 “谁只要见过世界的边界一次，他就会锥心地感受到自己遭受的禁锢。” 波兰女作家奥尔加·托卡尔丘克（OlgaTokarczuk）在她的小说《太古和其他的时间》如是说。这位波兰家喻户晓的当代女作家，2018年5月凭借小说《航班》（Flights）获得国际布克奖。跟她的另外两部小说《太古和其他的时间》《白天的房子，夜晚的房子》（易丽君和袁汉镕译）一样，她始终以散文体的笔法来写小说，如果放在中国的语境里，我们一定很难接受，评论家们可能会一拥而上地批评她那么松散的结构，批评她缺乏波澜壮阔的格局和缜密的整体性构思，然而，正是这种散文化和碎片化的写法，让她获得了最大的自由——她轻而易举地从太古的中心游离到世界的边界，在各种不同的文体和故事中旅游，像风一样，在历史的细逢之间随意穿行，跨越家乡、国族、男性话语构筑的现实空间，找到属于她自己的时间、空间和节奏。这种自由游走的书写方式，既像一个随意缝合拼凑成的百衲衣，又像是一个散落的星群，没有一个固定的中心，没有固定的结构，让她得以挣脱所有传统文学创作方法的束缚，创造出一个充分个体化的幻想和真实并置的神秘世界。在这个世界，当她回望自己的时候，发现自己像一条无法再次踏入的溪流：“我就像一条溪流，就像新鲁达那条不断改变颜色的小河；而关于我自己，我唯一能说的是，我偶然发现自己是从空间和时间上的一个点流过，我除了是这个点和时间的特性的综合之外，什么也不是。”这一个个偶尔流过的小小的凝聚点，既是她看待自我的方式，也是她看待大千世界的方式，“从不同观察点看到的世界是各种不同的世界。因此，我能从不同的观察点看到多少种世界，我就能生活在多少种世界里。” 我很喜欢托卡尔丘克的散文体小说，因为这种文体轻盈、灵动、疏离，如同加了会飞起来的羽翅，带我们飞越各种固定的沉重的边界，飞离各种重复单调的表述形式，像淘气的孩子一样总是故意偏离轨道，在俏皮的逃离主流话语和传统书写方式的旅途中找到一种快感，一种释放，在虚无里看到生命，在生命里看到虚无。即使她偶尔拾起一缕思绪、一点关于人生的哲思与参悟，也能把它随意变成小说的一部分，而一个个微小的故事发着神秘而幽暗的光，闪闪烁烁地堆积在一起，被托卡尔丘克连缀成富有个性的一串串珍珠，散发着弗洛伊德说的“玄秘”（uncanny）的意味。 一 托卡尔丘克的《太古和其他的时间》写于1996年，曾受到波兰评论界的高度评价，获得波兰权威的文学大奖“尼刻奖”。这本书让我想起了中国当代作家对“地域性”执着的写作，比如50年代和60年代出生的中国作家，在他们的文学版图里，大多有一块跟他们成长记忆紧密相连的空间，所有的想象和所有的故事都建立在他们熟悉的故乡、村庄、小镇、城市、邻里街坊、河流山林等的地域政治和文化土壤上，从那里展开，构筑一个个小说中的现实世界。每一位作家个体主观的记忆之火，仿佛照亮了这些空间，让它们真实地存在，给我们带来既熟悉又陌生的生命经验。沈从文的湘西、汪曾祺的高邮、莫言的高密、贾平凹的商州、阎连科的耙耧山脉、苏童的“香椿树街”、迟子建的北国极地、王安忆的上海、西西的香港等，都是从这些空间中盛开出的多彩多姿的繁花。这些地域既是现实中的地理空间，也是作家虚构的小说空间；既是历史的真实的，也是怀旧的想象的。它们往往是封闭的，有无形的堡垒和界限，堡垒上面插着作家个人鲜明的旗帜，标志着作家独特的文化身份认同，以及作家对故乡的怀旧与重塑，但是其中包含的历史故事和人性内涵，又一次次轻而易举地跨越了封闭这些地域的无形堡垒。托卡尔丘克的“太古”跟中国作家的“地域写作”非常相似。作为女性作家，她在写作中贯穿的与城市钢筋水泥迥异的大自然的生命气韵，以及把日常生活和神秘主义结合起来的富有诗意的书写，跟迟子建的《额尔古纳河右岸》有异曲同工之处。不过，托卡尔丘克没有迟子建的大格局和缜密的结构：迟子建赋予了一个在现代社会即将消失的游牧民族史诗性的大书写，而托卡尔丘克则充分发挥“碎片化写作”的优势，游离于历史时间和个人时间之中，以微见大，以轻驭重。  “太古”是波兰某处的一座落后的村庄，托卡尔丘克故意将其神秘化，一开篇就写道：“太古是个地方，它位于宇宙的中心。”把自己的村庄当作“宇宙的中心”，这样的观点，阎连科也曾经表述过，他说过，只要认识他在河南的故乡——那个小小的村庄，你就认识了中国，乃至于认识了整个世界，所以河南的村庄就是世界的中心。根据托卡尔丘克的描写，太古有东西南北四个边界，每个边界都有不同的地理座标，每个边界都有不同的天使守护，然而真正的边界不在于外在的地理位置，而在于人的内心，最重要的是，每个人的内心都有不同的太古边界。比如，当小说中的伊齐多尔来到“太古的边界”，“他自己也不知道为什么站住。这里有点不对劲。他向前伸出了双手，所有的手指都消失不见了。”跟大多数太古村庄的人们一样，他后来一辈子都待在太古，从没有走出太古一步，被这个边界禁锢着，“人就像待在罐子里似的”。他爱恋的鲁塔，小时候跟他一样，坚信太古就在这个边界结束，再远就什么都没有了，但是后来为了改变自己的命运，她克服内心的恐惧，走出太古的边界：“鲁塔走到了太古的边界，她转过身去，脸朝北方站住，这时有一种感觉在她心中油然而生，她觉得自己能通过所有的边界，能冲破一切禁锢，能找到走出国境的大门。”果然，她去了遥远的巴西，再也没回过太古。所以，太古的边界既是客观的，也是主观的；既是外在的，也是内在的；既是实有的，也是虚无的。 托卡尔丘克在这部小说中最独特的写法，就是以时间来书写空间，把“地域书写”充分时间化，尤其是充分“个体时间化”，通过多层次的时间来把一个有限定的现实世界拓展到无限定的宇宙世界里。就像易丽君所概述的：“太古既是空间概念，同时又是时间概念。太古是时间的始祖，它包容了所有人和动植物的时间，甚至包容了超时间的上帝时间、幽灵精怪的时间和日常用品的时间。有多少种存在，就有多少种时间。无数短暂如一瞬的个体的时间，在这里融合为一种强大的、永恒的生命节奏。”这部小说有多层次的时间：历史的时间、自然的时间、个人的时间、物品的时间、鬼魂的时间、疯子的时间、孩子的时间、大人的时间、老人的时间、上帝的时间等，所有的标题都以“×××的时间”来命名，特别有创意。通过各种不同的存在的时间，托卡尔丘克质疑强大无比的现代性的单线发展和进步的时间观，用个体内心的维度、自然的维度、宗教的维度、存在的维度来丰富太古的历史，构筑充满生命律动的神话。 首先，历史的时间，也就是现实的时间，跟波兰历史上的许多大事件都有关：1914年和1918年，是第一次世界大战开始和结束，一战结束后波兰复国；1939年，二战开始；1943年，华沙犹太人起义，奥斯威辛集中营建立；1944年，华沙起义；1945年二战结束；1946年波兰全民公投、凯尔采屠杀犹太人和驱逐德国裔人口等事件；1953年是斯大林之死。为了展示真实的历史时间，托卡尔丘克总是在小说里不时地写出具体的年份，让我们知道大的历史背景，而这些历史时间是真实的、单线性的、递进发展的。她在小说中不时夹杂着对历史事件的描写，比如通过德国军官库尔特的时间，她写到二战中纳粹德国对犹太人的屠杀，以及他们和俄国布尔什维克之间的战争；通过地主波皮耶尔斯基的时间，她写到波兰转成共产党国家后，地主一家人被迫搬离他们的庄园等等。然而，她不倾心于写“大历史”，她采取的散文体的写作，让历史变得碎片化，用这些碎片来折射人类的困境和苦难。 其次，托卡尔丘克非常重视自然的时间，重视宇宙万物循环不已的独特的规律，通过自然的时间来探索大千世界复杂、神秘、永恒的存在意义。无论现代性的车轮如何不可阻挡地滚滚向前，无论历史如何带给太古人无尽的伤痛，自然仍是从容不已地循环往复、冬去春来，保持生命的原始状态。太古世界中，有一个特殊的女性角色叫麦穗子，她是太古村庄的边缘人物，她一点都不懂得社会规定的道德和伦理，男人只要想跟她做爱，她一律来者不拒，在神父眼里，她是一个十足的“巫婆”。