都轶伦
    摘要：钱基博所著《明代文学》是明代文学研究史中的重要著作。就当时的研究语境与明代文学自身特点而言，此书强调明代诗文的价值，重视中国文学自身脉络传统，有其独到之处；其以“文艺复兴”重估明代文学，对明代复古文学的重新认识及对各流派的评价均较中肯；其体例以文体为纲，以作家为目，运用附见法，体现了钱氏借鉴传统史学形式对明代诗文的认知与总体把握；其在评论方法上采用推源溯流法，对作家作品特色渊源论析精辟；其设专章述明代八股文，亦具学术前瞻性。
    关键词： 钱基博  《明代文学》  观念  体例  评论方法
              
    钱基博是一代国学大家，博通四部，著述甚丰，但在近现代学术史中，相较梁启超、陈寅恪、胡适，包括其子钱钟书等学者，学界对他的关注却似乎较少。这或许与他研究方法相对较为传统有一定关系。《明代文学》是他最早出版的一部文学史著作，至今尚未得到应有的关注。研究者论及20世纪明代文学研究史，多仅依时序蜻蜓点水般提及此书，亦多认为其未出传统套路，带着旧学印迹，较少予以肯定。[1]持有这种态度，与此书本身的一些特点确有关系。但细读此书，笔者以为其观念、体例、方法等，均多有可取之处，对当下的明代文学研究乃至文学史写作也应有启发和裨益。
    一
    《明代文学》一书，1933年由商务印书馆出版，收入王云五主编的《万有文库》，1934年又收入《百科小丛书》，由商务印书馆再版。此书分为四章，依次是文、诗（附词）、曲、八股文。其中涉及词的内容很少，曲则因“吴瞿安先生梅有专书备论之，兹不具述。而要删其指以备一格”[2]，亦极简要。故此书内容之主体，即在诗文，是传统的雅文学的范畴，而其章节排序将“文”置于“诗”之前，亦与传统观念中对诗与文地位轻重的认识相符。仅就此书的内容来看，其不受关注，并被研究者认为未出旧学套路，似可理解。但如果将其放到当时的研究语境，并从明代文学自身特点来看，此书以诗文为主的内容选择却并不可完全以保守视之。
    自梁启超《论小说与群治之关系》一文出，传统被视为“小道”的小说，地位大为提高。甲午战争前后，翻译西方著作、引入西方文化思想进入高潮期，在文学研究中，也引入进化的观念阐释文学的发展，文言文学变为白话文学，即被视为一种进化。在文类中，类同于西方的诗歌、小说、戏剧的分类方式，中国古代的小说、戏曲也成为被主要发掘弘扬的对象。而传统诗文，尤其是明代诗文的地位，继清人之后再遭打压。陈独秀在《文学革命论》一文中称：“元明剧本，明清小说，乃近代文学之灿然可观者。惜为妖魔所厄，未及出胎，竟尔流产。以至今日中国之文学，委琐陈腐，远不能与欧洲比肩。此妖魔为何？即明前后七子及八家文派之归、方、刘、姚是也。此十八妖魔辈，尊古灭今，咬文嚼字，称霸文坛，反使盖代文豪若马东篱，若施耐庵，若曹雪芹诸人姓名，几不为国人所识。若夫七子之诗，刻意模古，直谓之抄袭可也。”[3]胡适《文学改良刍议》一文，亦认为“言文合一”的趋势以元代为最盛，而“为明代所阻”，他推崇白话小说，赞誉《水浒传》《西游记》为文学“正宗”。[4]其后，周作人、林语堂等人，又从世俗化、生活化、情趣化的角度出发，对反对复古的晚明公安派及其小品文的价值加以肯定，认为是明季的“新文学运动”。在这些文学思潮的鼓动下，明代小说、戏曲受到空前的重视，成为显学，出现了大量的研究、考证的论著，而明代诗文，除公安派小品文之外，几乎一概受到排斥和冷落，少有研究。这是钱基博《明代文学》出版时所面对的研究语境。
