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彭玉平 摘要：词体在发展过程中，客观上形成了词体与古文、诗赋、小说等错综复杂的文体关系。况周颐在评骘词史、建构词学时，十分注重比较评析词体与其他文体之关系。从词具理脉的角度，提出“词亦文之一体”之说；对词曲异同以及金元剧曲排演词事做了细致的勾勒分析；从词的叙事特性出发，揭示了因本事而成新词、用词体演绎小说的基本事实，更以《天方夜谭》中《龙穴合窆记》一篇为例，通过对异邦文体言情方式的分析，提出了“小说可通于词”的重要论断。作为晚清民国最为致力于词学的词学家，况周颐在词体与骈文、填词与杂剧、词体与小说等方面多有新论，体现了民国词学的若干新变特征。 关键词：词体 况周颐 文体 作为一种韵文文体，词体诞生于诗歌之后，发展兴盛于散曲之前。中国古代文体在元代以前，除了白话小说、戏曲等少数文体，大部分文体形态如古近体诗歌、散文、骈文、文言小说都已经成熟。在这一文体现象背景下，词体的发展受到其他文体的影响并在此后影响到其他文体的生成和发展，也就成为一种自然的规律，故“以诗为词”“以文为词”等乃是词体发展过程中必然会出现的现象，而在词体发展高峰之后，又必然会孕育出散曲的若干文体特征。有学者说： 由诗入词，由词入曲，正如风起青蘋，必盛于土囊；水发滥觞，必极于覆舟，势使然也。……故以诗为词，合者十一；以曲为词，合者十九。[1] 尤侗持“能为曲者，方能为词；能为词者，方能为诗”[2]之说，是逆向说明曲对词、词对诗的文体影响，但其前提是诗词曲文体嬗变及渗透的客观现实。他认为由诗入词、由词入曲必然带来文体特性的模糊，而主张以词曲之道为诗才是大雅之道。尤侗关于文体前后影响及反影响的关系的看法是鉴于当时卑词曲而重诗歌的倾向而言的，故其立说有反悖时论的动机，其立说的合理性当然值得进一步讨论，但文体彼此相通之定律，确实不仅有学理上的深沉支撑，也有文体实践上的充分支持。 一 词体与诗赋古文之关系 关于词体与其他文体的关系，古人即多有论及。如词与赋体、古文的关系很早就受到词评家的关注。明代杨慎认为稼轩《贺新郎》（绿树听鶗鴂）一词“尽集许多怨事，全与李太白《拟恨赋》手段相似”[3]，这是从密集使用典故的角度来说其对赋体手法的借鉴特点。李白仿照江淹《恨赋》而成《拟恨赋》，赋以铺陈为事，故用典多乃是常态，而辛弃疾这首词也用了王昭君、荆轲等典故，杨慎此评实是对辛弃疾“以赋为词”特点的说明。 杨慎又评辛弃疾《沁园春》（杯汝前来）一词“如《宾戏》《解嘲》等作，乃是把做古文手段寓之于词”[4]。而刘体仁也认为“稼轩‘杯汝前来’，《毛颖传》也。‘谁共我，醉明月’，《恨赋》也。皆非词家本色”[5]。二家所评皆以《沁园春》（杯汝前来）为对象，分述此词与汉代班固《答宾戏》、扬雄《解嘲》、韩愈《毛颖传》、江淹《恨赋》之关系，虽然所拟之文体有赋与散文之别，但几乎都有一个共同的特点，即以对话的方式叙事，实际上带有一定的小说特点。而辛弃疾的《沁园春·将止酒，戒酒杯使勿近》也是以自己对酒杯训话的方式来写的。词中有对话，对话中有情节，有场景，在以文为词方面，辛弃疾确实有着多方面的尝试，也拓展了词体的表现手段和方法。 总体而言，明人开始比较多地检讨词体的发展及其变异现象，但除了杨慎，类似的创造性的评点尚不多见。晚清关于词体与散文的关系，认识渐趋深入。谭献《复堂日记》光绪四年（1878）三月初三：“填词。长短句必与古文辞相通，恐二十年前人未之解也。”[6]谭献的这个说法难免有矜为独特之见的意思，实际上解人如杨慎还是有的。但谭献在长短句与古文辞的关系上用了“必相通”三字，可见谭献对文体关系的认识已经上升到规律性的高度，也就是从文体本质上提出了词体对古文辞的借鉴乃是一种必然途径和基本方法。谭献评辛弃疾《汉宫春·立春》即“以古文长篇法行之”[7]。谭献持立此说，实际上是看到了“文学”的一种共通性。清代词学以张惠言之说影响为大，而以周济之说为契入根本之论。周济论词以“以有寄托入，以无寄托出”之说最为驰名，谭献则认为因寄托而作，含寄托而出，此实“千古辞章之能事尽，岂独填词为然”[8]，并非填词一体专享此道。谭献的泛文学观念由此可见一斑。 鉴于这一文体实践和文体规律，沈祥龙《论词随笔》云： 词于古文诗赋，体制各异。然不明古文法度，体格不大，不具诗人旨趣，吐属不雅，不备赋家才华，文采不富。……然则词家于古文诗赋，亦贵兼通矣。[9] 因为任何一种文体，在辞令之外，总不外抒情、叙事与议论三者。古文诗赋是如此，填词也应如此，故沈祥龙强调“词家于古文诗赋，亦贵兼通”，也是明鉴乎填词实践的通明之见。“贵兼通”的观念和实践，使得文体研究必然呈现出颇为复杂的局面。 作为晚清民国的词学名家，况周颐一直十分注意维护词体的独立，《蕙风词话》开篇就明确指出：“（词）独造之诣，非有所附丽，若未骈枝也。”[10]但作为后于诗之文体，其与诗的关系既客观存在，也不可忽视。如他曾特别指出唐人之词“往往丽而不流，与其诗不甚相远”[11]，这与词之初起，体性尚未完全独立有关。他曾提及南唐徐铉《梦游诗》之“绣幌银屏杳霭间。若非魂梦到应难”等句“置之词中是绝好意境”[12]，虽然晚唐五代风会如此，但毕竟诗与词的文体界限显得模糊了。 况周颐曾举“不知筋力衰多少。但觉新来懒上楼”二句为例，陈秋塘以之入诗，辛弃疾将其入词。况周颐认为：“此二句入词则佳，入诗便稍觉未合。词与诗体格不同处，其消息即此可参。”[13]词与诗的体格固有不同，但体格交叉的现象其实也是常见的。况周颐又举梅尧臣“不上楼来今几日，满城多少柳丝黄”诗句，说李清照“几日不来楼上望，粉红香白已争妍”二句“由此脱胎，却自是词笔”[14]。将这两节评论对照来看，况周颐对诗词体性的辨析堪称细致入微，诗更多地表述事实和感情，词即便是表达与诗相近的事实和感情，也会更注重细节，词性也更软。“不知”两句写筋力减弱，而以“懒上楼”这个细节来表达，这种细腻是词体所必需的，但对诗而言反显得骨力弱了。又如赵愚轩《行香子》词有“绿阴何处，旋转移床”之句，而王安石《夜直》诗也有“月移花影上阑干”之句。诗写移床就绿阴，注重的是过程，词写绿阴来移床，情景相似，但词用了“旋转”一词，可见其过程之曲折。况周颐认为诗与词用笔之不同，也可从此处看出来[15]。况周颐关于词体与诗体关系的分析，虽大体未出前人之所论，但辨析明显更为细致了。 词在体制上除了与诗歌有着密切的关系之外，也与散文有着结构上的因缘。“以文为词”的说法，不遑后人来“发现”，即词人自身即多仿此而实践者。若“苏文忠《赤壁赋》不尽语，裁成‘大江东去’词”[16]，即是以己文为己词，意脉上的承续紧密一贯。