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摘要：“女性形象”在韦其麟长期的叙事诗写作中占据着重要的地位，但得因于不同时期创作语境的相异，其所塑造的女性形象也呈现出一定程度的差异性，进而表现出了不断“变迁”的过程，具体表现为由最初的民族性表达中的壮族女性，转向了现实性话语中的革命女性，在新时期则呈现为对女性主体意识的凸显。这种“变迁”一方面反映出了韦其麟创作的具体历史语境的变化，另一方面也反映出了其创作观念与创作策略的演变与调整。 关键词：韦其麟；《百鸟衣》；女性形象；主体意识；历史语境；民族性；叙事诗 基金项目：北部湾环境演变与资源利用教育部重点实验室（南宁师范大学）和广西地表过程与智能模拟重点实验室（南宁师范大学）开放或系统基金“文学地理学视域下广西当代文学研究”（项目编号：GJEU-KLOP-K1809） 作者简介：钟世华，男，广西合浦人，山东大学文学院博士生，北部湾环境演变与资源利用教育部重点实验室（南宁师范大学）和广西地表过程与智能模拟重点实验室（南宁师范大学）双聘研究员，文学创作二级。 早在1950年代，韦其麟就凭借着其出色的民族性书写与表达赢得了国内诗坛的关注。不仅如此，《百鸟衣》的发表还使其获得了国际性的赞誉，如在苏联评论家奇施柯夫的笔下，韦其麟被冠之以“居住在中国境内的少数民族中天才的代表人物”[1]，这便充分地彰显出了其重要的价值地位。尽管在随后的社会语境中，韦其麟的创作受到了很大的“限制”，甚至在“文革”时期几乎“失声”，但进入新时期后，开放的写作语境又使其迎来了新的创作“高峰”。韦其麟始终坚守在诗歌创作的道路上，而“女性形象”的塑造在其叙事诗中占据着重要的地位，这也几乎贯穿了其整个的写作生涯。但因不同时期创作语境的相异，其叙事诗中的女性形象也呈现出了一定的差异性，从而表现出了不断变迁的过程。这种变迁一方面反映出了韦其麟诗歌创作的具体历史语境的变化，另一方面，我们在某种度上能够通过这种变迁窥见其创作观念与创造策略的的演变与调整。 一、民族性表达中的女性形象 初登诗坛的韦其麟将目光更多地放置在了对民间故事、传说的展现上，尽管在詹姆逊看来，“……不管民间故事的起源多么富有个人的特色，它从本质上来说永远是缺乏个性的，或者说是集体的”[2]。但韦其麟并非是对“民间故事”的完全照搬，而是在借鉴中加入了创造性因素。如《百鸟衣》取材于壮族民间故事《百鸟衣的故事》（又名《张亚源和龙王女》），韦其麟不仅将原故事中的主人公——“张亚源”和“龙王女”——改为了“古卡”和“依娌”，而且还加入了自身对故事人物、情节的改造。[3]《玫瑰花的故事》《百鸟衣》等诗篇不仅确立了韦其麟在少数民族诗歌中的优势地位，而且还自觉地承担起了挖掘壮族文化、展现广西地域景观的责任。陈代云曾看到新中国成立初期少数民族诗人在“民族平等”旗帜下所获得的“身份认同”，后者表现出了强烈的责任感：“一方面，向别的民族展现本民族的文化成为他们的责任；另一方面，构建有民族特色的诗歌则成为他们的理想。”[4]而这种“民族性”的书写也与其时少数民族诗歌创作的整体态势保持一致，正如洪子诚与刘登翰所看到的：“从五十年代开始，一批少数民族诗人陆续加入当代诗歌创作者的行列。他们在生活道路上面对新的时代特征，与他们对民族民间文化传统的继承这两方面的结合，成为这些诗人的一个重要特点。”[5]155可以说，韦其麟作为“少数民族青年诗人”，自觉地将创作视野投射到“民族民间文化传统”之中，不断从民间故事、传说中汲取养分，逐步确立了创作的“民族性”特征，这同时使其叙事诗中的女性形象也带有了较强的民族色彩。 在《玫瑰花的故事》中，夷娜首先以“出色的舞者和歌手”而出现，这一形象本身具备了鲜明的壮民族特性。韦其麟曾看到：“广西历来被誉为‘歌海’，说明了壮族人民和各族人民的能歌善唱。唱歌是壮族人民生活中不可缺少的一个组成部分……”[6]5“能歌善舞”不仅作为壮族民众的重要标识，更成为了他们对民族文化的自觉认同。诗中的夷娜不仅具备优秀“歌手”与“舞者”的基本素质： 她有一双水汪汪的秀眼， 她有清脆甜蜜的嗓音。 她歌唱时高空的黄莺飞下听， 她跳舞时连小鹿也彳亍不行。[7] 而且她以与尼拉“对唱”的方式表达出了无尽的悲痛之情，当尼拉的歌声“被轻风送到夷娜的卧房”时，夷娜“怀着一腔怨愁”歌唱道： 我的眼睛快要望穿了哟， ——亲爱的尼拉你在哪儿？ 我的泪水就要流干了哟， ——亲爱的人你在何方？ 我的心呵已经碎了哟， 亲爱的尼拉你哪时才回来？[7] “望穿之眼”“流干之泪”以及“破碎之心”等描述充分地再现出了夷娜对尼拉的思念之情，同时加剧了其内心的悲伤程度。