    明代诗文长期被忽视与贬抑，与其自身特点不无关系。明代诗文在唐宋极盛之后，很难再创辉煌。清沈德潜《明诗别裁集》言：“明诗其复古也。”[5]复古是明代诗文创作的基调，明代的文学流派多以学习效法前代为本，虽有一些优秀作品，但总体价值不及前代也是客观事实。自晚明以至清代，对明代诗文的批评和否定一直延续。与钱基博同时代的其他学者论及明代诗文，大多都予以否定，如刘经庵认为：“明代文学，除传奇及小说承了元代的遗风余韵颇为可观外，诗文二者实不足道”。[6]闻一多指出：“我们只觉得明清两代关于诗的那么多运动与争论，都是无谓的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。”[7]对诗文价值的普遍否定与忽视，对小说戏曲的大力发掘和弘扬，使得明代文学研究领域形成了长期的俗热雅冷的状况。这一状况在20世纪80年代以后虽有所改观，但并未有根本性的改变，相较明代小说戏曲研究的丰富和深入，明代诗文研究无论在深度还是广度上，都远远不足。仅就明代诗歌研究而言，左东岭《20世纪明代诗歌研究综论》一文开篇即发出这样的感慨：“在现代中国学术史上，也许明代诗歌研究的发展历程最为曲折，至20世纪结束竟然没有一部断代的明代诗歌史，这在中国古代诗歌研究中是绝无仅有的现象。”[8]
    故而，无论从钱基博《明代文学》一书出版时面对的时代研究语境，还是从明代文学的自身特点来看，这本著作的价值与意义均需重新考量。从文体角度看，将文学史撰述的对象限定在诗文领域确实容易被视为相对传统和保守。但在20世纪初以小说、戏曲研究为主的潮流中，此书对普遍被认为没有价值的明代诗文作专门论述和重新评判，对其意义与价值有所肯定，反而是卓异于时流的。事实上，钱基博选择诗文作为撰写明代文学史的主要内容，确有其深入的思考。他对当时西方文学进入中国之后引起的文学观念的变化非常清楚，对西方文学的“诗歌、小说、戏剧”的文体分类方法也是完全了解的，他对于食古不化的“执古”一派，也持批判态度。但他指出“文学之作，根于民性；欧亚别俗，宁可强同”，认为这一分类体系不完全适合中国古代文学的实际情况，如唐宋八大家之文就无法纳入这一体系。如果按西方文学标准建构中国文学史的框架，显然会造成削足适履的窘境。撰著中国文学史，应该依据中国文学自身的发展脉络和传统。[9]这体现了钱基博的中国文学本位观。因此，他在《明代文学》中有意未将作为当时研究热点的明代小说纳入，而选择文、诗、词等传统文体作为对象进行论述，以遵从中国古代文学传统。需要指出的是，他持这一主张，也与当时的学术思潮有一定关系。其时新文学运动之狂飙已过，而以《学衡》为旗帜，以吴宓、柳诒徵等为旗手，兴起了以中正贯通的眼光重衡国学的思潮。钱基博撰著明代文学史的思路，与这一学术思潮是相呼应的。
    笔者以为，明代诗文创作虽然整体上水准较低，但这只能影响鉴赏和审美的价值，而不会影响研究价值。从文学史的角度去观照，无论繁盛还是衰落，都是构成文学史的重要环节。从各个角度、层面理清导致衰落的因素，发现衰落中蕴含的新变，展现衰落期的全貌，都是有价值的工作。同时，就文学史的书写而言，应尽量还其原貌。小说戏曲的地位，在明代文坛和文人那里，不可能比诗文更为重要。现在的明代文学史，是根据新文学运动以来的文学观念所构建的，与明代文学的实际情况似乎有一段距离。由此来看，对明代诗文的研究应是很有意义的工作。就时序与观念而言，《明代文学》一书可称现代学术史中关于明代诗文研究的筚路蓝缕之作，具有开创性。在目前明代文学研究领域日益重视对雅文学的研究，重新认识明代诗文价值的背景下，对这部最早发掘明代诗文价值的著作，也应给予充分重视。
    二
    《明代文学》的撰著动机既有欲为明代诗文平反昭雪之意，故此书的基本立足点，就是对明代诗文进行重新评价，重估其文学史价值。这在此书序言中表达得非常明确：
    自来论文章者，多侈谈汉魏唐宋，而罕及明代！独会稽李慈铭极言明人诗文，超绝宋元恒蹊，而未有勘发。自我观之，中国文学之有明，其如欧洲中世纪之有文艺复兴乎？明太祖开基江淮，以逐胡元，还我河山，用夏变夷，右文稽古，士大夫争自濯磨。而文则奥博排奡，力追秦汉，以矫欧、苏、曾、王之平熟；而宋濂、刘基骅骝开道，以著何、李、王、李之先鞭。诗则雄迈高亮，出入汉魏盛唐，以救宋诗之粗硬，革元风之纤秾；而高启、李东阳后先继轨，以为何、李、王、李开山。
    然则明文学者，实宋元文学之极王而厌，而汉魏盛唐之拔戟复振，弹古调以洗俗响，厌庸肤而求奥衍，体制尽别，归趣无殊。此则仆师心自得，而《明史》序《文苑传》者之所未及知也！顾论文者，则狃桐城家言之绪论，而亟称归氏，妄庸七子。不知明有何、李之复古，以矫唐宋八家之平熟；犹唐有韩、柳之复古，以救汉魏六朝之缛靡；有往必复，亦气运之自然！明有唐顺之、归有光辈，振八家之坠绪以与七子相撑拄；不过如唐之有裴度、段文昌等，与韩、柳为异，以扬六朝之颓波耳！[10]