最有意思的是，她跟大自然有着极其隐秘的联系，无论是生病、生存还是生育，她都远离社会的力量，而是完全靠自然的力量来度过一个个难关。可以说，她与森林里的动物和植物的关系，其实是一种超自然的关系。比如她有预言的能力，她跟蛇之间的亲密关系超过跟人之间的亲密关系，她在睡梦中会与屋前的一株欧白芷做爱，她的奶汁可以治愈病人，她永远都远离人群，自己住在森林里，靠森林里的植物和干果生活，当所有太古的主人公相继去世后，她仍然生命盎然地活着。 第三，托卡尔丘克在小说里写了“上帝的时间”，而这一时间维度展示了她对宗教和哲学问题的思考，对人的存在问题的形而上思考。地主波皮耶尔斯基曾经提出三个形而上的关于人的存在的哲学问题：第一，“我是从哪里来的？我的源头在哪里？”第二，“从根本上讲，人能知道些什么？从获取的知识中又能得到些什么教益？人对事物的认识能够达到尽头吗？”第三，“该怎么办？怎么办？该做些什么？不做些什么？”后来一位犹太人神医又替他增加了一个问题：“我们要向何处去？时间的尽头是什么？”犹太人神医送给地主波皮耶尔斯基的游戏盒子里，有八个世界，上帝在每一个世界中不停地变化，对自己、对人类、对世界产生不同层次的认知。在第一个世界里，上帝首先需要认清自己：“上帝通过时间的流逝认识自己，因为只有难以捉摸的、变幻莫测的东西才最像上帝。”上帝需要问“我是谁”的问题，需要探知是人创造了上帝，还是上帝创造了人。随着游戏的进展，上帝从第一世界一直到第八世界，跟人类一样，也经历了从年轻到衰老的过程，也经历了被人抛弃的过程，虽然对于上帝而言，死亡是不存在的，但是上帝知道，在我们认知的秩序里，还有另一种存在，一种超越时间限制的永恒存在。托卡尔丘克对“上帝的时间”的理解，始终贯穿着变动和静止、瞬间和永恒、生与死的悖论。比如一方面上帝是超时间的存在，但是另一方面又一直呈现在变动之中，在1939年夏天，上帝突然出现在跟李子一般大小的浆果里，后来流到麦穗儿的乳汁里，乳汁拯救了许多有病的孩子，但是这些孩子又全部在战争中死去了。有了上帝的视角，太古的空间才变得更加的多维和深邃，不仅包含着关于此岸的思索，还包含着关于彼岸的思索；不仅包含着上帝对人类的思索，也包含着上帝对自身存在的思索。 第四，托卡尔丘克在《太古和其他的时间》中写得最有特色的就是个人的内心时间。每一个人都有属于自己的主观时间，它存在于历史之外，在不同的时期散发着不同的感性和气味，只有自己才能识别。等待丈夫从战争中归来的妻子会觉得时间是凝固的，发疯的弗洛伦腾卡每当夜幕降临就会对着她心目中的两个月亮嚎叫，沉迷于游戏中的地主波尔耶尔斯基即使被共产党夺走森林、牧场、庄园也没有多少感觉，童年的米霞在父亲米哈乌归来之前对时间几乎没有任何记忆，父亲米哈乌希望他的爱永远留在女儿米霞的时间里，米霞的弟弟伊齐多尔既没有力量也没有愿望走出太古边界那堵看不见的大墙，“巫婆”麦穗子可以看到许多无法化为语言的东西和一种渗透万物的力量，溺水鬼普卢什奇成了像雾一样漂流的被物质世界和精神世界流放的犯人……每一个个体内心的时间都充满了暂时性、偶然性，很难找到共性和规律，在短暂的瞬间，每个人感受到的都是不同的样子，这一瞬间在每个人心目中占有的时间长短度也完全不一样。比如波尔耶尔斯基小姐看到太古时，属于“她私人的、内在的时间流正在往回流，每个人身上都有这么一种时间流，此刻过往的画面，在树叶之间的空隙里，像放映电影似的一幕幕出现在她眼帘。”这种个体迥异的主观的生命经验，与直线的进步的叙述时间交错着、对话着，组成丰富无比的外宇宙和内宇宙并置的世界，宛如苍穹一样博大、浩瀚、无边无际。 第五，托卡尔丘克也写物质的时间，并把物质人化、情感化，就连普通的物品，如小咖啡磨、房子、游戏，当它与人的内心时间发生关系后，也一样富有生命、精神和灵魂，也一样拥有自己的时间。比如米霞的小咖啡磨的存在，就属于存在于时间之外的那种东西，“无数双手触摸过它，那些抚摸过它的手都对它寄予过无限的深情和剪不断、理还乱的思绪。