黄庭坚《瑞鹤仙》（环滁皆山也）隐括欧阳修《醉翁亭记》等，乃是以他文为己词，意思的包举也是清晰可见。大约是此类例子实在繁多，故况周颐干脆提出“词亦文之一体”之说。他说： 词亦文之一体。昔人名作，亦有理脉可寻，所谓蛇灰蚓线之妙。如范石湖《眼儿媚·萍乡道中》云：“酣酣日脚紫烟浮。妍暖试轻裘。困人天气，醉人花底，午梦扶头。春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。”“春慵”紧接“困”字“醉”字来，细极。[17] 支撑“词亦文之一体”之说的内在逻辑便是“理脉”二字。况周颐实际上是从结构的连贯性、语境的统一性、意思的相承性而将词与文联类而论。虽然凡诸文体皆须讲究“理脉”，但诗词文体，字句简洁，所谓理脉便大都跳跃式存在，有些若不借助想象，几乎难勘理脉痕迹。而散文则往往迤逦而下，即便中多转折，也痕迹宛然。所以诗词与散文其实不是有无理脉的问题，而是理脉模糊与清晰的问题。 况周颐“蛇灰蚓线”即主要从结构和意思的角度喻其虽有曲折却理脉前后连贯。况周颐以范成大《眼儿媚》词为例，说明上阕言“困”言“醉”，下阕便说“春慵”，描写情感状态连贯而不跳跃。这种连贯而下的结构与散文结构相似，故况周颐才得出“词亦文之一体”的结论。其实就范成大词而言，这种理脉并非只限于况周颐分析的三个词语，整首词其实都在“春慵”的语境中而并无转移。如起二句写酣酣日脚、紫烟轻浮、妍暖试裘，歇拍写午梦扶头，煞拍写东风无力，等等，都不离“春慵”的背景。此词在艺术性之外，也兼具结构上的逻辑性。 当然，以“蛇灰蚓线”的笔法或类似意思来形容诗词的明晰结构，并非始于况周颐。在况周颐之前，至少宋代的胡仔就曾注意到这种蛇灰蚓线的笔法之妙。胡仔说：“凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。”[18]陆辅之也说：“制词须布置停匀，血脉贯穿。过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。”[19]胡、陆二人都提到诗词结构须做到首尾相顾。常山之蛇的典故出自《孙子兵法》： 故善用兵者，譬如率然。率然者，常山之蛇也，击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至。敢问：兵可使如率然乎？曰：可。[20] 无论变化如何，首尾彼此相顾，当然这种首尾呼应应该是非常灵活的，不是那种机械呆板的顺承和明接，而是在“血脉贯穿”的前提下，灵动地让诗词在结构上首尾相合。其实这种“常山之蛇”之妙正类同于“蛇灰蚓线”之意。邹祇谟《远志斋词衷》主张“长篇须曲折三致意”，他说： 盖词至长调而变已极。南宋诸家凡以偏师取胜者无不以此见长。而梅溪、白石、竹山、梦窗诸家，丽情密藻，尽态极妍。要其瑰琢处，无不有蛇灰蚓线之妙，则所云一气流贯也。[21] 这是在长调变化已极的南宋，即便在外象上呈现出“丽情密藻，尽态极妍”的特点，也同样在追求“一气流贯”的蛇灰蚓线之妙，可见词体在结构上与文章之体确有相似的审美追求。 以“蛇灰蚓线”来联结词与散文的结构之妙，应该说只是体现了词体的部分特征，毕竟词以“意内言外”为宗旨，这种显豁的首尾相合在很多情况下也是很难看出来的，所以“蛇灰蚓线”是一种结构方式，而关乎词体的结构呈现出来的可能要更隐蔽。这种隐蔽、隐约与婉转之处，其实更与骈文相关。 而这可能才是况周颐关于词体更有发明的认识所在。况周颐说： 作词须知“暗”字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。骈体文亦有暗转法，稍可通于词。[22] 骈文的“暗转法”与词体的“暗字诀”，显然更契合词体的本色所在。所谓暗字诀即是用“大气真力”将意脉与结构的转、接、提、顿在暗处体现出来，字面上或跳跃或非常规性转折，但因为内有大气真力斡运其间，故在厘析意脉之后，方觉原本是一气流贯，只是气贯在内，不易察觉耳。关于此点，况周颐曾续有说明： 涩之中有味、有韵、有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间，其至者可使疏宕，次亦不失凝重。难与貌涩者道耳。[23] “暗”之所以能成为一种重要方法，原因正在“有真气贯注其间”，故能融化外在之涩，而成就或疏宕或凝重之风貌。 对词之暗字诀，弟子赵尊岳承况周颐之说体认独多，其《填词丛话》卷二再三论及： 词中暗转之处，帷灯匣剑，相映生辉。其承上文为暗转，尤不若不承上文，仅假理脉，以大手笔拗转前义者之为妙。 词中回顾、留应、顿挫、曲折，不但长调中一字一句须加注意，即短调小令，亦不可少加忽视，以自悖其理脉。盖一切暗转深入，均不过运用回顾、留应之笔达出之。 暗转则于前后左右，别辟新义。甚或唾弃其原义，而读者不觉其疵累。作者自具其理脉，为尤不易也。[24] 三节文字都有“理脉”二字，这才是支撑暗转的内在动力，也因此，外在的回顾、留应、顿挫、曲折都只能成为现象，并不影响到理脉的自然流转。 暗转的理脉，如果用另外一个相关的概念来形容，应该就是长调“潜气内转”的笔法，而此笔法恰是借鉴了骈文的笔法。不仅况周颐有此体会，晚清谭献、朱一新、李详、孙德谦均对此有所论析[25]。就现有文献来看，谭献很可能是最早提出填词与古文相通者。光绪四年，谭献即在日记中说：“填词。长短句必与古文辞相通，恐二十年前人未之解也。”（《复堂日记》，第278页）这里的“古文辞”虽然没有辨明文体，但验诸谭献的批评实践，他既批点《骈体文钞》，又编纂《箧中词》，则对于词体与骈文的关系，在这种批评实践中当然是能慢慢感受到的。他在批点《骈体文钞》时，笔触便时时涉及词体，如将“六朝小启”与“五代填词”并列[26]，而六朝小启便是以骈文为主要文体形态。晚清六朝文派一时兴起，将小词与六朝文联系而论，也颇为常见。夏敬观《手批乐章集》曾将柳永的词分为雅、俚二类，“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”[27]。这种虽经铺叙而一笔到底的写法其实也就是所谓的蛇灰蚓线法。当然在南宋之时，陆游也已先有类似感悟，他在《花间集》跋文中已经指出唐代大中以后，文体已经出现新变，诗家日趋浅薄而倚声始作。陆游形容当时的词“颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近”[28]，这是从“意气”的角度来联系六朝之文与词体体性之关系。 