    这段论述中有两个观点值得注意。其一是将明代文学在整个中国文学史上的地位，与欧洲文艺复兴相提并论。在研究中国古代文学时，引入西方相类的现象进行比照，说明钱基博在主要继承传统之外，也受到了当时西方思想文化传入的一定影响。以欧洲文艺复兴为镜鉴来考察中国的历史文化现象，进行中西文化类比，这在近现代学术史上是一个重要话题，在当时提出者并非仅有钱基博一人。如梁启超《清代学术概论》就将清代学术与欧洲文艺复兴相联系。在他看来，清代学术思潮的动机与内容，“皆与欧洲之‘文艺复兴’绝相类”。[11]他当然主要是针对清代朴学在治学方法上的科学精神而言。同时在形式上，朴学也确实带有梁启超所言“以复古求解放”的性质。但事实上，欧洲文艺复兴的本质是人文主义的复兴，是以“人”为中心而反对神权教权的思想解放运动，其背后有新兴资产阶级的推动，与当时社会政治的变革也有密切关系。清代朴学考据的昌盛，则是在政治高压、思想禁锢的背景下，思想文化界万马齐喑的状况的一种反映，是远离现实社会政治的。其中虽然也偶有如戴震这样在著作中表达对理学压制正常欲望的反抗，但更多是拘囿于训诂考据的内部研究，是语言学与博物学，其与作为欧洲文艺复兴运动核心的人文主义精神相去甚远。故两者的指向性是决然不同的。尽管梁启超自有其撰述意图，但将两者做直接比附，其合理性有可议处。梁启超也意识到清代学术与文艺复兴的差别：“其最相异之一点，则美术文学之不发达也”。[12]这一观点虽然正确，但仍属表面化的认识，而没有意识到两者在精神内核及目的指向上的根本区别，也说明他当时对西学和西方思想文化传统的理解存在偏差。除梁启超之外，周作人亦曾将晚明文学比拟为欧洲文艺复兴。他是从五四新文学的立场出发，为了给新文学找到纵向的源头而引入晚明文学，并将其与文艺复兴类比，注重的是对晚明文学中反传统的一面的张扬。胡适则直接将新文化运动比为欧洲文艺复兴，他所着眼的同样是反传统、弘扬人性的角度。从精神实质和目的指向上看，他们二人对文艺复兴的认识更为准确。但晚明文学及五四新文化运动都明确反对复古，而提出尚今尚俗，乃至提倡白话，这样就与以复兴古希腊罗马文化为方式的“文艺复兴”在手段上有明显区别。因而以晚明文学及新文化运动类比欧洲文艺复兴，从表现形式上讲，其实同样并不合适。
    钱基博将明代文学比拟为欧洲文艺复兴，他的类比角度又与上述两种当时的主流观点有所不同。他将对文艺复兴的比附限定于中国古代文学的领域内，强调明代文学主要是诗文创作在中国文学史中的文艺复兴意义。即充分肯定以复古派为代表的明中期诗文对宋元文学流弊的矫正。仅就文学领域来看，他的这种比附虽同样有牵强之处，但在某种程度上也有其合理之处。自宋代以来，由中古文学走向近世文学，理性化、俗化、技巧化的倾向日益明显，以汉魏盛唐文学为代表的古典审美理想逐渐解体。明代前期，台阁体的出现使得诗文成为僵化的歌功颂德的工具，理学家诗派的出现更使诗歌成为言理论道的附庸。而明代中期的诗文复古，正是力图革除宋以来诗文发展的弊端，通过对汉魏盛唐文学的推尊和学习，重拾诗歌的情感性以及格调上的审美特征，其实在某种程度上就是以人的情感和审美标准取代诗歌创作风气的工具化和理学化，这与欧洲文艺复兴中对古希腊罗马艺术文化的弘扬，对人文主义精神的追求，从形式方法到内在精神上，似亦颇有相类之处。
