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“文物保护杰出贡献者”“改革先锋”“最美奋斗者”“莫高窟的守护人”——樊锦诗的每一个称号都举足轻重，但面对公众，她最常说的一句话却是，“别说我了，还是说说敦煌，说说莫高窟吧”。这一次，在杖朝之年，她终于决定在书中说出自己的人生故事。 一个樊锦诗，半部敦煌史。从百年前藏经洞文书的失意流散，到如今中国敦煌学研究的蔚然成林；从大漠中寂寥荒凉的无人区，到举世瞩目的敦煌研究院；从常书鸿、段文杰到樊锦诗，几代莫高窟人谱写下一曲波澜壮阔的敦煌乐章。在这部唯一的自传中，樊锦诗以考古人的博识、文保人的严谨、艺术家的浪漫，将敦煌石窟的深远历史与绝美艺术娓娓道来，引领读者踏上一场纸上敦煌艺术之旅。 重回莫高窟 第一次去敦煌是1962年8月，我跟着宿白先生和几个同学一起去做毕业实习。第二次去敦煌，就只有我和马世长两个人。我心里知道，这一次去敦煌就不是在那里待几个月了，而是要长时间在那里生活。 火车行驶在河西走廊，经过武威、张掖、酒泉，在茫茫的戈壁中偶尔可以看到远处的绿洲，越接近敦煌就越感到荒凉寂寥。 我记得经过三天三夜的长途跋涉，火车抵达了柳园这个地方。当时敦煌没有火车站，离敦煌最近的就是柳园火车站。从柳园到敦煌还有一百三十多公里的路程。这段路没有火车，只能坐汽车，路途颠簸。记得第一次去敦煌的时候，也途经柳园。这一次到了柳园后，我们坐上敦煌文物研究所拉煤的卡车沿着公路继续往南，一路上只能看见一望无际的沙丘和戈壁。 卡车开进一个南北长两千多米、东西宽三百米左右的山谷时，就接近了莫高窟。等到了敦煌文物研究所的时候，我已经是两腿发麻，两眼发晕，几乎是摇摇晃晃地下了车。这两次去敦煌，是截然不同的心情。唯一相同的是再次来到莫高窟时，我还是急切地想进洞看看洞窟里的壁画。 那时我刚步出校门，学的又是考古专业，对佛教艺术还是知之甚少。史苇湘先生第一次给我们介绍洞窟的印象还留在我的记忆里，那些早期壁画狂放热烈的土红色调，唐代金碧辉煌的经变画和青绿山水，那各种各样的极富想象力的构图造型，斑斓瑰丽的色彩光影，这都是在北大上考古课时，从来没有见到过的。只要我一想到，迄今为止只有少数人才能够看到这么多不同朝代的壁画和塑像，我就感到一种莫名的兴奋和喜悦。 第45窟的塑像精美绝伦，那是整个莫高窟最精美的菩萨造像。站在这些塑像前，你会感到菩萨和普通人面前的那道屏障消失了。菩萨像的表情温柔而亲切，就像是一位美好而又纯真的少女，梳着双髻，秀眉连鬓，微微颔首，姿态妩媚，面颊丰腴，双目似看非看，嘴角似笑非笑。菩萨像袒露上身，圆领无袖的纱衣，在肩部自然回绕下垂，纱衣上的彩绘花朵，色彩依旧鲜亮如新，一朵朵点缀在具有丝绸般质感的衣裙上。菩萨赤足站于圆形莲台，和那些天龙八部、金刚罗汉不同，他们仿佛就是有血有肉、有世俗感情的人。 第112窟的《反弹琵琶》，这是大家都知道的敦煌的标志性壁画，是最能代表敦煌艺术的图像。以前在画册上看到过，现在近在咫尺，感觉完全不同。画面表现的是伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，一举足一顿地，一个出胯旋身凌空跃起，使出了“反弹琵琶”的绝技，仿佛能听到项饰臂钏在飞动中叮当作响的声音………这一刻被天才的画工水远定格在墙壁上，整个大唐盛世也好像被定格在这一刻，时间和空间也仿佛被色彩和线条凝固起来，成为永恒的瞬间。 