小咖啡磨接受了这一切，因为大凡是物质统统都有这种能力──留住那种轻飘飘的、转瞬即逝的思想的能力。”当每一个个体对“小咖啡磨”注入了内心的感情和思绪时，它就变成了某种精神的载体，即使触摸过它的人已经逝去，可是留在它身上的思绪却永远地保留下来。 “咖啡磨是这样一块有人向其注入了磨的理念的物质。 许多小咖啡磨之所以存在是因为它能磨东西，但谁也不知道，小咖啡磨意味着什么。或许小咖啡磨是某种总体的、基本的变化规律的碎片，没有这种规律，这个世界或许就不能运转，或者完全运转成另一种样子。也许磨咖啡的小磨是现实的轴心，一切都围绕这个轴心打转和发展，也许小咖啡磨对于世界比人还重要。甚至有可能，米霞的这个唯一的小咖啡磨是太古的支柱。” 托卡尔丘克把米霞的唯一的小咖啡磨上升到“太古的支柱”，因为太古的支柱就是个体的时间观，看到这个独特的唯一的小咖啡磨，我们就会想起米霞留在它身上的思绪和情感，虽然这些情感和思绪的形式是碎片的散漫的，可是自有“某种总体的、基本的变化规律”，而这何尝又不是托卡尔丘克独特的散文化的小说叙述呢？当她把那么多层次的时间观放在这个唯一的小咖啡磨里来打磨的时候，太古的世界自然就流出了异常独特的芳香了。 二 《白天的房子，夜晚的房子》写于1998年，跟《太古和其他的时间》一样，托卡尔丘克也是运用散文式、碎片式的叙述方法，写波兰边境的一个小镇的故事，把各种文体并置在一起：圣人传记、哲理感悟、地方志、梦、蘑菇菜谱、笔记、各种地方人物的小故事等。由于这个小镇位于波兰和捷克接壤的边境，在历史上曾经分别被捷克、波兰、德国、奥地利、普鲁士统治，它所蕴含的历史和文化内容非常复杂和丰富。不过，托卡尔丘克并不正面地去写史诗般的历史，而是在许多并不互相关连的小故事中，让我们隐隐约约地看到了这个地区的历史、宗教和文化的面貌。《白天的房子，夜晚的房子》的女性叙述声音相当独特，以女性的视角来呈现男权世界遮蔽的历史和空间。这部小说也有英译本，可是被学者Urszula Paleczek 质疑出版于2002年的英译本把奥尔加的“女性化语言”删掉了不少，因而无法显示出作者解构波兰的男性霸权话语的女性语言力度。好在易丽君和袁汉镕的中译本很好地传达了托卡尔丘克的女性语言和叙述声音，让我们感受到这位波兰女作家的女性书写魅力。另外，这部小说是一部关于跨越“边界”的故事，包含各种有趣的跨越，不仅跨越国家的边境，而且跨越性别的边界、文体的界限、虚构与现实的边界。  叙述者“我”是一位女性，她是一个收集梦的人，在网络上收集各种各样人的免费的梦，这个身份隐喻着关于文学的定义──文学家何尝不是一个做梦、收集梦的人？叙述者“我”每天在网上阅读别人的梦，“每天早上可以把这些梦像珠子一样用细绳子串起来，从中就可弄出一个有意思的结构，做出一条独一无二，但本身是完整、美妙、无暇的项链。”她和先生R追求一种“慢”的生活节奏和生活态度，搬到位于捷克和波兰边境的新鲁达附近的郊区居住，与大自然作伴。小说中的“我”和现实中的作家托卡尔丘克一样，都远离城市的喧嚣，定居在新鲁达的郊区，所以这部小说中叙述者的身份和作者真实身份之间的界限是模糊的。叙述者“我”有一位神奇的邻居玛尔塔，是一位不识字的农场老妇，平时以做假发为生，跟大自然的关系既紧密又神秘，比如她每年都有几个月进入冬眠状态，自行消失，到春天她又苏醒过来，自行出现，如同大自然春夏秋冬的循环往复。由于许多故事──无论是梦还是传说，还是历史──都来自于玛尔塔，所以叙述者“我”和玛尔塔的界限也是模糊的。“我永远不能肯定，在玛尔塔所讲的和我所听到的事物之间是否存在着界限。因为我不能将她和我区分开，将我们知道的和不知道的事情区分开。”“我”和玛尔塔之间难以分清界限的叙述声音，其实就是最真实的女性叙述声音。在丈夫R眼里，女性之间的对话仿佛是在说梦话。 这种叙述声音的女性化，首先表现在对女性感官的强调上，从女性的感官来辨别世界，可以说，女性对自我、他人和世界的认知起源于对“气味”“颜色”等细腻和敏感的感官因素。