    第二个值得注意的观点，是他将明代复古与唐代复古相联系，将李梦阳、何景明的复古，与唐代韩愈、柳宗元的复古相比照。唐代古文运动与明代复古文学固然存在很多区别，如文体方面，唐代古文运动局限于文，而明代复古运动在理论和创作上均更偏重于诗。但钱基博此处将两者进行联系和比照，认为两者相似，主要意在借此说明明代复古的动机和性质。唐代复古运动，一般都认为是以复古为旗号，进行文体改革之新变，复古非其目的，而只是推陈出新的一种手段。但明代复古运动，却长期被视为摹拟剽窃的代名词，这其实是以明代复古派在实践上的相对失败特别是其末流之失，来以偏概全地否定整个明代复古运动，而忽视了明代复古运动在动机上的积极性和理论上的可取之处。事实上，任何一个新兴的文学流派在兴起时往往总是先要通过向传统学习获得前进的方向。明代复古运动的兴起，如上文所言，其直接原因是为了反拨宋元以来诗文创作的严重弊端，重拾古典诗歌的情感与格调。而从大的方面来讲，则是在两宋长期积弱、蒙元入主中国对传统汉族文化造成冲击和破坏的背景下，力图复振汉族文化传统，而在情感倾向上自然地追慕汉唐盛世，寻找情感认同和心理优势。对汉文唐诗的学习，在某种程度上也是顺应这种普遍的政治与文化心理需要，在复古中实现其当代的意义与价值。复古运动最终在实践上的失败，主要受制于古典诗文本身的发展趋势已经不可逆转地走向衰落，其实践的失败并不能抹杀明代复古的必然性及其积极意义。
    基于上述这种对明代诗文复古的意义与价值的重新认识，此书着力对包括复古派在内的明代诗文之作家作品做了重新梳理和评价。研究者多认为其对明代诗文的评价过高，认为其将明代复古均视为正面因素失当。但细读此书，笔者以为其中的观点基本还是较为客观平允的，并未因其欲强调明代诗文价值的动机，而对复古派的缺陷视而不见。如其论李梦阳古文创作之失，即言“然不免雕琢伤元气，未能浑然天成”，又言“李梦阳、何景明以生奥得古致，而卒涩不能以自运，格不能以自吐”。论李梦阳诗，则言“五言律颇伤质直，而长律整栗，亦有支弱之习。”[13]又如其论李攀龙之文，“文十六卷，聱牙棘口，读者至不能终篇。”论李攀龙诗，则言“古乐府及五言古体，临摹太过，痕迹宛然。”[14]再如论宗臣诗言“入七子之社，渐染习气，日以窘弱”[15]等。可见他对于复古派创作实践中的问题并不回避，而是毫不留情地予以指出。同时，对复古派对立面的公安派、竟陵派作家的诗文创作，他也肯定了其在明代诗文发展中的地位与创作本身的价值，此不具述。总之，钱基博所谓重新评价明代诗文价值，提高其地位，并非是偏袒明代复古，做盲目的不切实际的拔高，而是基于清代以来对明代诗文贬抑过甚的事实，欲纠正认识上的偏颇，其所论是较为客观平实的。
    三
    研究者认为钱基博《明代文学》一书带有旧学印迹，未出传统套路，也反映在此书体例所呈现的面貌。但是体例上的这种所谓旧学印迹、传统套路，是否应该被视为保守而忽视其价值，似乎尚需商榷。
    《明代文学》一书的体例，总的来说就是以文体为纲，以作家为目。依文体分为四章，在各章之下，又分为若干节，第一节为总论，其后则分节论述。在节次的安排上，每节以作家为目，又分为主要作家与附论作家。如第二章第二节为：杨维桢（附贝琼），刘基，高启（附杨基、张羽、徐贲、袁凯、林鸿等）。这种以文体分章的体例安排，与现在通常所见的文学史章节安排以时序先后为主的特点不同。即如在其后成书的宋佩韦《明文学史》，就将明代诗文分为五个时期来描述。按线性时序对整个文学史进行描述，虽然可以展现出史的脉络，说明某一时段文学整体的状况，但文学的发展流衍，特别是各体文学内部的特殊性，却很难得到清晰的展现。而文学流派承变的过程、作家互相之间的关系等问题，也不是通过简单的时序排列就可以说清楚的。以文体为纲，可以更好地顾及各类文体本身发展演变的独立性和特殊性，将每一文体发展的完整脉络清晰地呈现出来。同时也避免一个作家兼善诗文各体时，在叙述上可能造成的混杂。相较纯按时序平铺直叙的线性描述，以文体为纲，作为大的分类，其实是将诗歌、古文等分体文学史整合在一起，既能总体把握明代诗文发展，也能使各体文学有完整清晰的呈现，确实是别具手眼的。
