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二、现实性话语的自觉融入 布尔迪厄曾把文学看作一个独立的“场域”，它的发生与发展依靠着文学内部场的不断斗争，如他所说，“文学（等）场是一个依据进入者在场中占据的位置……以不同的方式对他们发生作用的场，同时也是一个充满竞争的战斗的场，战斗是为了保存或改变这场的力量。”[9]但文学并非仅存在着内部场，由政治、经济、文化等外部因素所构筑的外部话语场，也在很大程度上影响着文学自身的发展。在二十世纪五六十年代中国的社会语境中，文学场内部尽管充斥着诸种力量的冲突，但这并非是其发展的首要因素，由主流意识渗入所造成的文学场与外部话语场之间相互博弈，构成了诗人们创作的阈限，他们在这一变化的外部语境中不断调整着自身的写作策略。如1950年3月5日，《文艺报》曾组织萧三、田间、冯至、袁水拍、彭燕郊等诗人进行了有关诗歌创作的笔谈，在所刊发的笔谈文章中，“诗歌为人民写作”“诗歌对象是工农兵”“诗人必须有正确的写作立场”等问题是谈论的焦点所在。这种“笔谈”在某种意义上是对当时诗歌写作方向与价值观等方面的纠偏与匡正，“现实性”则成为诗人们所着力强调的写作因素。洪子诚也看到了二十世纪五六十年代诗歌对“写实性”的要求，即把“作者深入生活和注意了现实的真实反映和任务形象的描绘”与创造“典型人物”看做是诗的进步的重要征象[10]。 随着主流创作意识影响的不断加深，诸多辩难性因素加入到了少数民族诗人的创作中，“民族性”在此不仅作为少数民族诗歌创作的标识物，甚至在某种程度上成为其确立“民族意识”的必要手段，这使得他们的创作大都饱含着现实主义的姿态，从而表现出了“现实性”的特征。对于少数民族诗人而言，尽管“民族性”仍作为其自身的话语优势而拥有独特的表现力，但外部社会语境的不断变换成为他们在创作中不得不加以考虑的因素。这种外部语境的影响构成了少数民族诗歌创作无法回避的“他者”，造成少数民族诗人需要在“自我”与“他者”的对位空间中寻找合适的创作点，写作中的“不自主性”不断强化。 毋庸置疑的是，韦其麟进入1960年代的诗歌创作正面临着主流创作意识的影响，在如此的写作语境中，他调整了原有的民族性观念与写作思维，开始逐步接纳主流话语。因此，韦其麟此时期叙事诗中的女性形象表现出了较多的“现实性”倾向，这首先与他的现实遭际不无关系。韦其麟在1957年的“反右派斗争”中曾受到批判，被开除了团籍，这不仅对他的思想产生了重要的影响，也使其创作发生了较大的转向[11]。 由此来看，韦其麟在大学毕业之际遭到了学校的批判，尽管批判本身带有某种有意“制造”的味道——“除头去尾，抹掉说话时具体情况和背景，联系我的家庭出身，等等”——但被扣上“反党反社会主义言论”的帽子这一事件，在其时的社会语境中是极为严重的。这次批判不仅直接影响到了韦其麟的毕业分配，更重要的是使他既有的写作观念产生了根本性的转变。此后，无论是所创作的诗歌（如《牛佬》《歌手》《红水河边的故事》等），还是所写的评论文章中，立足现实的书写、对自身思想的“纠偏”等倾向均鲜明地体现了出来。正如他在1960年写的《最重要的是提高政治思想》一文中所说：“过去，我……觉得象自己这样学习写作不久的青年人，加强艺术修养是最重要的，因而对政治思想的提高就没有象对艺术修养的提高那样迫切地提到日程上来。由于有了这种片面的想法和做法，因此几年来，没有写出什么好的作品来。……更主要的问题是自己的政治思想水平不高。”