不仅如此，夷娜的“歌声”还直接制造出了故事悲剧的高潮，这是因为当她的“哀伤的歌声”传到尼拉耳中时，后者便不顾一切地奔赴到了夷娜的身边，由此铺开了故事的悲剧性结局。可以说，韦其麟将“歌唱”作为壮族文化的承载，在塑造夷娜形象的过程中加入了自身的“民族性”思考，这尤其表现为作者对女性“歌者”形象的强调与渲染。而到了《百鸟衣》中，依娌也被塑造成了一位优秀的“歌者”，她的这种“歌唱”气质在其作为“公鸡”时就有着直观地显露——尽管只是“喔喔啼”之类的叫声。而由“公鸡”变为美丽的依娌后，女性的“歌者”形象被进一步凸显出来： 打猎的后生多又多， 见了依娌谁不唱歌？ 唱就唱来放声唱， 依娌一唱就几箩。 唱歌的后生不知数， 个个没依娌那么多歌， 古卡闻声唱一支， 依娌回头笑得象朵花。[8] 不仅如此，依娌还被韦其麟塑造成勇敢、智慧的壮族女性主人公形象，这对其民族性的表达也起到了关键性作用。韦其麟在谈到创作《百鸟衣》的感受时曾说：“……我把她（指依娌——笔者注）描写成为一个美丽的、勤劳的、聪明的、善良纯洁而又吃苦耐劳的姑娘。她给古卡带来不少的快乐，她对生活有着无限美好的希望和追求，对爱情是那样纯真和坚贞。”[3]依娌正将“美丽”“勤劳”“聪明”等形象集于一身。如在面对土司的“刁难”时，依娌以其过人的智慧将困难一一化解：她以手织“筛簊”来筛清芝麻和绿豆，用“一担清水”来分开黑、白芝麻，即便在应对“一百个公鸡蛋”这一不可能完成的难题时，依娌也没有自乱阵脚，而是以积极的“对话”方式将“公鸡下蛋”的悖论推给了土司的“狗腿”，使其“鬼计”最终破灭。在与土司及其代表的恶势力的对抗中充分显示出了依娌的智慧，韦其麟在诗中多次以“聪明的依娌呵”来表达他对女主人公的欣赏之情。但也正得因于这种“智慧”，古卡和依娌招致了更大的灾难——“娘气死了，/依娌被抢走了，/树林里的小鸟吓跑了，/山坡下的人家拆散了。”于是，被“拖进”衙门的依娌不得不忍受着与古卡的相思之苦，但这灾难并未将她吓到。依娌在临别之际不仅给了古卡以莫大的抚慰——“乌云遮了天，/风吹云就散，/我们暂分离，/一定再团圆。”而且还主动为古卡“献计”——“古卡呵古卡，/心里别害怕，/你去射一百只鸟做成衣，/等一百天找我到衙门里！”这些话语充分昭示出了依娌的勇敢和坚毅，同时也表现出了其所拥有的智慧。即便身陷“狼巢”，依娌依然勇敢地与“土司”作斗争，她以“这是野兽的巢，/住的是豺狼一窝，/好人不进去，/进去活不了”来回击土司的狗腿口中的“幸福论”，还通过撕碎“金丝衣”、摔坏碟盆以及夺剑相逼等行为表达出了自身对土司的反抗之情。 值得强调的是，韦其麟在早期女性形象的塑造中加入了浪漫主义的因子，这不仅使其民族性的表达更为生动与多元，而且也极大地增强了其写作的“神话”特征。《玫瑰花的故事》中的夷娜尽管是“劳动人家的女儿”，但她与尼拉之间的爱情则超越了原有的生活范畴，从而具备了浪漫的特征。如诗人以浪漫化的笔法描述了两人之间相会的情景： 尼拉和夷娜朝朝相会， 在那清晨的南风吹拂中， 在那落日的光辉抚射下， 在那深山苍松的树荫里， 在那河畔柳林的月影前。 不论是和风吹柳的春天， 不论是鹧鸪清唱的夏日， 不论是野菊遍开的清秋， 不论是北风呼啸的寒冬， 他们时刻都在倾诉着自己的爱情， 他们时刻都在歌唱着自己的幸福。[7] 更多的浪漫化书写则集中在该诗的末尾，尽管这种书写因夷娜与尼拉的相拥“撞向石台”而具备了极大的悲剧性。该诗的结尾写到，夷娜与尼拉死后所留下的鲜血使得石台周围“凸起黄土一堆”，这“黄土”经过日月的沉淀，“忽然长起了一枝有刺的奇花，/殷红的花瓣绿绿的叶，/馥郁郁的花香溢满园”，这种描写极大地增强了该诗的浪漫色彩。“奇花”（玫瑰花）正是夷娜与尼拉之间爱情的结晶，不仅表达出二者对美好爱情的向往，而且还包含了对以国王和王子为代表的恶势力之间的愤懑与抗争。而在《百鸟衣》中，依娌的身份本身就带有着浪漫的色彩，她并非是普通村庄家的女儿，而是来自于一只美丽的“大公鸡”，尽管诗人在描写其出现时所用笔墨不多——“第三个月第三朝呀，/不听见公鸡啼了，/笼子里没有了公鸡，/院子里站着个姑娘”，但这一情节依然有力地凸显了韦其麟强烈的浪漫化表达。 总体而言，韦其麟早期叙事诗中的女性形象带有鲜明的壮民族特征，他在确立自身写作特色的过程中，以浪漫化的笔法塑造了壮民族色彩浓厚的女性形象。以《百鸟衣》为代表，韦其麟将自我对民族性的思考融入到对“依娌”的再现中，不仅塑造出了生动灵韵的壮族女性主人公形象，而且也在当代诗歌女性形象的图卷中留下了浓墨重彩的一笔。 (责任编辑：admin) |