我第一次看到《反弹琵琶》时非常惊讶。这幅壁画远比我想象的要小，但是也远比从前在图片上看到的要更加生动。这是中唐时期的壁画，是世界上绝无仅有的瑰宝。一千多年来，它就一直在那里，虽然窟外是自然条件恶劣的戈壁沙漠，但正是因为壁画的存在，让这个仅容得下两三人的小小洞窟显得富丽堂皇。这就是我当时的感觉。我从一开始就觉得整个莫高窟好像是一个人类幸存的博物馆，而命运的安排，让我置身于这些伟大的艺术面前，这里的一切完全向我敞开。 这个反弹琵琶的舞女表演的是唐代的乐舞，这是最生动的一个瞬间，一个高潮的段落，少女的体态丰腴、自在优美、肌肤似雪、神情专注，轻柔的腰肢和胳膊体现了那种西亚地区女性特有的含蓄和奔放。画工的技艺高超，站在壁画前，仿佛感觉有音乐从墙体里流出来。再凑近一点看，好像能够触摸到她浑身肌肉的弹性，感受到她细微的呼吸。我们很难知道，当初是否真的有个能歌善舞、风姿绰约的胡姬作为模特，或是全凭画工离奇的想象和天才的创造。“反弹琵琶”成为大唐文化一个永恒的符号。历经几个世纪，唐代宫廷的伎乐和舞蹈凝固在了这一瞬间。还有一个个散花的天女，婀娜多姿的飞天，让我忘记了自己正身处距离北京千里之遥的大西北。 有一段时间，我特别喜欢在黄昏时分去爬三危山。三危山正好面对鸣沙山崖体上的石窟，在那里可以望见整个莫高窟。我第一次看到崖体上的莫高窟的时候，那些密集的洞窟像蜂房一样错落地分布在崖面上，就好像成百上千双眼睛，每一双眼睛里都充满了沧桑和神秘。敦煌的天格外蓝，这种蓝和北京的不同，它更纯粹，更辽阔，更浓烈，不到大漠是不会知道世上有这样幽蓝幽蓝的天空的。我有时候一坐就是半天，太阳还没有落下，月亮就不知不觉升起来了，就能看到日月同辉的景象。 在莫高窟这样的自然环境里，我常常会想到李商隐的一句诗：“天意怜幽草，人间重晚晴。”夕阳还是那样的夕阳，只是人已不再是昨日之人，有多少人早已消失在历史的苍茫之中。人其实是很渺小的，人一生中能做的事情非常少，我们都只是过客。 初到莫高窟的时候，我常常想，为什么在被世人遗忘的沙漠里会产生如此辉煌的石窟艺术？为什么敦煌仿佛被遗弃在此长达几个世纪？这些由壁画和彩塑营造而成的佛国世界曾经是什么面目？在这里曾经发生过什么事情？在这个丝绸之路曾经的重镇，莫高窟担负着什么使命？那些金碧辉煌的壁画和彩塑，究竟是如何被创作出来的?那些精美绝伦的壁画是什么人画的?这些洞窟最初是谁建立的？以后又是怎样发展起来的？她又是怎样湮没在了历史的记忆中？一千多年前的画工究竟是怎样一笔一笔创造出这样一片绚烂的佛国世界的？第275窟的那尊坐于双狮座上的交脚弥勒菩萨，半裸上身，三珠宝冠、三角靠背的形制分明是犍陀罗艺术的风格；第272窟赤足踩莲的胁侍菩萨面相丰圆，胸部夸张，这俨然是印度的造像艺术风格；第407窟的藻井图案是八瓣重层的大莲花，圆形莲花中心有三只旋转飞奔的兔子，这究竟来自何方？……这些问题每天都萦绕在我的心头。 所有种种，都在向我传递着一种强烈的信息，那就是敦煌的空间意义非同凡响，这里封存的是丝绸之路上东西方文化交流的奥秘，这里是一个独一无二的人类艺术和文化的宝库。也许，我倾注一生的时间，也未必能穷尽它的谜底。 临摹需要达到无我之境 临摹是敦煌艺术保护和研究工作中一个极为重要的工作，壁画和彩塑的临摹品一方面自身拥有文物价值，另一方面临摹本身就是一种保护和传承。 