朱一新在光绪十八年（1892）辑成的《无邪堂答问》中即已将“潜气内转”作为词体与骈文共同的笔法特征。他说： 骈文自当以气骨为主，其次则词旨渊源，又当明于向背断续之法。……语语续而不断，虽悦俗目，终非作家。惟其藕断丝连，乃能回肠荡气。骈文体格已卑，故其理与填词相通。潜气内转，上抗下坠，其中自有音节，多读六朝文则知之。[29] 朱一新从整体风格上的“气骨”、内容上的“渊源”再到笔法上的“向背断续”，对骈文文体提出了一系列的高要求。字面上的连贯不过是初习骈文者的浅技，只能愉悦俗目，而难称高手。一等的骈文在向与背、断与续的笔法中产生力量。换言之，骈文的高妙之处不在于外在的顺滑，而在于其在语言、意象看似“蹭蹬”的情况下，却内蕴着流转之气。这是朱一新对骈文所确立的高标准。 朱一新将气骨与词旨渊深作为骈文的主导风格，他提出的骈文“向背断续之法”是针对“骈文体格已卑”的创作现实而言的，意图重振骈文的本色体制。在向、背与断、续之间，正需要作者能将文气“潜气内转，上抗下坠”，才能避免“语语续而不断”的媚俗倾向。但朱一新的一句骈文“其理与填词相通”，虽有大致的语境可以勘察，但毕竟未在词体方面作明确的阐释。结合晚清词的创作实际，朱一新应该正是针对晚清崇尚的梦窗、清真词风而言的。他从长调的结构端方与语言密丽需要内在气韵的流转，看到其与骈文的相通之处。 很有意味的是，况周颐与主张潜气内转的李详、孙德谦等确有较多过从。如此说来，况周颐认为词体的暗转笔法“稍可通于词”，就不仅是他一人的看法，也许彼此影响，体现了一个时期学人的共同看法。 二 词曲异同及元曲排演词事 况周颐也曾关注词体与散曲文体的关系。他说：“宋时词学盛行，墨林骚客，讥评谈笑，悉以韵令出之，金元曲语诨谐通俗，盖滥觞乎此矣。”[30]又说：“间有言情通俗，体涉俳谐，遂开金元剧曲蹊径，是则风会迁流，有不期然而然者。”[31]况周颐将柳永《乐章集》视为“词家正体”，并认为金元以来之“乐语”即多沾溉柳词。他曾以金代董解元《西厢记》搊弹体传奇为例，认为其中若《哨遍》曲词“体格于《乐章》为近”，“曲由词出，渊源斯在”[32]。虽然从总体上来说，况周颐只是从俳谐、通俗的语言风格言其影响，但曲从词出，也确实包含着语言风格的承接与发展。 况周颐也曾注意到衬字在宋词与元曲中的共存现象，这也当是曲由词出的另外一种佐证。《蕙风词话》卷二云： 元人制曲，几于每句皆有衬字，取其能达句中之意，而付之歌喉又抑扬顿挫，悦人听闻。所谓迟其声以媚之也。两宋人词间亦有用衬字者。王晋卿云：“烛影摇红向夜阑，乍酒醒、心情懒。”“向”字、“乍”字是衬字。[33] 两宋词人只是间用衬字，元曲几乎每句皆用衬字，词曲之衬字存在着偶例与常例的区分，在功用上当然都是“迟其声以媚之”，主要形成听觉上的美感，这是从词到曲的嬗变轨迹之一。 关于词曲关系，除了上述在语言风格上的承传之外，况周颐对金元剧曲排演词事的现象也做了分析。《蕙风词话》卷一云： 两宋人填词，往往用唐人诗句。金元人制曲，往往用宋人词句。尤多排演词事为曲。关汉卿、王实甫《西厢记》出于赵德麟《商调蝶恋花》，其尤著者。检《曲录》杂剧部，有《陶秀实醉写风光好》《晏叔原风月鹧鸪天》《张于湖误宿女贞观》《蔡萧闲醉写石州慢》《萧淑兰情寄菩萨蛮》，皆词事也。就一剧一事而审谛之，填词者之用笔用字何若。制曲者又何若。曲由词出，其渊源在是。曲与词分，其径涂亦在是。曲与词体格迥殊而能得其并皆佳妙之故，则于用笔用字之法，思过半矣。[34] 况周颐虽然深明词曲之间的离合关系，但他素持“曲与词体格迥殊”之说，曾专门从结构上分析曲与词不同的创作要求。《蕙风词话》卷一云： 曲有煞尾，有度尾。“煞尾如战马收缰，度尾如水穷云起。”（见董解元《西厢记》眉评）度尾犹词之过拍也。如水穷云起，带起下意也。填词则不然，过拍只须结束上段，笔宜沉着。换头另意另起，笔宜挺劲。稍涉曲法，即嫌伤格。此词与曲之不同也。[35] 虽然从结构上，况周颐将曲之度尾与词之过拍连类而看，但认为它们在结构中的作用却各有不同，度尾不仅须承上意，还要带出下意；而过拍则结束上意即可，无须关联下意，下意自有换头另起。况周颐既在文中引述汤显祖评点《西厢记》“煞尾如战马收缰”之论，而揆之常义，词之煞拍要含不尽之意见于言外。但对此不尽之意，况周颐同样有其独特的看法。他说： 彭会心《拜星月慢·祠壁宫姬控弦可念》末段云：“多生不得丹青意，重来又、花锁长门闭。到夜永、笙鹤归时，月明天似水。”去路缥缈中仍收束完密，神不外散，是为斫轮手。世之以空泛写景语为“江上峰青”者，直未喻个中甘苦也。[36] 看来况周颐也主张煞尾要如战马收缰，看似去路缥缈，但也要“收束完密，神不外散”，方能结得完整有力，并有余韵。若只言余韵，不言收束，则此余韵亦茫然无归矣。在况周颐的语境中，两者的处理与效果也同样应是有差异的。 但况周颐在辨析词曲结构作用之异时，似乎有故意强化其异而遮蔽其同的嫌疑。原因是他对词体过拍作用的强调似有悖词学之通识，未免有立说仓皇之处。而关于词之过拍（歇拍）与换头的作用，自来为词学家所重，而所论与况周颐明显不同。如张炎《词源》云： 最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云：“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”于过片则云：“西窗又吹暗雨。”此则曲之意脉不断矣。[37] 张炎语境中的“过片”相当于况周颐所说的“换头”，而张炎提及的“曲曲屏山”二句，相当于况周颐所说的“过拍”。况周颐的意思非常明确，过拍收束上意，换头另起另意，似乎截然二事，不直接关切。而按照张炎的意思，过拍的意思应该在换头有部分接引，换头在接引之外，再另起他意。所以他以姜夔词为例，过拍写“屏山”，换头便以“西窗”承之；过拍说“夜凉”，换头便说“又吹暗雨”，彼此之间呼应堪称密合。 与张炎之说相一致，张砥中《词论》亦云： 凡词前后两结，最为紧要。前结如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如流泉归海，回环通首源流，有尽而不尽之意。[38] 前结即况周颐之“过拍”，后结即煞拍。况周颐认为过拍只须结束上段，张砥中则认为结束上段是一意，即“勒得住”，但好的过拍（前结）要为后意预留空间，所谓“住而不住”即张炎所谓“过片不 要断了曲意”之意，只是张炎之“过片”其实是况周颐所谓“换头”。但强调上下阕意脉不能中断的要求，张炎与张砥中的看法是一致的。而且这也是词学家颇为一致的看法。刘永济即在对勘张炎与况周颐二说后说： 按诸家论填词起、结皆同。