比如“我”对人的记忆是跟“气味”有关的：“我记得跟许多人所有的初次相逢的情景，这些人对我而言后来都成了重要人物；我记得当时是否出太阳，我记得个人衣着的细节（R的可笑的德意志民主共和国皮鞋），我记得气味、味道和某种像空气成分一类的东西──记得这些东西是粗糙的、僵硬的抑或是像奶油一样光滑和不温不热的。”叙述者“我”感觉玛尔塔的气味是那种“灰色毛衣的气味，她的灰白头发的气味，她那薄而脆弱的皮肤的气味”，“这是长久的放在同一个地方的物品的气味。故而在老房子里如此容易感觉出来。这是某种曾经是流动的、柔软的、而今已经凝固了的东西的气味。”玛尔塔因为年长，所以记得很多历史上的故事，记得许多不同的时期，然而她辨认时间所依据的是“颜色”，尤其是“空气的颜色”，她“学会了将她记忆中特定的时间细节同当时世界的色调联系起来的本事。”女性对事物的敏感，还表现在玛尔塔对“假发”的分析，她认为，假发上面留下的是人的思想，所以戴假发需要勇气，因为需要准备接受另一个人的思想。而叙述者“我”对玛尔塔家里一个锡盘子产生钟爱之情，她触摸着锡盘子上的图形会有一种愉快的感觉。正是这些微不足道的极其个人化的敏感的“气味”“颜色”和“触觉”，为我们提供了一个充满女性的感官感性地看世界的视野。 其次，女性化的叙述声音还表现在对女性日常生活状态的描述，“房子”的意象、蘑菇的意象以及女性之间的对话等，都属于“女性化的描写”。小说中写到很多关于蘑菇的“人性化”的描写以及做蘑菇的菜谱 。蘑菇的世界完全超乎现实的判断，区别于男性世界的逻辑和理性，不能以我们常常用的一分为二的价值标准来衡量和判断：“任何一本有关蘑菇的书都不把蘑菇分为美丽的和丑陋的，香的和臭的，触摸时是令人感到愉悦的和不可忍受的、恶心的，也不将它们区分为哪种是可诱人出错的和哪种是可获得开脱、解救的。人们看到的是那种他们想看到的东西。这样的分类一清二楚，但却是人为的、不真实的。而实际上在蘑菇世界里没有任何绝对可靠的东西。”如果分辨错了，毒蘑菇也会致命，但是叙述者“我”即使吃了有毒的毒蝇菌，也没有出现生命危险，所以蘑菇挑战着我们对世界常识性的固有的认识，就像女性话语是流动的、不稳定的，有属于女性世界的另一套隐秘的编码。 关于“房子”的意象也是如此，托卡尔丘克总是挖掘现实和历史维度之外的那个看不见的世界。叙述者“我”跟房子的关系是匪夷所思的，房子完全被赋予了某种人格和精神特征：“我大概在什么时候曾经吃掉了我的房子，因为它就在我的体内──我体内有座多层的大厦。然而它的形状既不是持久的，也不是可预见的。这意味着府邸是活的，是跟我一起变化着的。我们互相住在彼此的内部。它住在我的内部，我住在它的内部，虽说我有时感到我住在它里面像个客人，而有时我也知道，我占有了它。”叙述者“我”在这个房子里的记忆，是童年的记忆，房子住在“我”的身体里，其实就是记忆住在身体里，“我”透过房子的窗户曾经看到的景色，是世界上的许许多多东西，包括森林、田野、大城市、铁路、港口、沙漠和荒原等，甚至还能看到地球的弯曲部分。从现实世界的视野来看，如此广博的视野是绝对不可能的，然而从潜意识和心灵的角度来看，就像佩索阿的一本诗集的题目《我的心略大过宇宙》一样，心灵的风景是无限的。托卡尔丘克之所以把这部小说命名为《白天的房子，夜晚的房子》，就是因为她想书写的不仅是外在的房子，还有内在的房子，如同叙述者“我”说的：“我曾对玛尔塔说过，我们每个人都有两幢房子──一幢是具体的，被安置在时间和空间里；另一幢是不具体的没有完工的，没有地址也没有机会在建筑设计图中被永远保留下来。我们是同时生活在两幢房子里。”而那个不具体的、看不见的房子，就是作者精心构筑的一个有别于“大历史”“大叙事”的一个女性的感性空间和心理空间。 这本小说最奇妙之处还在于“跨界” ，通过各种各样的跨界来填补历史中的裂隙，灵魂中的裂隙，一次次跨越国家地理的、性别的、传统书写意义上的“边境”，让我们体验一种逃离禁锢的快感和来自内心的自由感。