常书鸿先生就非常注重临摹。敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先从壁画和彩塑的临摹开始。20世纪50年代，在段文杰先生的组织和领导下，研究所的画家通过刻苦学习、研究、探索，使壁画临摹从形似到神似，从局部临摹到大幅、巨幅壁画临摹，进一步到对原大整窟的成功临摹。七十多年来，经过几代人在大漠戈壁极端艰苦的环境中潜心钻研和实践，使敦煌石窟艺术的临摹工作取得了重大的成绩。截至目前，共完成原大复制洞窟13个，壁画临摹品2000多件，彩塑临摹品30多身。这些高质量的敦煌壁画和彩塑的临摹精品多次在国内外展出，为弘扬敦煌艺术起了重要作用，为加强文化交流作出了积极贡献。 一些人把临摹看得很简单，认为临摹不就是“依样画葫芦”吗，那有什么难的啊？其实不然，要真正把一千年敦煌壁画原作的精、气、神画好，是极其艰难、极其不易的。早期临摹敦煌壁画还没有标准和要求，画家们面对洞窟中画幅巨大、内容复杂、时代不同的壁画，完竟该怎么临摹，尚无经验。经过段先生这些老一辈的敦煌艺术家的潜心研究和探索，才逐渐形成了临摹敦煌壁画的标准和要求。 20世纪50年代来到莫高窟参与临摹工作的画家，大多有着绘画的功底。一般来讲，艺术家都渴望在绘画中表达自己的性情和个性，尤其是深受西方绘画技巧影响的人，他们对佛教壁画的线条是陌生的。为了忠实于壁画的原貌，首先要求临摹者锤炼描线的技巧，因此每个初到莫高窟的年轻画家，都必须在老院长段文杰的带领下进行描线的基础训练。来到敦煌的青年画家们，总是被老先生们告知，“先收起艺术家的浪漫和激情”，“先喝惯这里的水，吃惯这里的饭，临摹十年，再谈创作”。据关友惠回忆，“练笔力”是莫高窟夜晚的最重要的功课。为了节约纸张，他们第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用浓墨，然后再反过来在背面练习，如此反复锻炼腕力。 为了保护壁画，绝对不允许上墙拓画稿。除了用现成的稿子，临摹都采取打格对临的办法。用中心线找构图关系，研究人物比例，吃准人物特征。对临的难度极大，但这样是为了训练画师的眼力和造型能力。这种类似训练工匠的方法，和各大美术学院尽可能鼓励学生发挥创造力的教学有着天壤之别，一些刚来的年轻人总是会下意识地用油画的技巧去修改和修饰。据说史苇湘先生的第一次临摹，就以失败告终。他用了一星期临幕了第285窟的几个局部，在临摹时不自觉地运用了油画技巧。他自己对临摹的画作还比较满意，可同事们认为，这是西画的线描，有形无神。 壁画的临摹是一件苦差事，似乎毫无意趣，因为要完全约束自我的个性，就好像在孙悟空的头上套个金箍儿。画家必须把心念完全集中在古人的线条、笔触和色彩中。临摹的顿悟，总是需要在很长时间后才发生。艺术观念的冲突总是会在多年以后突然在心中消融。随着实践和研究的深入，每个人都发自内心地认识到临摹绝非简单地照猫画虎，它既是技术，也是一项不可替代的研究工作。 一尊佛像或菩萨，远看时慈眉善目，微笑盈盈，但当你近距离观察的时候，可能会发现其面部五官的各个部分非常夸张。要把作品画到远距离看的时候，还能异常生动传神，这绝非一日之功。临摹的过程，就是在不断地琢磨每一根线条的变化和内在结构比例中所蕴含的艺术奥理。比如莫高窟的彩塑菩萨像，佛教传入之后，菩萨虽然出现女性化的倾向，但是塑匠在表现的时候不能够表现夸张的女性胸部特征。