惟结有过拍与歇拍两种，过拍辞意，张氏以“住而不住”为合，况君则谓“只须结束上段”，而以“带起下意”为曲法。吾从张说。盖张氏之言与玉田、辅之所 谓过片不可断意之旨相同。宋词如此者颇多。况君之意，大抵专指后段另起意者言耳。盖后段另起意者，其意亦必与前段一致，特换笔另起，则过拍自以结束上段之意为佳也。[39] 刘永济“吾从张说”便是其大判断，虽然他也对况周颐之说表达了部分认同，但既言后段另意与前段一致，则过拍之意自当为下阕留下地步，非限于“结束上段”。换头虽须另起意，因为“其意亦必与前段一致”，则此另起也不过是在承续前意基础上然后才转出新意而已。况周颐将上下阕截为二事，确实是比较罕见的说法，也与填词的基本要求有较大的距离了。可以解释的原因大约是况周颐过于强调词与曲在结构上的差异了。对勘其论彭会心《拜星月慢》数语，或许可得到较为完整的认识。 但剧曲多排演词事亦是事实，这与宋人填词多用唐人诗句的情形正相仿佛。最著名的例子当然是赵德麟《商调蝶恋花》对《西厢记》一剧的直接影响。况周颐从《曲录》中发现的《陶秀实醉写风光好》《晏叔原风月鹧鸪天》《张于湖误宿女贞观》《蔡萧闲醉写石州慢》《萧淑兰情寄菩萨蛮》皆是以宋金词为本事而演绎爱情故事。但这些杂剧文本大多失传了，无法一一勘清其痕迹。好在原词尚在，其中故事情节也隐约可见。录词如下： 彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。[40] 晏几道乃北宋宰相晏殊之公子，黄庭坚《小山词序》对其为人为词有十分精到的描述。因为性格上的“磊隗权奇，疏于顾忌”“持论甚高，未尝以沽世”，所以处世未谐，仕途颇为蹭蹬。在黄庭坚看来，晏几道固然才华过人，“其痴亦自绝人”，他的“三观”与世间追名逐利者迥异。但说到填词，又是另外一番光景了。黄庭坚说： 至其乐府，可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者《高唐》《洛神》之流，其下者岂减“桃叶”“团扇”哉！予少时间作乐府，以使酒玩世，道人法秀独罪余以笔墨劝淫，于我法中当下犁舌之狱，特未见叔原之作邪！虽然，彼富贵得意，室有倩盼慧女，而主人好文，必当市购千金，家求善本，曰：“独不得与叔原同时邪！”若乃妙年美士，近知酒色之娱，苦节臞儒，晚悟裙裾之乐，鼓之舞之，使宴安鸩毒而不悔，是则叔原之罪也哉！[41] “狭邪之大雅，豪士之鼓吹”可为小山词之定评。有意思的是，黄庭坚显然认为在以“使酒玩世”的填词心态上，小山较自己更甚。小山的情事丰富，黄庭坚自然熟稔于心，故在序中有这一番谐趣之言。晏几道的这首《鹧鸪天》应是自写情事，对象虽难明确，但既有这一番将悲情化为豪情的拼酒与歌舞，则其曾经交往之缠绵深挚已尽在其中。接写离别相思、魂梦牵系，再写重逢之惊。显然在当初离别之时，双方或许不敢期待重逢，但居然天意眷人，故一旦相逢，几难以置信。所以晏几道与这位女子的情感非一般可比，相遇、相识的美丽时光，不得不离别的凄美时刻，意外重逢的惊喜之心，在在可演绎出峰回路转的故事情节。所以这部《晏叔原风月鹧鸪天》杂剧，虽难获睹其原文，但因为有这首《鹧鸪天》词，而为驰骋想象提供了足够广阔的空间。 蔡松年的《石州慢》更是一首名作，其中“无物比情浓，不见无情相缚”二句乃写出一种情感的极致状态，这意味着背后的故事也必带有一定的传奇色彩。录词如下： 云海蓬莱，风雾鬓鬟，不假梳掠。仙衣卷尽云霓，方见宫腰纤弱。心期得处，世间言语非真，海犀一点通寥廓。无物比情浓，不见无情相缚。离索。晓来一枕余香，酒病赖花医却。滟滟金尊，收拾新愁重酌。片帆云影，载将无际关山，梦魂应被杨花觉。梅子雨丝丝，满江干楼阁。[42] 蔡松年由宋入金，累官至右丞相。《金史·蔡松年传》称其“文辞清丽，尤工乐府”，是金代有代表性的词人之一。关于这首《石州慢》，与蔡松年曾奉使高丽的经历有关。金刘祁《归潜志》卷一〇记载： 高丽故事，上国使来，馆中有侍妓，献之作《望海潮》以赠，为世所传。其词云……先是蔡丞相伯坚亦尝奉使高丽，为馆妓赋《石州慢》……二词至今人不能优劣。予谓萧闲之浑厚，玉峰之峭拔，皆可人。[43] 况周颐直言他发现元剧排演词事，是“检《曲录》杂剧部”所得的材料。王国维撰《曲录》，于《蔡逍遥醉写石州慢》剧名下按云：“‘逍遥’当作‘萧闲’。萧闲老人，金蔡松年别号也。松年在翰林日，奉使高丽。东夷故事，每上国使来，馆有侍妓。松年于使还日，为赋《石州慢》词。”[44]《金史·蔡松年传》并未述及奉使高丽之事，盖史家求精简其事，不遑一一记述。据考证，可能在金熙宗皇统九年（1149）或前后，蔡松年曾出使高丽[45]。当时高丽在使馆中例有侍妓，使者与侍妓的交往遂多，其间发生情感故事的可能性便也因此增多。 大概是在蔡松年从高丽回国之前，具体时间应在杨花轻舞、梅雨绵绵的四五月份，因与侍妓面临分别，情动之下，遂填《石州慢》一阕以写眷眷之怀。词中若“云海蓬莱”“海犀一点通寥廓”“片帆云影，载将无际关山”诸语，已点明与故土有海相隔的地理环境，当写高丽无疑。而所遇之女子盖亦有绝佳之风华，若“风雾鬓鬟”“仙衣卷尽”“宫腰纤弱”诸语，亦竭力描摹其骄人之体态。因此种种，蔡松年深陷情海，“无物比情浓，不见无情相缚”二句，尽见当时沉醉之状。而蔡松年毕竟是使者，使者终有回国之时，若此馆中侍妓，料难偕之以归，因此萧索之离别遂成必然之事实。蔡松年此词下阕即描摹离别之形。先写枕有余香，未免香艳，前夜当有离宴，松年或因伤感而借酒浇愁，酒多而赖花医却，此无理而妙。宿醉未醒而金樽又开，旧愁未解而新愁又生。盖此去相隔无际关山，唯有梦魂相依了。 蔡松年大笔渲染离情，其用情深至，在在可感。虽是一词未免跳跃，难见情事首尾，但如此情浓，其间必多故事。元初杂剧作家李文蔚以《石州慢》为底本，因循其间，放思其外，而成《蔡萧闲醉写石州慢》一剧，以词为曲，遂增一生动之文体案例。 况周颐注意到元曲在内容上排演词事之例，实际上也是为词曲在题材上的相通提供了重要的材料。这种题材上的承袭自然会在一定程度上带来语言风格、情感特征等文体上的关联性。 三 况周颐的“小说可通于词”之说 词的起源虽有民间或宫廷的不同说法，但定型的词体大体以骚雅为基本风格取向，其间虽有俗词、俳谐词等一度盛行，但终究难以衍成主流，相应的词论也未成格局。而宋末张炎《词源》“清空骚雅” 之论不仅有总结一代词风的意义，也有引导此后词史发展的意义。 梳理词史和词论史，虽然对词体的规范也时有突破，但风流蕴藉始终是被视为词体的本色所在，为此而排斥其他文体因素的渗入。如贺裳《皱水轩词筌》就曾将“不可入渔鼓中语言”“不可涉演义家腔调”“不可像优伶开场时叙述”作为词之“三忌”[46]。