有一则故事讲到关于国界的跨越，充满了幽默感。一位原本住在波兰和捷克边境村庄的德国人彼得·迪泰尔，回到自己童年的故乡观光，因为心脏病突发，正好死在两国交界，他的尸体被为了推脱职责的波兰巡逻兵偷偷搬到捷克境内，而可笑的是，第二天又被捷克巡逻兵搬回波兰境内，就这样重复不停地来回跨越着国境，于是，“彼得·迪泰尔在灵魂永远离开肉体之前，就这样记住了自己的死亡──一会儿这边，一会儿那边，就在这两边之间做着机械运动，就像站在桥上，在边缘处保持平衡。” 托卡尔丘克的书写不仅跨越真实的国家地理界限，还跨越性别的界限，故意选择写当地流传的“女圣人库梅尔尼斯”的传记，而不是写男圣人的传记。美丽的少女库梅尔尼斯，一心想献身给上帝，为了反抗父亲包办的婚姻，她居然长出了胡须，以此来反抗父亲对她的压迫。后来写这位圣女传的修士帕斯哈利斯，是一个貌美的青年，但是身体里却住着一个女人，非常向往变成上帝的女儿。圣女为了保护自己纯洁的灵魂而长出了男性的胡须，写圣女传的男修士天天幻想着变成真正的女儿身──这样匪夷所思的性别界限的穿越，不仅涉及到身体的问题，还有灵魂的问题，以及书写的问题。 除了国家地理界限和性别界限的跨越，托卡尔丘克受到博尔赫斯的影响，大量地写梦，用梦来穿越虚幻与真实的界限。易丽君认为这部小说真正的主人公是“梦”：“以自传体为基础的小说叙事中融入了大量的虚构的梦的情节，人在“叙述的我”和“被叙述的我”之间、在“梦”与“醒”之间腾挪，大大强化了小说的艺术效果，使女性独特的生命体验呈现为高度亲历性的体验，女性隐秘幽深的内心世界通过梦敞现于读者面前。”叙述者“我”不停地做梦、收集梦，而且玛尔塔也总在讲别人的梦，甚至连城市也在做梦。有一个叫克雷霞的女孩做了个梦，梦见一个住在马里安德的男人向她表达爱情，于是她就真的去马里安德找到了这个男人。梦就是真实，真实世界也如梦一样，就像叙述者说的，“在整个混乱的世界上，我们谁也不知道，也不可能知道自己究竟是梦见自己活着，还是真正活着。” 小说中的玛尔塔曾经说过，“人最重要的任务是拯救那种正在瓦解的东西，而不是创造新的东西。”托卡尔丘克在《白天的房子，夜晚的房子》里拯救的正是那些微小的、个人化、女性化的人生经验，这些经验包括人的感觉、欲望、梦、潜意识，在历史和政治的大事件面前，它们虽然显得微不足道，但是它们对人的影响一点都不亚于大历史对人的影响，甚至连对一些大的历史政治事件的描写，如波兰人的迁移和对德国人的驱逐等，在作者笔下也是通过欲望和梦幻的承载而令人难以忘怀。在托卡尔丘克的小说世界里，这些微小的个体的人生经验，跟宇宙一样神秘和广博，有其深刻的哲学意义。 三 除了托卡尔丘克的《太古和其他的时间》 《白天的房子，夜晚的房子》，我还读过她的《航班》的英文版，这部小说为她赢得了2018年的布克国际奖。在《航班》这部小说里，托卡尔丘克已经不再写以“地域想象”为基调的小说了，而是以旅行──这种全球化背景下的重要生存方式为主题，来贯穿远古和现代的各种小故事和思想碎片，她的写作比以往更加自由，更加天马行空，更加碎片化。关于地域的想象，无论如何分散，我们还是知道她在写那个地方的历史、人物和情感；而在《航班》中，她则像一只完全飞离鸟笼的小鸟，自由地飞翔在不同的国家、不同的历史空间，飞翔在科学和宗教、灵魂与肉体的冲突之间，唯一能够维系这部小说的就是关于旅行和旅行者的主题。在《白天的房子，夜晚的房子》中，当谈到旅行时，玛尔塔曾经认为，想要认识世界，压根就用不着出门，而且在旅行中，人总是碰到自己，似乎自己就是旅游的目的，不如在家里自在，“人在风景中看到自己内在的不稳定瞬间。人到处看到的只是自己。这就是一切。”然而，在《航班》这部小说里，叙述者“我”跟玛尔塔的看法完全不一样，把旅行看成最重要的生存方式。