为了避免造型和线条的单一，突出变化的柔美的形体曲线，塑匠们为菩萨立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚脐之下，露出上半部分突出的腹部，这样显得特别自然和优美，也特别富有安详的意趣和真实的质感。 临摹者的艺术修养、技术水平，都可以在临本中得到呈现，不同的人临摹同一幅画绝对不会完全一样。释迦牟尼、观音菩萨、大势至菩萨的衣饰、璎珞、珠串还有眉眼，每一根线条看起来或许平淡无奇，但是在光线很好的时候才能发现其中微妙的动态和层次，才能体会古代画工的良苦用心。唯有如此，才能体悟古人的笔法、墨法、用色、构图之神妙。因此，临本本身就是一种心灵的再创造，具有艺术和审美的价值。 段先生是怎么研究和探索的呢？他刚到敦煌，就一头钻进洞窟，在洞窟中“面壁写生”。凭着扎实的基本功，他很快就使临摹达到与敦煌壁画相似了，可他并不满足于此。经过苦学、苦钻、苦思，他明白了之所以“缺少神清气逸的效果，究其原因，是对敦煌壁画的思想内容和艺术特征认识不足”。于是他开始注意进行一系列临摹前的研究工作。段先生主要从三个方面进行研究，一是通过大量阅读与敦煌壁画佛教艺术及其内容有关的史书、古籍、佛经，弄懂临摹对象的思想内容；二是认真辨别分析从十六国北凉到元代共十个朝代之间既不相同，又有联系的复杂的壁画风格特征；三是弄清各时代壁画制作的程序与方法。 除了以上三个方面，段先生还对敦煌壁画的三个技术性极强的环节进行了分析和练习，这就是线描、晕染和传神技巧。具体来说，段先生在对洞窟进行深入细致的观察、探索和研究后，分析了不同时代、不同物象的线描、量染和传神技巧的演变规律、时代特征，总结了古代画师绘画的程式和方法。然后他又亲自对线描、晕染和传神等运笔技术反复练习，反复试验。苦学和苦练使他熟练地掌握了敦煌壁画不同时代、不同物象的起稿线、定形线、提神线、装饰线等各种线描的技巧；掌握了不同时代的衬色、涂色和填色，以及凹凸晕染法、红晕法和一笔晕染法等各种赋色晕染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢体的动态变化表达的传神技巧，终于达到得心应手、形神兼备的地步。段先生完成的敦煌壁画临本数量最多，质量最高，最接近原作神韵的高度。 20世纪60年代初，段文杰先生在临摹壁画时，为复原一幅唐代壁画，查阅了百余种有关古代服饰的文献资料，通读了二十四史中的《舆服志》，摘录了两千多张卡片，为以后进行敦煌服饰研究打下了基础。段文杰先生主张，临摹一要客观忠实地再现原作面貌；二要在精细的基础上突出原作总体神韵；三是绘画技巧不能低于原作水平，这至今仍然是敦煌壁画临摹的指导原则。 为提高敦煌艺术研究所的整体临摹水平，段先生把自己的全部经验毫无保留地介绍给刚到敦煌石窟的青年画家们，然后让他们到洞窟里去实际操作。大家也完全接受并按照段先生的临摹经验进行练习，很快就掌握了敦煌壁画临摹的要点。 壁画修复的缓慢节奏 敦煌研究院是国内最早开展壁画修复研究工作的机构。经过几十年的持续探索和努力，研究院在壁画保护修复技术方面，已经研究并探索出了成熟的起甲壁画修复技术、酥碱壁画修复技术、壁画揭取搬迁技术和空鼓壁画灌浆脱盐加固技术等一系列针对壁画病害的修复技术。 任何成熟的修复技术，都需要操作娴熟、经验丰富的修复师去操作实践。