    在各节之中，则以作家为目，这种体例初看类似于正史文苑传的形式，但实质却大不相同。钱基博对此有明确的意识，其言：“自范晔《后汉书》创《文苑传》之例，后世诸史因焉；此可谓之文学史乎？然以余所睹记，一代文宗，往往不厕于文苑之列。”[16]他这里所指出的问题，其实就是一代文宗如陆机、谢灵运、鲍照、韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏轼、宋濂、刘基、杨士奇、李东阳等，因为他们同时也深入参与了当时的社会政治，在以政治为中心的正史中，均单独列传而不入《文苑传》，故《文苑传》所收往往只是仅有文名而别无所长的作家，但这些作家的文学成就一般都很有限，缺乏代表性。钱基博眼中的文学史，要完全以文学为中心，以其文学创作的成就是否具有代表性来论列。故其各节中所选的作家，是按他对作家重要性进行评判做出的取舍，充分体现了他对文学史的把握。如通常明代诗歌史都会提及明代前期影响极大的台阁体，但他在“诗”这一章中，却未列任何一位台阁体诗人，只在叙李东阳诗歌创作时说了“台阁体平熟”[17]五字，这说明他认为台阁体诗作没有价值，没有值得一提的代表性诗人。即使是对前七子，他也不像一般文学史一一予以描述，在“文”这一章第六节中，他选择李梦阳、何景明作为主要代表作家，以康海、王九思、王廷相作为附论作家，边贡、徐祯卿之文非其所长，故置之不论；在“诗”这一章第三节中，他选择李梦阳、何景明、徐祯卿作为主要代表作家，以边贡作为附论作家，康海、王九思、王廷相三人诗非所长，亦不加论列。这种对作家的严格去取，使得他对明代文学史的把握和描述不是平铺直叙，而是重点突出，其中也可见其文学史观念和眼光。
    以作家为目，又具体地表现为以代表作家为主，而附以次要作家的形式，这似乎也与正史的主传和附传的体例相似。但正史中的主传与附传者之间，一般多是血缘或朋从的关系，而钱基博对代表作家和相对应的附入作家的选择和排列，则完全是根据文学风格、流别、师法、渊源所做的，主要是为了将以作家为中心的文学史的源流演进关系梳理清楚，在主、附作家的排列之中渗透着他的文学史观。如在“文”这一章第四节所论作家为：杨士奇（附杨荣、黄淮、金幼孜），杨溥。在一般文学史的描述中，杨士奇、杨荣、杨溥并称“三杨”，而黄淮、金幼孜等皆为附从，为何钱基博却将杨荣附入杨士奇之后，与黄淮、金幼孜并列呢？这是缘于“杨荣……其文章雍容平易，体格与士奇略同”，而黄淮、金幼孜“舂容雅步，颇亦肩随”，因为风格上有一致性，故将三人附入杨士奇之后简述。而杨溥的风格则与他们不同，“独杨溥以弘识雅操骖驾三杨，而刻意求古，力摹昌黎……取材结体，摹《诰》范《颂》，有意矜练，又是一格。而与士奇、荣之汗漫演迤者不同。”故他将杨溥单独另列。[18]这是据风格之异同而做主、附之排列。又如同章第八节所论作家为王世贞（附李攀龙），宗臣（附吴国伦等）。后七子一般都以李攀龙、王世贞并称，但钱基博却将王世贞、宗臣作为主要代表作家，而李攀龙只能作为附入作家，这与第六节将同样并称的前七子领袖李梦阳、何景明同列为主要代表作家的做法相较，确实有些奇怪。但他继而指出“后攀龙先逝，而世贞名位日昌，声气日广，著述日富，坛坫遂跻攀龙上”，“世贞之与攀龙，摹拟秦汉同，而所为摹拟则异。攀龙只剽其字句，世贞时得其胎息”，“若乃跌宕俊逸，不徒以钩章棘句为能事者，七子中，惟世贞，其次则兴化宗臣字子相”。[19]可见在他看来，与李梦阳、何景明二人的才力创作“相与颉颃”[20]不同，李攀龙远逊于王世贞，故只能附入王世贞之后。而宗臣之文则仅次于王世贞，故亦得作为主要代表作家，与王世贞并列。这是据成就之高低做主、附之排列。
    再如“诗”这一章第三节所论作家为：李东阳，李梦阳，何景明，徐祯卿（附祝允明、唐寅、文征明、边贡），杨慎（附高叔嗣、华察、皇甫冲）。其中，李东阳为茶陵派之魁首，而李梦阳、何景明、徐祯卿等为复古派之中坚，祝允明、唐寅、文征明等属吴中诗人群体，杨慎、高叔嗣等人则分属六朝初唐派及中唐派，不同流派，本似当分节而论之，但钱基博将这一系列风格不同的诗人串联在一起，也是有其考虑的。李东阳与李梦阳、何景明虽属前后不同的诗歌流派，且有很深矛盾，但李东阳一度曾提携李、何等人，且他们之间在诗歌创作上有前后相承的联系，正如钱基博所言“诗必盛唐以上，李梦阳、何景明所以高唱复古也。然李东阳实有开山之功。”“永乐以后诗，台阁体平熟，而理学诸公则近俚；得东阳起而振之，如老鹤一鸣，喧啾俱废。后李梦阳、何景明继起，廓而大之，骎骎乎一代之盛矣！”