打渔鼓，往往唱道情，所以第一忌乃道学气；第二、第三忌乃涉小说、戏剧之话语方式。这三忌当然可见其对词之体性的维护。不仅在创作中要坚守词的底色，即便读词，也忌如读小说一般的随意甚至游戏心态。丁寿田、丁亦飞指出：“诗词之好处，往往必须反复吟讽始能领会，万不可以读故事小说之态度读词。”[47]可见在很多词学家心中，词与小说是隔膜较大的两种文体，两者不仅可以不发生联系，甚至以彼此远离为基本要求。 但文体的交融是文体发展的自然规律，不遑说很多词的本事便有类似小说的故事。如杨湜《古今词话》载： 张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去，因作《谢池春慢》以叙一时之遇。[48] 张先的《谢池春慢》，副题便作“玉仙观道中逢谢媚卿”，其词云： 缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少，径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。[49] 此词下阕所写，与《古今词话》所记甚相吻合，其背后便有张先与谢媚卿先是两相闻名而无缘相识，继而中路偶遇，一见慕悦，彼此会意，缓辔久之方离别而去。这种类似小说的经历直接催生了这首《谢池春慢》，则从《谢池春慢》一词而联想起浪漫故事，自然也很正常。因此，以“小说”为解读词的重要视角，也当是不少词应有的理解角度。 关于张先之词，另有一首更具情节故事的词同样见诸杨湜《古今词话》： （张先）尝与一尼私约。其老尼性严。每卧于池岛中一小阁上，俟夜深人静，其尼潜下梯，俾子野登阁相遇。临别，子野不胜惓惓，作《一丛花》词以道其怀。[50] 今读张先《一丛花令》，下阕果然云： 双鸳池沼水溶溶。南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉思细恨，不如桃杏，犹解嫁东风。（《张先集编年校注》，第123页） 两相对勘，确实与本事相符，是以近乎小说的题材为词了。环境、细节甚至道具皆描写在其中，显然是具有部分小说特征的词了。 以上只是以张先为例，说明若干带有叙事特征的词其实背后往往带有相当生动的故事，是以类似小说的题材入词。有的词牌便是因小说而得名，如晚唐曹邺著有小说《梅妃传》，写唐玄宗以一斛珍珠密赐梅妃而被拒之事，后以《一斛珠》词牌咏写此事。苏轼《水龙吟》（古来云海茫茫）之小序即大体化用了南唐沈汾的《续仙传》小说，其词也接续此意而来。如果说这些例子只是隐约说明小说与词体之关系的话，那些隐括小说而成词之例，就更见两者之关系了，如杨泽民《倒犯》一词即隐括裴铏《传奇·裴航》一篇而成，当然彼此之间各有文体风致了。北宋赵令畤以元稹《会真记》（《莺莺传》）为底本，依据其情节发展而裁为《蝶恋花》十章，再各缀序章、尾章，总成《商调蝶恋花》鼓子词十二章，乃是典型的以小说为词。序章《蝶恋花》前有赵令畤序文，录文如下： 夫传奇者，唐元微之所述也，以不载于本集而出于小说，或疑其非是。今观其词，自非大手笔，孰能与于此。至今士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话。至于娼优女子，皆能调说大略，惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦。好事君子极饮肆欢之际，愿欲一听其说，或举其末而忘其本，或纪其略而不及终其篇，此吾曹之所共恨者也。今于暇日，详观其文，略其烦亵，分之为十章。每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意，又别为一曲，载之传前，先叙前篇之义。调曰商调，曲名《蝶恋花》。句句言情，篇篇见意，奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。 丽质仙娥生月殿。谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处曾相见。 密意浓欢方有便。不奈浮名旋遣，轻分散。最恨多才情太浅，等闲不念离人怨。[51] 赵令畤首先肯定了《会真记》乃大手笔小说，接言士大夫、倡优对其关注、熟悉的程度。但它作为小说的局限也很明显，因为“不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦”，实际上影响到更大范围的传播。赵令畤因此“略其烦亵”，将小说精华谱成歌词，有的直接用小说的原文合成词句，有的只是取小说之意填词而已。如序章《蝶恋花》便是综取《会真记》大意而成，是以词来约写整篇小说的大意。 而摭其文来填词，则可见于如下小说描写及词： 后数夕，张君临轩独寝，忽有人，觉之，惊欻而起，则红娘敛衾携枕而至，抚张曰：“至矣，至矣，睡何为哉！”并枕重衾而去。张生拭目危坐，久之，犹疑梦寐。俄而，红娘捧崔而至，则娇羞融冶，力不能运支体，曩时之端庄不复同矣。是夕，旬有八日。斜月晶荧，幽辉半床，张生飘飘然，且疑神仙之徒不谓从人间至也。有顷，寺钟鸣晓，红娘促去，崔氏娇啼宛转，红娘又捧而去。终夕无一言。张生辨色而兴，自疑曰：“岂其梦耶！”所可明者，妆在臂，香在衣，泪光荧荧然，犹莹于茵席而已。奉劳歌伴，再和前声。 数夕孤眠如度岁。将谓今生，会合终无计。正是断肠凝望际。云心捧得嫦娥至。 玉困花柔羞抆泪。端丽妖娆，不与前时比。人去月斜疑梦寐。衣香犹在妆留臂。（《侯鲭录》卷五，第138页） 整首词都是按照这一节小说的情节来填写，尤其如末句“衣香犹在妆留臂”，则明显从小说“妆在臂，香在衣”句而来，情节、语言、意象都高度相似。 赵令畤对小说《会真记》特别青睐，他十分认同白居易称元稹能道人意中语之评，故于序章之外，联翩而写十章以寄其意，合为鼓子词十一章。据说赵令畤撰成这十一章后，曾抄给友人河东白阅正，河东白对其词评价甚高，赵令畤曾记下河东白与他的一番对话云： （河东白）先生曰：“文则美矣，意犹有不尽者，胡不复为一章于其后，具道张之与崔既不能以理定其情，又不能合之于义。始相遇也，如是之笃；终相失也，如是之遽。必及于此则完矣。”余应之曰：“先生真为文者也。言必欲有终始，箴戒而后已。大抵鄙靡之词，止歌其事之可歌，不必如是之备。若夫聚散离合，亦人之常情，古今所共惜也。又况崔之始相得而终至相失，岂得已哉！如崔已他适，而张诡计以求见，崔知张之意，而潜赋诗以谢之，其情盖有未能忘者矣。乐天曰：天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期。