况且壁画修复操作是一项极为专业的工作，文物不可再生的特点决定了修复操作不允许出现任何失误，更不允许失败。这就需要修复师在操作时不仅能够驾轻就熟地应用各种技术，而且还要有超乎常人的细心和耐力。 李云鹤先生是我国壁画修复的顶级专家，被誉为壁画修复的“魔术师”。五十多年前，莫高窟晚唐第161窟就是他主持修复的。那时，整窟壁画病变严重，特别是起甲问题，基本已没有希望了。眼看满窟的壁画即将毁于一旦，怎么办？常书鸿先生心急如焚，就找来李云鹤，让他“死马当活马医”，马上寻找修复办法。当时李云鹤先生才二十九岁，他和几个年轻的工友，在第161窟一待就是两年。他们从吹掉壁画上的沙子和灰尘开始，一厘米一厘米地吹，每天吹得腰酸背痛、头晕眼花。然后是壁画的粘贴，也是一厘米一厘米地粘贴，每个地方注射三次、粘贴三次。最后工友们都受不了这个罪，李云鹤先生仍在咬牙坚持。 1964年，通过不懈的琢磨试验，李云鹤成功地摸索出了修复起甲壁画的方法，使濒临脱落的壁画起死回生，维持了原来的面貌。 在很多时候，敦煌文物保护工作就是这样，没有现成的经验，必须边干边摸索，必须有舍我其谁的勇气和破釜沉舟的决心。第161窟的修复是敦煌研究院历史上自主修复的第一座洞窟，也是敦煌起甲壁画修复保护的起点。 在敦煌壁画的修复工作中有一个技术难题：怎样才能把修复材料准确无误地送到壁画和墙壁之间？当时国外普遍采取的方法是用针筒注射修复材料，再在壁画表面敷上纱布并碾压，当时来敦煌传授修复技术的捷克专家用的就是这种方法。但这个方法还有问题，比如用针筒注射很难控制量，若注射过多，修复材料就会顺着壁画流下来，从而污染壁画。一天，李云鹤先生见一个同事的孩子在玩一个血压计上的打气囊，他一下子有了灵感。他将注射器和气囊组装到一起，这样一来，修复材料的灌注就变得更加容易和安全了。他还用裱画用的纺绸代替了纱布，这样一来，被压过的壁画就不会留有纱布的织纹，平整如初。 当时，壁画的修复材料在国际上一直是壁画修复的秘密。修复用的是什么材料？来自外国的专家讳莫如深，严格保密。为了寻找和试验理想的“秘方”，李云鹤先生和当时的壁画修复专家找到了能想到的数十种修复材料，并向化学材料专家反复请教。经过多次试验，终于找到了适合起甲壁画修复用的材料。用这种材料修复的壁画，效果很好，国外同行也拍案叫绝。 后来，李云鹤先生还将距离敦煌市五十多公里的西千佛洞附近的两个洞窟，整体搬迁到了莫高窟的北区石窟群。搬迁后的洞窟壁画严丝合缝，完全看不出迁移痕迹。石窟整体搬迁技术难度极大，他的技艺更是令人赞叹。他自己管这种整体剥离壁画的方法叫“挂壁画”。此外，他还用同样的方法主持修复了青海塔尔寺大殿的壁画。 壁画修复是一项极其精细的工作，也是一项需要智慧和耐力的工作。有时候一天只能修补一小块壁画。工匠的生命就在这样缓慢的注射、粘贴过程中度过。就像敦煌研究院临摹壁画的画家一样，他们每一天就是在模仿古代画工的笔触，以求接近那最准确的真实。时间一分一秒在缓慢的工作中流走；几十年光阴过去，不知不觉，黑发已经变成白发。 与互联网时代快速的生活和工作节奏完全不同，敦煌的保护工作总是在一寸一寸中推进，要把那在时光中逐渐变得模糊的壁画，一寸一寸地从不可挽回的命运中拯救出来。洞窟外老一辈莫高窟人栽下的白杨不知不觉已经高耸入云，而敦煌的保护和修复工作还将继续它缓慢的节奏。 但是我想，也许没有了这种慢节奏，整个时代将会变得肤浅。 (责任编辑：admin) |