[21]徐祯卿虽属复古派前七子之一，但“祯卿未遇梦阳之时，先与祝允明、唐寅、文征明善，号吴中四才子”，[22]且吴中诗人群体的某些诗歌观念也与复古派有相近之处，故他将徐祯卿作为连接复古派与吴中诗人群体的一个结点。杨慎取法六朝初唐，高叔嗣、华察、皇甫冲等学习中唐，虽取法有所变化，但他们仍是复古派的继承者和发展者，可视为第一次复古运动的余波。[23]其中又似以杨慎影响最大，“于李、何诸子之外，异军特起”，[24]故将其作为主要代表诗人，而高叔嗣等人附入之。通过此节所论主附诗人名录，实际上就已将明代诗歌史中第一次复古运动自李东阳之滥觞，李、何、徐之高潮至杨慎、高叔嗣等之余波的前后过程完整展现出来了。
    由上可见，钱基博各节中所论的主要作家与附入作家的排列，不是按一般文学史流派的观念随手为之的，而蕴含着对他对作家之间风格、流别、渊源的细致认知和总体把握。相较大量按时序前后铺叙的文学史，这也是此书的突出特点之一。钱基博参用正史的体例，运用到文学史写作中，表明他既认识到文学史的史学性质，注意借鉴传统史学体例，又充分重视文学本身的特质，针对文学史写作加以创新，是继承传统与阐发新知的结合。
    四
    钱基博《明代文学》在评论方法上，也是很有特点的。其论述在语言形式上，通篇皆是文言。其具体品评，亦同于古人评诗论文之法度。这种特点很容易被视为旧学余绪而以保守目之，但若能深入进去细细体会，其价值却不容抹杀。
    此书在方法上最鲜明的特点，笔者以为是继承了以钟嵘《诗品》为典型的“推源溯流”法。“推源溯流”法的具体运用，一般认为有三个方面：即渊源论，推溯作家的渊源所自，着重从纵的方面考察作家在历史上所受到的传承；文本论，即考察作家及其作品的特色，着重于作家在传承中的抉择与转换；比较论，着重从横的方面比较同时代作家的异同高低，并确立其文学地位。[25]《明代文学》一书对“推源溯流”法的运用非常充分，以上三个方面均有体现。通观全书，其中所涉及的每一作家，都会与前代、同时代及其后的作家做细致的对比，对每一作家及其作品本身的风格特点，也都有精要透辟的论析。
    我们先来看他对明代古文的研究。如“文”这一章的第二节，几乎就是通过推源溯流的对比构结全篇的。其先述杨维桢之文，并以宋濂为杨维桢所作墓志评价为引子，对杨维桢与宋濂的文风进行同异对比。后述宋濂之文，先简言其师承授受，继而将宋濂与其师吴莱进行同异对比，接着又将宋濂与欧阳修对比。通过远溯欧阳修，近推杨维桢、吴莱，将宋濂文的渊源师承特色阐述得非常清楚。其后，又引刘基评当世文章之语，将宋濂与同时代的刘基、张孟兼进行对比。继而又涉及了宋濂为其文集作序的王祎、苏平仲，同修《元史》的徐一夔，以及与宋濂同乡同门的胡翰等人，也均有对比。而在其后二节中，也时以宋濂作为相关作家参照比较的对象，如将方孝孺与宋濂对比。[26]通过这样的纵横对比，既将宋濂的风格特色、在当时文坛的地位展现得较为清晰，同时也以宋濂为轴，使明初文坛创作面貌与各家特色得到了展现。除此之外，他还注意明代文章的前后传承关系，如论杨溥之文“虽出以平实雅淡，而矜持少变化，光焰不长，然何、李之前轨也”，论钱谦益“导扬归有光之学，以自振拔于王、李”。[27]这些描述都显示了其论述不局限于当前所论的作家，而有一种全盘把握的视角。他甚至还注意到明文对清代的影响。如论茅坤，言其“而明以来，学者知由韩欧沿洄以溯太史公，而定逊清三百年文章之局者，坤实有开山之功也！”论唐顺之，则言其《文编》一书“所录上自秦汉以来，而大抵从唐宋门庭沿溯以入，分体排纂，盖逊清姚鼐《古文辞类纂》之所昉，而辟清代三百年文家之径途者也。虽义例不免踳驳，进退亦多失据，不及姚氏《纂》之矜慎，然筚路之功，不可没也！”论归有光文，言其“开逊清桐城之文”，又言“盖逊清桐城家言之治古文者，胥由有光以踵欧阳而窥太史公，姚鼐遂以有光上继唐宋八家而为《古文辞类纂》一书。”[28]以上所及明代唐宋派古文对清代桐城派的影响，在其他明代文学史中似很少见到，充分展现了作者前后贯通的眼光。