托卡尔丘克总是喜欢变换自己看世界的视角，以前是从不同的角度来看波兰的某一个村庄或城市，现在则是以漫游者的姿态来看待整个世界、人类和宇宙，不受时间和空间的限制。 小说一开头就写叙述者“我”还是孩童的时候就溜出家里，来到河边，当幼小的她看到船时，她希望自己就是那条船，她喜欢大河流动的感觉，后来得知，人不可能两次踏入同一条河流。跟博尔赫斯一样，她喜欢短篇小说的形式，喜欢著名的赫拉克利特的小河,喜欢梦与现实的模糊地带，喜欢在小说中加入自己的哲思。叙述者“我”认为自己有别于那些出门旅行而最终是为了“回归”家中的人。对于她而言，生命存在的意义就在于永远的流动和旅行：“我没有继承到那种一到新的地方就可以落叶生根的基因。我尝试过许多次，但是我的根太浅了，连最小的微风都能把我马上吹跑。我不知如何生长，我绝对没有拥有植物性。我从地上无法提取养分，我正好是反－安泰的。我的能量来源于运动──从大巴的震动，飞机的隆隆声，到火车和轮船的摇动。”安泰是希腊神话中的巨人，是大地女神盖亚和海神波塞冬的儿子，他只有在大地母亲的怀里才有力量；而叙述者“我”正好相反，她只有在流动和旅行中才能感受到力量。在《到处和无处》一章中，作者把漫游和旅行形容为：“流动性、移动性、虚幻性──正是这些品质使我们变得文明。野蛮人不旅游。他们只是去自己的目的地或抢劫。”摇动、旅行、迁移，是为了逃避所有固定的令人窒息的制度，逃避一个个贴在我们身上的标签，逃避世界的统治者──托卡尔丘克认为在移动的身体中自有一种神圣的力量，一种可以摆脱成为统治者的木偶的力量。她写道：“这就是为什么所有权威的独裁者，地狱的仆人，都极度仇恨迁移者——这也是为什么他们要迫害吉普赛人和犹太人，要强迫自由人安定下来，分配一个让我们服刑的地址。” 她认为统治者不喜欢移动迁徙的人，因为这些人不理会他们创造的凝固的秩序，这些人拥有自由，蔑视他们的制度，经常逾越规定好的界限。《航班》把漫游、迁徙、移动上升到一个人生哲学的高度，它的核心其实就是关于“自由”的意义。在漫游中，人可以是隐形的，可以选择逃离，可以超越日常生活中固有常规的束缚。小说中写到在机场有一些学者演讲关于“旅行心理”的理论，提到“如果我们希望把人类用一种更加令人信服的方式来分门别类，我们只有把人放在某种移动的状态，”因为“星群状态，而不是排序，承载着真理。”的确，分散的星群状态比单线发展的叙述和思维方式更加开放、包容、广博。 托卡尔丘克在这部小说中采用的是一种完全随兴的漫游式的叙述方式，达到令我们难以想象的自由度，她的各种小故事、微故事和一则则思绪和冥想，是超越国家和超越历史的飞逝的瞬间和碎屑，它们之间的联系极其松散和随意，留给读者极大的阐释空间。《航班》中的叙述者“我”如同本雅明的“漫游者”，在历史的天地里漫游，在关于宗教和科学的冲突中漫游，在关于肉体和灵魂的思考中漫游。她愿意当一个隐形的人，随时在观察，在倾听，如同一个“巨大的耳朵”，她在路途中会随手拾起一些大家忽视的碎片，她不喜欢任何固定的可预见的完美的东西，不喜欢那些熟悉的千篇一律的满意的笑容，她对这些东西都带着一种质疑的态度。对于叙述者“我”而言，她长期的旅行就像是一种慢性病，而其病症就是她总是“被所有变质的、有缺陷的、不完美的、破碎的东西所吸引，”她喜欢通过这些“错误的有缺陷的创造物”来穿透事物的表面而看到真相。她不相信科学和心理学可以解释整个世界，对于单纯以科学的模式和逻辑来阐释世界的方法，她抱以深深怀疑的态度，她更想看到是那些科学无法解释的“看不见的”的东西。在一篇关于“维基百科全书”的感悟里，她觉得百科全书漏掉了另外一些东西：“我们应该收集另外一套知识，来平衡已经放在外面的条目──所有那些相反的、内在的、我们所不知晓的东西，所有那些无法被条目捕捉到的、无法被任何搜索器查找到的东西，而它们的内容是如此的浩瀚，以至于词语无法完全覆盖──你只能踏入词语的中间，进入那深不可测的意义的深渊，而每走一步我们都会滑倒。” 