[12]在如此的创作语境下，韦其麟诗中的女性形象也发生了明显变化，具体表现为由“民族性”的表达转向了对“现实性”的趋近，这集中体现在《凤凰歌》1中“达凤”形象的塑造上。 达凤原本是“贫寒穷苦”的僮家女，经历了阿爹的病死、娘被关进衙门等悲惨的生活——“十五阿爹累病死，/贱得如同一只鸡。/死在财主牛栏边，/三天三夜无人知。∥苦多恨多泪成河，/娘唱一支不平歌，/歌声刺痛财主心，/关在衙门两年多。”财主与乡长则是造成达凤悲惨命运的的罪魁祸首。因着对压迫的自觉反抗，达凤与财主、乡长之间不断斗争，这种斗争大都经由“歌唱”的形式表现出来。尽管以“歌唱”作为“武器”使得达凤在与恶势力的斗争中占据了优势的地位，但这种形式本身有其相对的局限性，加之斗争组织与策略的缺乏，斗争命运的失败性便随之呈现出来——达凤因躲避乡长的抓捕而被迫走上了“逃难”的道路。在随后的情节中，达凤的命运因遇上“游击队”而发生了转折，韦其麟对此也有着直观地呈现： 鸡仔跌落碎米缸， 落难反是在福中； 达凤投了游击队， 小小泥鳅会变龙。 不是不思旧诗伴， 不是不想亲姐妹； 身边几多好同志， 心中常有春风吹。 不是出门忘家乡， 不是离家忘了娘； 天也更高地更宽， 心中有个红太阳。[13] “泥鳅变龙”“吹春风”“红太阳”等语汇直观地描摹了游击队的坚实力量与光辉形象，达凤则在后者的领导下逐步摆脱了“僮家女”的贫苦命运，迅速地走上了革命的道路。笔者看来，“游击队”产生于现实的革命斗争语境之中，其对达凤成长的促进表现出了鲜明的现实性特征。 当然，达凤在成为“革命女性”前经历了艰苦的斗争，韦其麟也将自身对“现实性”话语的吸收与借鉴集中地表达了出来。达凤的“歌唱”在斗争岁月里依旧具备了重要的作用——如“唱得青天面也白，/唱得日头也无光”“莫说枪炮伤得人，/歌声还比大炮凶”，但因敌人力量的强大，她在掩护队伍撤离的过程中被逮捕。面对敌人的无尽折磨，达凤坚守住了革命的秘密，并未向敌人屈服，即便面对这押回村里、吊打亲娘的情景，达凤的革命意志也绝未动摇。“英雄母亲英雄女”“想起革命又返生”等情节进一步凸显出了韦其麟在创作中“现实性”思维的融入，如诗句“不怕死，/怕死之人不革命，/前面一个倒落地，/还有千万后来人”“不怕死，/怕死当初不革命，/就当苏木劈四块/劈碎苏木还红心”“心有几多话要讲，/报知同志莫悲伤，/只要穷人得翻身，/达凤一死又何妨。∥心有几多话要讲，/报给同志莫担心，/达凤死是革命鬼，/不死就是革命人”等。包含着现实性因素的“革命”一词较多地出现在这些诗句中，不仅集中传达了诗人所持有的“现实性”创作观念，而且也为达凤作为革命女性形象的塑造做了充足的铺垫。 由是观之，韦其麟所塑造的女性形象在1950年代后期至1960年代的叙事诗中发生了变化，即由原来的民族性表达中的悲剧女性，转变为了现实性表达中的革命女性。“现实性”话语在韦其麟创作中的不断融入，诗人的创作意识也在特定的社会语境中发生了不自觉的“偏转”。尽管如此，这并未遮蔽韦其麟的“民族性”认同，正如有学者看到的，相比于抒情诗而言，“少数民族的叙事诗更多地保留了少数民族的‘乡土’特色。毕竟，其中的人和事都是有关少数民族自身的”[14]。得益于《凤凰歌》这一“叙事诗”的优势，韦其麟在女性形象的塑造中依然表达出了自身对“民族性”的坚守，籍此表达出了强烈的“民族认同”。这种对“民族性”的坚守同时构成了韦其麟在复杂社会语境中，保持自我创作独立性的主体策略，尽管这里的“民族性”需要依靠他在诸种“他者”文化的辨认与参照中进行发掘。 (责任编辑：admin) |