    他对明代诗歌的论述，也非常注意追溯诗人创作的艺术渊源。如杨维桢、袁凯、复古派诸家等的诗歌艺术渊源，他都有细致的分析。除了追溯渊源，他对流派内部各家之间的差异也做了细致的描述，典型的例子就是对前七子中李梦阳、何景明之间的比较，在诗歌创作上，“梦阳主模仿，景明则主创造。然景明不如梦阳之才大，梦阳则逊景明之气清。梦阳诗以雄丽胜，景明诗以秀朗胜；同是宪章少陵，而所造各异。名成之后，互相诋讥，何诮李摇髀振铎，李诮何搏沙弄泥。何病李之杀直，李病何之缓散。两君皆负才傲物，而何稍和易，以是人多附之”，通过比较二人诗歌创作的区别，结合二人互相的排诋，将李、何诗风的差异叙说得很清楚，之后又具引二人在诗歌观点上的争论文字，说明“何、李之异趣”。对前七子其他诗人如徐祯卿，也与李、何做了对比，“揆其途径，与梦阳不异。特梦阳才雄而气盛，故恢张其辞，祯卿虑澹而思深，故密运以意”“是时李、何并陈，未决雌雄。祯卿雄不及李，秀不及何，而风骨超然，遂成鼎足”。[29]对后七子诸家，他同样做了比较。如认为后七子之宗臣“诗才秀爽，与王、李同声气而不同格调”[30]等等。如果说李、何之间的对比，后来的研究者也有关注，那么诸如徐祯卿与李、何，宗臣与王、李等诗歌创作的比较，似乎就很少有人涉及了。同一诗派成员内部的细致比较，可以在粗线条的流派之中，显出丰富性。
    钱基博对明代诗文所作的这些分析和论断，看似与传统诗话颇为相类，多体悟之语，如不仔细体会，甚或会有空疏之嫌。以现代学术规范目之，其论述的系统性、完整性、科学性也不如现代学术体系下的文学史著作。但这样的评论方法仍自有其价值。自清代以来，对明代诗文倡言批驳者多，而客观评析者少，如《列朝诗集》《四库提要》等著作涉及明代诗歌，就往往偏于驳斥复古派等流派的诗学观点，而不重视复古派诗歌创作。像钱基博这样回归到明代诗文创作本身，仔细体味而归纳出其创作特色与渊源，实在是很少的。其观点的表述简明扼要，但却并非似是而非之论，而有着相当的准确性和深刻性。从目前学界对明代诗文研究的成果来看，与此书所论多有相符，有些观点至今仍值得我们认真思考。当然能做到这一点，根植于钱基博对诗文集的系统阅读，对文学创作的体悟和深厚的国学功底。《明代文学》一书中每位作家之后均标明其诗文集卷数及版本，版本多是四部丛刊等常见的版本，亦有写明某图书馆藏本，笔者猜测，这或许就是钱基博所阅读之版本。只有通过全面阅读明人诗文集，对作家风格的源流与明代诗文的整体面貌有了准确的感知和把握，才能针对《列朝诗集》《四库提要》等清人著作所建构的明代诗文评价体系和具体观点作有的放矢的反驳和反拨，才能建立起钱基博心目中认为的较为客观公允的明代诗文发展谱系和评价体系。不去费心构建体系，而对体系的把握自蕴含于平实的有针对性的论述之中。从研究方法的角度看，自西学引入之后，对古代文学的研究也开始向现代演进，采用新式的文学史体例和系统化的论述方式，强调材料和论证，而很少再采用传统的体悟式的批评。以钟嵘、刘勰为代表的传统的辨析源流、分析体制、评论风格为主的文学批评方法，逐渐归于消歇。从20世纪上半叶出版的多种文学史著作中，不难发现这种趋势。钱基博《明代文学》这样的著作，属于少数的继承传统的一派。但形式上的旧，却并不妨碍他融入自己新的认识，其实质是旧学与新知的交汇，其中有许多重要的见解，不可纯以保守视之。
    五
    最后，笔者还想就《明代文学》专设一章论八股文的做法略作阐明。研究者多对此书的这一章节设置有所批评，认为专论并非文学的八股文是受旧学影响。但钱基博在此书《序》及八股文一章总论[31]中，对他为何设置八股文一章是有解释的，概括而言原因有二：其一，八股文虽为时文，然其代表作家唐顺之、归有光等“以古文为时文”，亦可借题发挥，“抉发理奥，洞明世故”，使八股文具有了某种与古文相似的文学创作的性质。其二，八股文毕竟亦与三百年人文变迁相系，是明代别创之格，而今科举已废，八股文作为一种文体，亦有研究的价值。笔者以为钱基博的这一看法有可取之处。八股文虽然本身与科举联系，不能归入纯粹的文学创作，总体思想及艺术成就也不高，且由于命题和写法上的种种格式化的束缚，有很大的负面影响，但由于科举考试的存在，士子均必须先学习八股文写作，登上仕途后才能开始真正的文学创作，故八股文对明代作家影响之广是不言而喻的。如果能排除科举、政治视角的批判，而仅将其视为一种特殊的文体，则对明清时期达到极盛的八股文的研究，既有可行性，也有此必要。