岂独在彼者耶。”（《侯鲭录》卷五，第142页） 河东白认为崔莺莺与张生始遇终失，根源在于张生无法在理和义的范围内维护这段感情，故嘱赵令畤更填一词，以此意来收束这组联章词。赵令畤接受了河东白的意见，也认为“有终箴戒而后已”，如此才能完整体现原小说的寓意。这样就有了最后一章： 镜破人离何处问。路隔银河，岁会知犹近。只道新来消瘦损，玉容不见空传信。弃掷前欢俱未忍。岂料盟言，陡顿无凭准。地久天长终有尽，绵绵不似无穷恨。（《侯鲭录》卷五，第143页） 说出了因“岂料盟言，陡顿无凭准”而导致“镜破人离”的事实，于理于义虽难定情，但双方也确实有不忍之心，因此而将这一段难以忘怀之情，寄意于地久天长了。 由这组鼓子词来看，正是小说文本启迪了填词创作。词体的音乐演唱功能可促进小说更深更广的传播，故词与小说除了可以不同的文体描写同一题材而各见风采，两种文体在传播方式上也具有互补性。这也是不同文体能发生联系的内在驱动力所在。赵令畤的尝试不仅为词与小说两种文体的相通提供了成功的创作实践，也为后来词学家的观念认同奠定了基础。 况周颐便是词学家中别具眼光者。况周颐在《蕙风词话》卷一中已经注意到“关汉卿、王实甫《西厢记》出于赵德麟《商调蝶恋花》”这类杂剧排演词事的现象，而他对赵德麟《商调蝶恋花》与元稹《会真记》之关系，当然不可能不知。在明乎这种创作源流的基础上，况周颐提出“小说可通于词”几乎是顺理成章的事情。当然也有学者稍有关注这两种文体的关系。如陈锐《袌碧斋词话》云：“屯田词在院本中如《琵琶记》，清真词如《会真记》。”又云：“屯田词在小说中如《金瓶梅》，清真词如《红楼梦》。”[52]吴世昌甚至认为周邦彦的《瑞龙吟》（章台路）“颇似现代短篇小说”[53]。至于柳永、周邦彦的词何以如《金瓶梅》《会真记》《红楼梦》，陈锐虽语焉不详，毕竟提出一种值得注意的文体现象。 况周颐应该是最早提出“小说可通于词”这一命题的词学家。况周颐曾以《天方夜谭》中的《龙穴合窆记》一篇为例，通过对其深于情的特点及具体言情方式的分析，来勘察词体与小说的关系。况周颐以作者“深于情”，作品多“情至语”为考察的基本维度，从词笔质直、不嫌说尽、词笔变化、曲笔传情、拙语真情等五个方面来分析其与词体的相通之处。 如引妃对宰侯语云：“子慧心人，当知予意。勿辜所托，苟弃予命，以为予忧，则怨将终其身，誓不复与子见。”妃的话直接而锐利，将所托所命置于一切之上，若对方违背，则怨将终身、誓不复见。况周颐评曰：“其言径情直，遂视情外如无物，词之质笔似之。”[54]其言直道性情，情外更无他物，况周颐认为词的“质笔”与此相似。所谓“质笔”其实就是将所有要表达的感情不加掩饰、磅礴而集中地宣泄出来，情感的质朴、力度和专一是质笔最重要的三大特征。 况周颐又引比客呼妃名自语云：“予念即不见谅于卿，亦终不能释，虽形销骨化，此区区之忧，不与俱泯。”评曰：“词有不嫌说尽者，斯语似之。”（《蕙风词话辑注》，第568—569页）这是从比客的角度来写听闻妃语后的心理感受，用了“即”“亦”“虽”等让步言说方式，但最终结果仍是“区区之忧，不与俱泯”，其实是将妃语的磅礴之情进一步推向极致了。但这种极致的言说，恰恰使情感的力量得到充沛的释放。词虽以婉约曲折为本色，但无论如何婉转，婉转中显出力度，才是婉转应有的底色。这种未经曲折的情感固然少了一分隐约之美，但在言情的力度上并不逊色。 况周颐又引述云： 又比客谓宰侯：“余之恋恋，实彼有以召之，一望其神光离合，即心摇摇不自主。”遂自呼名而怼曰：“彼客，子何妄，独不虑如膏之煎，徒自苦耶！”又怼宰侯曰：“君误我，偕余至此，非纾我缱绻，直益我磨折耳！”复举手谢曰：“此行家自至，昏瞀中诬君为道引，余过矣，余过矣！”语未毕，泪坠如雨，哀抑不自胜，若痴若狂，百态交作。 况周颐评曰：“其言胡天胡帝，愈转愈深。词笔之变化，或流于怨怼激发，而不可以为调。如昔贤之论灵均书辞，其斯旨乎？”（《蕙风词话辑注》，第569页）所谓“胡天胡帝”是指语言的跳跃性，或者说非逻辑性，但这是表象上的，其实内里的情感仍是在转折中连贯而下的。如此比客先是推卸责任，将自己的心摇难主归于对方“有以召之”。而在被批评为自妄自苦后，又指责宰侯误带至此，结果备受折磨。接着又道歉，承认是行家自至，错怪宰侯。如此反复无常，总是情感陷入太深以至若痴若狂，才出现这种看似无理实则转笔转深的情感特点。况周颐认为若屈原作品，类多这种跳跃曲折之结构，而内在的情感主线其实仍是一线贯穿的，这实际上也可与况周颐提到的“暗字诀”对勘。 跳跃之笔之外，此小说还使用了不少曲笔，呈现出沉着浑厚的风格特征。况周颐引述小说云： 又妃就坐，目专注比客，与比客言，辄托兴于物，而隐寓其心愫，脉脉然相通无间也。既互睫递意，妃益信比客为深于情者。虽耳目众，未能罄所怀，而方寸间蹲蹲欢舞，自流露于眉宇，觉人生之乐，无有逾于此者。又妃顾比客，赧颊而言曰：“余方寸已乱，口不能掬而对。”曰：“即使卿不谅予衷，不列余于没齿不二之臣，是予不足以感动高深，亦惟自怨自艾，矧卿之于予，乃固结若此耶！予自念一见颜色，即不复自知有生命。利剑之刃，能断百重甲，而不能断予一缕之爱丝。” 况周颐在引述后评曰：“皆以至曲之笔，传至深之情。生命不自知，利剑不能断。作词有三要：曰重拙大，斯其所谓重乎！”（《蕙风词话辑注》，第569页）况周颐注意到妃对比客说话“辄托兴于物，而隐寓其心愫”的特点，但这种托兴与隐寓并不影响到彼此的“相通无间”。特别是妃对对方如果“不谅予衷”也作了推想，只将原因归于自己无法“感动高深”，但同时妃也申明自己自从见到比客，不仅“不复自知有生命”，而且即便再锋利的利剑也无法斩断这份情感。其情感之深确实昭昭在焉，但在彰显这份情感的过程中，却用笔伸缩有度。况周颐虽然在其他地方也阐释过“重”的含义，但此处再次重申这种“以至曲之笔，传至深之情”所带来的沉着体格正是“重”的内涵所在。 以质拙语传达真情，也是况周颐从此小说读出的感受之一。他引述小说云： 又妃默呼比客之名曰：“比客乎，使斯时予膝为君而屈，固祷祀以求，无几微怨意也。”又，比客甫入船，左手遥指妃，右捧其心颤声曰：“卿乎，余相爱之情，凝于掌，其将去。” 况周颐评曰：“语以质而近拙，而情弥真。求之词中，唯清真间有之，而未易多觏也。”（《蕙风词话辑注》，第569页）在况周颐看来，无论是妃的默呼与念想，还是比客的颤声相诉，都以朴实之语出之，从中见出彼此款款之深情。而这种以质拙语见真情的表述方式，只有周邦彦差近之。 由以上对《龙穴合窆记》小说与词体言情观念和言情方式上的比较与联系，况周颐自然会得出“小说可通于词”的结论。