《航班》中的每则小故事都属于这种带有某种缺陷的神秘而难以解释的故事，都属于百科全书中无法收录的条目。有一则故事是关于一位丈夫跟妻子和幼小的儿子去岛上旅游，后来妻子和孩子却神秘地失踪了，我们不知道是丈夫谋杀了妻子，还是妻子选择失踪，作者后来写到夫妻间的一些矛盾，但始终没有给我们任何答案。还有一则故事讲一位妈妈，照顾自己天生就有缺陷的儿子，直到最后完全无法忍受，而宁可去街上过无家可归的露宿街头的生活。另外还有一则故事讲一位女医生年轻时的恋人，老年后受疾病的折磨，而她特地远道飞去，帮助他完成了“安乐死”，用死亡帮他解脱——一种深刻的爱的表达。这几则故事都是关于“逃离”的主题，不是从令人窒息的家庭生活中逃离，就是从痛苦的疾病折磨中逃离。还有好几则故事都跟人脆弱的肉体有关，从肉体的角度来讨论科学和宗教的问题。有一则故事讲肖邦的妹妹在他死后，把肖邦的心放在瓶子里，从巴黎带回华沙，把它埋在肖邦的故乡。还有一则故事讲16世纪的一位解剖学教授，通过解剖自己的截肢而发现了“阿喀琉斯键”的故事，自己还给这条断腿写了一封信。最匪夷所思的一则故事是关于一位尼日利亚的黑人，小时候被人绑架带到奥地利，后来在皇宫为国王服务，死后他的尸体被剥皮、塞满填充物，然后被放在博物馆展览，而她的女儿三次写信给国王，希望国王能够赐回父亲的尸体，给予他的身体正常的、人性化的埋葬。叙述者“我”常常去博物馆看那些用防腐剂保持下来的人体的部分，有畸形的胎儿，有人体不同的器官，这些人体的局部或有缺陷的胎儿漂浮在玻璃罐里，散发出一种“怪异”（grotesque）的感觉。如果我们把人生当作一场旅行，那么我们的身体就是我们在这场人生旅程中的旅行工具。我们知道肉体的寿命是短暂的，可是托卡尔丘克却写了那么多用科学的方法保存下来的身体或者身体的器官的故事，她似乎在叩问，即使科学能让死后的身体变得永恒，可是它拥有灵魂吗？自文艺复兴以来，人取代了上帝，可是当人们把远古神秘的众神驱逐之后，众神去了哪里？他们存在于人的身体的黑暗之处吗？可以说，正是科学技术所忽略的伦理学和宗教的部分，正是这些对立于逻辑思维的“不可见的感性的”部分，才是她所真正关心的。 在《航班》里，我们没有读到任何关于国家政治的内容，没有读到任何关于地域写作中的历史纷争等内容，但是我们读到关于人性的内容，关于迥异于世俗世界庸常化的想象，关于肉体和灵魂的哲学思考。詹姆士·伍德（James Wood）在《纽约客》的书评，虽然基本上肯定《航班》的艺术性，以及流动性里包含的好奇心，但是他质疑流动性是否都是好的，流动性是否一定预示着自由。他认为，旅游中的劳动力是作者所忽视的，因为叙述者“我”总是一个人，离开雷达的探测，自由自在地漫游天下，而那些大量的原本不想离开自己的故土而后来却不得不背井离乡的人们却被作者完全忽视了。我觉得詹姆士 ·伍德的这一质疑，把社会政治层面作为了文学判断的唯一标准，可是，托卡尔丘克的小说太丰富了，她把流动和漂流看成是关于个体的美学，是个体“越界”的美学，超越国家政治的界限，超越历史时间的约束，超越任何权威方式对个体的统治，所以我们不能只是以“社会性”和政治性来贬低其创新的价值。 四 托卡尔丘克的小说既有马尔克斯《百年孤独》的魔幻现实主义的手法，又有卡尔维诺的轻盈，也有博尔赫斯短篇小说的凝炼和睿智。然而更重要的是，她的散文式小说，是典型的流动性的女性话语，是碎片式的片段写作，是各种各样的越界，它是无边无际的，可以延伸到四面八方，可以延伸到历史中被掩埋的瞬间，也可以延伸到身体里一个令人锥心疼痛的点，可以延伸到房子里的个体，或是个体内心中的房子，可以覆盖世界的中心──太古，也可以覆盖宇宙的边界。就像“我”梦见玛尔塔的背上长出了一对翅膀，这两只翅膀能说明一切，也就是说，托卡尔丘克的小说最迷人的内壳，就是自由，而这不正是文学有别于科学和其他工具理性思维的所在吗？ 本文首刊于《小说评论》2018年第6期“文坛纵横”专栏之“刘剑梅专栏·经典读札”。 (责任编辑：admin) |