    钱基博在此章总论部分简要论述了自唐代贴经以来的科举时文的沿革演变，继而详述了有明一代八股文的体制变化与主要作家，其后又分节论述了主要八股文作家黄子澄、姚广孝、于谦、王鏊、唐顺之、归有光、胡友信、陈际泰、艾南英的风格特色，最后还论及明代八股文的选本。其叙述一代八股文之承变十分周详，具体叙述中也颇有能扭转对八股文的成见之处，如其在引艾南英文后，评曰“有笑有骂，亦愤极而为旷达之言。世论以八股代言，比之优孟衣冠，啼笑皆非其真；如此之感慨激发，亦何尝不出于性情之真也”。[32]钱基博重视对八股文的研究，与他的大文学观、杂文学观有一定关系，其研究也具有一定的启发和示范作用。现在学界对明清八股文的研究方兴未艾，在科举与文学关系的框架下，有关八股文与古文、小说、戏曲、评点、文人心态等关系的研究，以及八股文自身艺术特点的研究，均有出现。从这个意义上讲，钱基博对明代八股文的注意和研究，也是具有前瞻性的。
    注释：
    [1]如黄仁生《二十世纪的明代文学研究》，《复旦学报（社会科学版）》2001年第1期；邓绍基、史铁良《二十世纪明代文学研究之走向》，《中国文学研究》2001年第1期，等。
    [2]钱基博《明代文学》，商务印书馆，1933年，页105。
    [3]《新青年》1917年第2卷第6号。
    [4]《新青年》1917年第2卷第5号。
    [5]《明诗别裁集•序》，上海古籍出版社，1979年，页1。
    [6]刘经庵《中国纯文学史纲》，北平著者书店，1935年，页140—141。
    [7]闻一多《文学的历史动向》，《闻一多全集》第一卷，开明书店，1948年，页203。
    [8]《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2013年第1期，页77。
    [9]钱基博《中国文学史》，中华书局，1993年，页9—10。
    [10]《明代文学》，页1—2。
    [11]梁启超《清代学术概论》，上海古籍出版社，1998年，页3。
    [12]《清代学术概论》，页85。
    [13]《明代文学》，页23、83。
    [14]《明代文学》，页33、92。
    [15]《明代文学》，页95。
    [16]钱基博《中国文学史》，页6。
    [17]《明代文学》，页82。
    [18]《明代文学》，页15—17。
    [19]《明代文学》，页32、35。
    [20]《明代文学》，页23。
    [21]《明代文学》，页81—82。
    [22]《明代文学》，页90。
    [23]关于此点，钱基博并未明言，但目前学界已形成这一认识。参廖可斌《明代文学复古运动研究》，商务印书馆，2008年，页90—93。
    [24]《明代文学》，页90。
    [25]关于上述“推源溯流”法具体运用的三个方面，参张伯伟《中国古代文学批评方法研究》，中华书局，2002年，页155—157。
    [26]以上见《明代文学》，页4—10。
    [27]《明代文学》，页17、63。
    [28]《明代文学》，页40、43、64。
    [29]《明代文学》，页85—89。
    [30]《明代文学》，页94。
    [31]《明代文学》，页1、109。
    [32]《明代文学》，页121。
    作者简介：都轶伦，中国社会科学院文学研究所博士后，助理研究员，研究方向为中国古代文学。本文得到中国博士后科学基金第64批面上资助项目“明代中后期文学求真观念研究”（编号：2018M641587）资助。
    原载《中国典籍与文化》2019年第2期
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