不过，况周颐也深知这种比较的小说文本，“《天方夜谭》而外，殆不能有二也”（《蕙风词话辑注》，第569页）。“不能有二”的说法显然过于绝对，若以此数种言情特点来对勘小说，必能找出相当数量的文本。至少况周颐还曾将《天方夜谭》“所列故事多涉俶诡奇幻”的特点拟之如《搜神记》《述异记》之类（参见《蕙风词话辑注》，第568页），则在西人小说之外，中国古代小说笔记也同样可以提供一定的佐证。况周颐特别强调这种唯一性，大概是从中西文体的相通角度而言。对于西方小说，况周颐或阅读未广（这与当时西人小说传入中国尚不多的事实有关），所以况周颐得出小说与词体的贯通尚不是一种普遍性的现象，而是带有一定的偶然性。但从另外一个角度来说，况周颐在这种偶然性的基础上所得出的“小说可通于词”的结论，却很可能无意中触及了两种文体之间的重要关系。 况周颐当然明白这一说法的问题，故特别提出除了《天方夜谭》之外，尚无第二部可以与词体作这种对勘的小说。况周颐在自认为学理如此薄弱的情况下，仍坚持提出“小说可通于词”之说，无非是因为在晚清民国的文体语境中，传统文体正遭受着来自西方新文体的大力冲击，并且大有取而代之的趋势。强调小说与词体的相通，无非是为了在新的历史时期为词体的生存提供良好的文体土壤。若西方小说尚有如此多与填词相契合的地方，何况中国本土小说呢！ 其实，亦有呼应况周颐此说的学者。邵祖平《词心评笺·自序》云： 考词之为词，虽从诗来，而实不似诗！譬如淄渑皆水，惟易牙能辨其味，文学欣赏，固以知味为先也！诗可言政治之得失，树伦理之概模，有为而作，不求人赏，常有教人化人之意，故其言贵具首尾；若词则不然，不及政治，不涉伦理，无所为而作，引人同情，能写一时瞥遇之景，游离之情，从不透过历史议论，且不必成片段具始末，盖文学中最动心入味者也！词之与诗有别，更可取泰西文学所谓短篇小说者为喻：短篇小说与长篇小说虽同号小说，而迥有不同之处；短篇小说为事态之横断面，乃最精采之一幕，亦犹吾华之词，虽与诗同号韵语，而词之灵感，及其语妙，忽然而来，杳然而去，断有非诗可仿佛者！白居易《花非花》一阕，可以略状其境矣！[55] 引文较长，但邵祖平在诗词比较中，特别提出了词与小说的关系问题。在邵祖平看来，诗与词的区别主要表现在“味”的不同。诗歌关乎政治，在内容上多言伦理大道，以教化众生为基本目的，所以立论须完整。而词则不关政治，不具自觉的创作目的，只是无意中引起人的共鸣之心而已。所以词可以写一时偶遇之景、一时触发之情，无须对勘历史，无须纵横议论，也无须考虑立论的周密，其动心入味处正在这种无心与随意之中。邵祖平的这一看法当然容有再讨论的空间，其辨析诗词之异，也只是就若干端倪择其相异处稍作比较，未可一任其说。 很有意思的是，邵祖平关于词体的这些看法，与况周颐堪称不谋而合。况周颐明确提出词乃“君子为己之学”，原因很简单，词体所表达的性情与襟抱乃是“非外铄我，我固有之”。况周颐虽然也明确提出词贵有寄托，但“所贵于寄托者，触发于弗克自已，流露于不自知”[56]。这与邵祖平所论词体乃“无所为而作，引人同情，能写一时瞥遇之景，游离之情，从不透过历史议论，且不必成片段具始末”，庶几乎同声共应。 邵祖平以长篇小说与短篇小说分拟诗与词，倒是别有新解。长篇小说因其篇幅长，故可将事情原委一一叙来，甚至诸事纷杂其间也无妨，各色人等也可先后出场，各展个性。而短篇小说因其篇幅相对短小，故多取最为精彩之“事态之横断面”，予以片段性呈现，可以凌空而来，也可悠然而去，所设悬念也在可解不可解之间，勿劳费心穷究。短篇小说的这个特点，邵祖平认为与词体的表现特点非常相似。因为词的特点也正在“忽然而来，杳然而去”，词人以灵心妙语摇曳其中，彼此绾合，自成一阕上佳之词。邵祖平认为这种词境特点，或已为白居易《花非花》一诗无意道出。诗云：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”[57]《花非花》杂言古诗是白居易自度曲，表达的乃是人生如雾如电的梦幻感，在隐晦朦胧的比喻中表达了对曾经的美好情事的追忆之情。杨慎《词品》：“白乐天之词……予独爱其《花非花》一首……盖其自度之曲，因情生文者也。”[58]这段情发生在夜半与天明之间，曾经很美，但却短暂，无端而来，又无端而去，这种很美却又短暂的时光带来的是长长的思念。而对这一未“成片段具始末”之情之境的描写，恰与词体神韵略似。 邵祖平对词的灵感的描述，当然深得词体三昧。况周颐《蕙风词话》卷一有一则可与此对勘。其语云： 吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。非有意为是不尽，如书家所云无垂不缩，无往不复也。（《蕙风词话辑注》，第24页） 况周颐描写词心之忽然而来，而“若相属若不相属”的特点以及悠然而去的不尽之妙，与邵祖平论短篇小说与词体的共同点，观点极为相似。谓此说是况周颐“词可通于小说”之说的补充，自然亦无不可。其实在古代兼擅小说与词曲的就不乏其人，如李渔便是其中一个重要代表。尤侗曾说： 武林李子笠翁，能为唐人小说，尤擅金元词曲。吴梅村祭酒尝赠诗云：“江湖笑傲夸齐赘，云雨荒唐忆楚娥。”盖实录也。辛亥夏，来客吴门，予与把臂剧谈，出其枕中秘，所见有《过所闻》者，乃知志怪之书。回波之唱，未足尽我笠翁矣。[59] 兼擅唐人小说与金元词曲、志怪之书与回波之唱，都是从创作角度说明李渔跨文体的创作能力。吴梅村赠李渔的诗，虽然尤侗只是征引了两句，其实接着的两句“海外九州书志怪，坐中三叠舞回波”，也是与前两句意思相近的，都是说其既有如淳于髡一般的滑稽善辩，又具有过人的词才，兼有小说家与词人双重文体之长。这种现象从元代以后便非偶然，大体是因为文体交叉于明清之时尤为兴盛。 作为晚清民国最为致力于词学的词学家，况周颐对词体、词史、词学做了相当全面的分析论述，而其中关于词体与其他文体关系的分析，虽散见各处，但汇集而论，亦自具条贯。其关于诗与词、词与古文等关系的评析发明固然不多，但论述更妥帖细致。而在词体与骈文、填词与杂剧、词体与小说等方面，则多有新论，体现了民国词学的若干新变特征。特别是对小说与词体关系的分析，况周颐既尊重词体发展历史，又关注当代异邦文体，注意从中演绎其异中之同，其间虽或有为词尊体的目的，但也无意中触及填词与小说两种文体彼此纠葛、互生互发的关系。类似这样因为感觉敏锐而引发的理论看上去可能其来无端，但细究之下，内在的关联很可能是密实而稳健的。 注释： [1][2]尤侗著，杨旭辉点校《尤侗集·西堂杂组三集》卷三《名词选胜序》，上海古籍出版社2015年版，上册，第337页。 [3][4]杨慎《词品》卷四，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第1册，第503页。 [5]刘体仁《七颂堂词绎》，《词话丛编》，第1册，第619页。 [6]谭献著，范旭仑、牟晓朋整理《复堂日记》，河北教育出版社2000年版，第278页。 [7]谭献《复堂词话》，谭献著，黄曙辉点校《复堂词》，华东师范大学出版社2010年版，第67—68页。 [8]《复堂词话》，《复堂词》，第74页。 [9]沈祥龙《论词随笔》，《词话丛编》，第5册，第4059页。 [10]况周颐《蕙风词话》卷一，《词话丛编》，第5册，第4405页。 [11]《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4423页。 [12]《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4424页。 [13]《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4432页。 [14]《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4430页。按，此二句非李清照词，出自顾贞立《浣溪沙·和王夫人仲英韵》（南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室编《全清词·顺康卷》，中华书局2002年版，第7册，第3757页）。王仲闻亦有辨证，参见王仲闻《李清照集校注》，人民文学出版社1979年版，第342页。 [15]参见《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4462页。 [16]张侃《拙轩词话》，《词话丛编》，第1册，第191页。 [17]《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4432—4433页。 [18]胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二，《词话丛编》，第1册，第175页。 [19]陆辅之《词旨》，《词话丛编》，第1册，第303页。 [20]陈曦译注《孙子兵法》，中华书局2011年版，第204页。 [21]邹祇谟《远志斋词衷》，《词话丛编》，第1册，第650页。 [22]《蕙风词话》卷一，《词话丛编》，第5册，第4413页。 [23]《蕙风词话》卷五，《词话丛编》，第5册，第4527页。 [24]赵尊岳《填词丛话》卷二，屈兴国编《词话丛编二编》，浙江古籍出版社2013年版，第5册，第2734、2737—2738页。 [25]参见拙文《词学史上的“潜气内转”说》，《文学评论》2012年第2期。 [26]参见李兆洛选辑《骈体文钞》，岳麓书社1992年版，第696页。 [27]夏敬观《手批乐章集》，柳永著，陶然、姚逸超校笺《乐章集校笺》，上海古籍出版社2016年版，下册，第896—897页。 [28]陆游《陆游集·渭南文集》卷三〇《跋花间集》（其二），中华书局1976年版，第5册，第2278页。 [29]朱一新著，吕鸿儒、张长法点校《无邪堂答问》卷二《答问骈体文》，中华书局2000年版，第91—92页。 [30]况周颐《历代词人考略》，全国图书馆文献缩微复制中心2003年版，下册，第1267—1268页。 [31]《历代词人考略》，下册，第1274页。 [32]《蕙风词话》卷三，《词话丛编》，第5册，第4459—4460页。 [33]《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4428页。 [34][35]《蕙风词话》卷一，《词话丛编》，第5册，第4419页。 [36]《蕙风词话》卷三，《词话丛编》，第5册，第4481页。 [37]张炎《词源》卷下，《词话丛编》，第1册，第258页。 [38]转引自王又华《古今词论》，《词话丛编》，第1册，第606页。 [39]刘永济《词论》，上海古籍出版社1981年版，第107页。 [40]唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第1册，第225页。 [41]黄庭坚著，刘琳、李勇先、王蓉贵校点《黄庭坚全集·宋黄文节公全集·正集》卷一五《小山集序》，四川大学出版社2001年版，第1册，第413页。 [42]蔡松年《石州慢·高丽使还日作》，唐圭璋编《全金元词》，中华书局2018年版，上册，第24页。 [43]刘祁《归潜志》卷一〇，上海古籍出版社2012年版，第75—76页。 [44]王国维《曲录》卷二，谢维扬、房鑫亮主编，骆丹、卢锡铭、胡逢祥、李解民副主编《王国维全集》，浙江教育出版社、广东教育出版社2009年版，第2卷，第84页。 [45]参见王庆生《蔡松年生平仕历考述》，《徐州师范学院学报》1993年第1期。 [46]贺裳《皱水轩词筌》，《词话丛编》，第1册，第711页。 [47]丁寿田、丁亦飞《唐五代四大名家词·凡例》，上海商务印书馆1937年版，第17页。 [48]杨湜《古今词话》，《词话丛编》，第1册，第24页。 [49]张先著，吴熊和、沈松勤校注《张先集编年校注》，上海古籍出版社2012年版，第118—119页。 [50]《古今词话》，《词话丛编》，第1册，第24页。 [51]赵令畤著，孔凡礼点校《侯鲭录》卷五，中华书局2002年版，第135页。 [52]陈锐《袌碧斋词话》，《词话丛编》，第5册，第4198页。 [53]吴世昌《词学论丛》，《吴世昌全集》，河北教育出版社2003年版，第4卷，第27页。 [54]况周颐著，屈兴国辑注《蕙风词话辑注》，江西人民出版社2000年版，第568页。 [55]邵祖平《词心笺评·自序》，复旦大学出版社2007年版，第2页。 [56]《蕙风词话》卷五，《词话丛编》，第5册，第4526页。 [57]白居易著，顾学颉校点《白居易集》卷一二《花非花》，中华书局1979年版，第1册，第244页。 [58]《词品》，《词话丛编》，第1册，第427页。 [59]《尤侗集·西堂杂组三集》卷三《名词选胜序》，上册，第336页。 作者简介：彭玉平，中山大学中文系教授。 原载《文学遗产》2019年第2期 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