的问题，因为虚构早已占领了现实。他看待城市的眼光，如同看待这个永远在衍生之中的现代文化，无数的故事纵横交错，而车水马龙穿行其间。人们在城市中隐藏自己，不是躲进内室，而是躲进故事；或者说，他们那神秘的内室，都建造于故事之中。一个小说家对实在之物的迷恋，那种试图以手掌在物上轻轻摩挲的冲动，就像弗洛伊德分析的那样，指示着不在场却又可以被指示的东西。德里达说“文本之外无物存在”，而小白借萨尔扎少校的口说，“真相就是这一大堆文件”，但是文件又并非“只是”文本。精确到分的时间、进退有据的空间、极具史实感的素材以及各类真实的人名（如影视明星）或品牌名，并不仅仅是在渲染一种既熟悉又陌生的现场感，同时也是在挑战我们的真实观。我们越是满意于小说的现场感，越是能感觉到一个全息的、立体的、复调的历史正在当下展开，便越是不能执着于真实与虚构的边界。 档案即拼图。每一片拼图都既在又不在它所参与营造的幻象中，或许租界本身是对此最好的比喻：现实就是文学的租界，它没有主权，但也并不属于任何现成的主权。它是有待揭示的，但这只是因为它为揭示而演出自身，然而当它是一种演出时，它又总是可以被揭示的了。就在此处，所谓“上海文学”与“文学上海”叠合在一起。我想说的是，在《封锁》和《租界》中若隐若现的张爱玲小说的风味——用张爱玲自己的比喻是蓝大褂下闪现的红色内里——并非不值一提，它是一种戏仿，但戏仿者却是认真的，或者说，小白从张爱玲那里同时继承了对陈套的轻蔑与尊重，即“许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发见了新的启示，使那作品成为永生的。”（张爱玲《自己的文章》）这种眼光就是感伤的，因为眼前发生的一切都遵循某种古老的程式，仿佛只是在讲一个已被讲过无数次的故事；但是这种眼光又是天真的，因为在那郑重其事的亲密行为中，仍然有快乐、真诚的东西，仍然有不可预测的东西。小说家以性学家看待色情的眼光看待现实，上海的书写者也以同样的眼光看待上海，但是，在中立、审美和反讽之外，还有一种悲悯与爱：这个城市就是古今中外无数陈词滥调的杂糅，如此冲突，又如此丰饶，如此做作，又如此真切，如此肤浅皮相，又如此生气勃勃，怎能不让人投身其中？说到底，这种眼光不是立场问题，而是能力问题，它要求作家既能够看出世界中的神话，也能够在神话中看世界，或者说，它是在将世界散文化的同时发现世界的诗。这或许就是桑塔格所说的“新感受力”：“一种新的、更开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式”。[6] 这种新感受力需要我们能够同时应对批判的诱惑与温情的诱惑。早在那篇才华横溢的随笔《好色的哈姆雷特》中，小白就曾引导我们看到哈姆雷特如何一再延宕报仇的行动，却以色情的双关语无休止地戏弄甚至侮辱无辜的奥菲利亚，一场情与欲的搏斗几乎被改写为不同欲望主体之间的厮杀；但是在文章结尾处，一直高高在上的人性观察者郑重地给出这一判断：“这种激烈矛盾的说话方式恰恰证实：他的确仍然深深爱她。”这话并无绝对的道理，甚至有“政治不正确”的风险，却让我对小白多了一分亲切；而现在回头看去，它又分明于情感的顿挫之间，透露出作者即将转向小说创作的讯息。 注释 [1]中国观众通过美剧《性爱大师》所熟悉的马斯特斯夫妇，在何谓正常的问题上就有些保守。 [2]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第320~321页。 [3]齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季光茂译，中央编译出版社2014年版，第131页。 [4]彼得·布鲁克斯以阉割情结展开相关讨论，他认为阉割情结所建立的法则是欲望对象永远不可能完全达到的法则（只能在遮蔽与暴露的冲突中使欲望不断被激发），这一法则同样统摄着叙述，后者在罗兰·巴特有关“文本的快乐”的分析中得到了充分的展示。彼得·布鲁克斯：《身体活：现代叙述中的欲望对象》，朱生坚译，新星出版社2005年版，第126~127页。 [5]齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2014年版，第205~206页。 [6]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第352页。 (责任编辑：admin) |