 陈薪伊 著名导演，被国务院授予“国家有特殊贡献话剧艺术家”称号，首届国家一级导演。导演了139部戏剧作品，塑造了1200多个人物形象，连续10届、14次获“文华奖”系列奖项。代表作包括歌剧《图兰朵》《张骞》《赌命》《赵氏孤儿》，话剧《奥赛罗》《哈姆雷特》《威尼斯商人》《商鞅》《原野》，京剧《贞观盛事》《梅兰芳》，黄梅戏《徽州女人》，秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》等。 蒋迪雯 摄 陈薪伊在中国戏剧界有个独特的称呼：“奶奶”。她的代表作几乎贯穿了中国戏剧近40年的发展史。 她曾被拒之“导演”的门外，也曾为了寻找剧场而奔走流泪。而如今，81岁的“奶奶”在上海成立了“陈薪伊艺术中心”，有了众多热爱她的观众，也有了梦想中的剧场。 她说，如果人的一生是一出戏，那戏的主题就是选择。她一生只选择做一件事，那就是在舞台上探索生命的意义，并将这份意义传递给观众。 7月5日下午，人民大舞台，“陈薪伊艺术中心”的开幕话剧《洋麻将》正在排练中。 奚美娟和关栋天在剧中扮演两位在养老院里相识的“牌友”芬西雅与魏勒。他们或婚姻失败，或事业无成，在养老院过着孤独寂寞的晚年生活。两人絮絮叨叨地打着牌，不经意间流露出各自心中不愉快的往事。在总共14副牌局中，他们相互揭短，彼此伤害，戳到对方最痛的地方…… 一场戏中，芬西雅边打牌边轻声对魏勒说：“我是初中毕业，我怕她们发现，因为我填履历的时候，填的是高中毕业。” 魏勒笑着问：“您今年多大年纪了？谁还管你高中毕业了没？” 陈薪伊在一旁说道：“奚美娟说这句话的时候，请往后头看一看。关栋天你要把头凑过去。” “我今年71了。” “你还担心50年前的事被发现了。哎哟，芬西雅啊……”“你们俩都躺着说。”陈薪伊再次提示。 …… 整整一个下午，从情绪、动作到舞台调度，陈薪伊和两位演员仔细研究人物，拿捏每一个细节。 我想带给观众一个关于反省的故事 解放周末：您排戏的时候非常注重和演员一起分析剧本，对每一个动作的指导都很细致。这种创作风格是如何形成的？ 陈薪伊：我年轻的时候看过一本苏联戏剧家写的书《在动作中分析剧本与人物》，那时候是抱着“啃”都“啃”不下来。后来在中央戏剧学院学导演的时候，我就下功夫钻研这个方法：排戏先不谈别的，就和演员一起对词，在对词的过程中研究剧本，把人物弄明白，人物就会慢慢“长”在演员身上了。我发现用这个方法排原创剧目效果非常好，如果遇到表演功底深厚的演员，我的导演速度会非常快，基本上十来天就可以完成主要的排练工作。 解放周末：您为何选择《洋麻将》作为“陈薪伊艺术中心”的开幕戏？ 陈薪伊：选择这部戏首先是机缘巧合。《洋麻将》是一部获得过1978年普利策戏剧奖的名作，把它翻译成中文的，是知名电影人卢燕女士。我曾经受邀在英国国家图书馆制作的一期卢燕演艺生涯专题节目中，给卢燕、关栋天排过其中的一个片段。卢燕对我说，她很想在舞台上完整地演这部戏，于是在艺术中心成立后我便选定了这部戏，但考虑到她今年已经92岁高龄，这部戏虽然是小戏，全剧只有两个演员，但对演员来讲，却是一部“大戏”，两个人要分担两个小时的台词，所以最终决定请奚美娟来担纲这个角色。用我们的行话来说，这是一部“人包戏”的作品，选对演员非常重要。我认为最伟大的表演艺术是诠释人物，而不是演得像那个人物。关栋天与奚美娟的诠释太棒了。 从艺术层面来讲，这部戏里有很多有趣的性格冲突，男主角魏勒偏激、暴躁，女主角芬西雅自欺欺人且固执，他们相互揭短，戳到对方最痛的地方，不欢而散，但两人内心却又紧紧维系在一起，难舍难分。表达意志冲突的戏在我们的舞台上很常见，而能真正展现性格冲突的戏则很可贵，比如莎士比亚的四大悲剧其实都是性格的悲剧，莎士比亚的伟大就在于他把人性最脆弱的本质解剖给观众看。作为导演，我要做的就是拿着解剖刀去解剖人性，解剖的方法就是在动作中分析剧本和人物。 解放周末：北京人艺在上世纪80年代曾上演过《洋麻将》，近年来也演过新版。您的这版《洋麻将》会给观众带来哪些新的体验？ 陈薪伊：我想把这部戏做成“中国版”的《洋麻将》，观众不是来看一部老年戏，而是来看人生百态的故事，甚至是我曾经经历过的一些瞬间。 我看过不少对《洋麻将》的解读，都认为这部戏要表达的是老年人的孤独与寂寞。《洋麻将》只是写老人的孤独吗？NO!魏勒和芬西雅其实都有儿有女，却没有一个人来看他们，甚至连一个朋友也不来。他们一共打了14副牌，魏勒一副牌也没有赢过，暗示他这一辈子从来都没有赢过。这是为什么？都是儿女的错吗？都是他人的错吗？这两个老人从来没有自我反省过，他们认为自己永远是对的，这是多么悲哀啊。 我想带给观众的，是一个关于反省的故事，我在导演时有意强化了一些细节，制造一些瞬间，引发观众的思考：老人是不是也要为孩子想一想？我们绝大多数人都是不善于反省的，而人最大的悲哀就是当你意识到不对了，却来不及挽回了。那么，不如在漫长的人生道路上不断地反思。与此同时，我也很想安慰观众的灵魂，想让他们得到宁静，我选择了莫扎特的《安魂曲》作为其中一段的背景音乐，我还选了一首儿童歌曲《两只老虎》，因为老人有的时候像孩子一样需要安慰。 戏剧在某种意义上是一种信仰 解放周末：许多上海观众熟悉并喜爱您的戏，是从您1996年导演的《商鞅》开始的。这部作品至今还是上海话剧艺术中心的保留剧目之一。您觉得它23年来久演不衰的原因是什么？ 陈薪伊：前几天我去上海话剧艺术中心看戏，开场前偶然听到坐在后排的观众说，我最喜欢的话剧还是《商鞅》。《商鞅》是一个关于改革变法的故事，更是讲述生命、讲述一个人的成长与发展的故事。这个主题不会过时，也注定会打动观众。 当年拿到《商鞅》的剧本，我太喜欢了，一个晚上就把它读完了，但怎么把它呈现在舞台上，我思量了很长时间。我清楚地记得那个日子：1996年6月6日，我坐在北京市第六医院的产房外等待我女儿生产，忽然听到里面传来“哇”一声婴儿的哭声，声音非常清亮。我的脑海里闪过一个想法：《商鞅》就要从一声脱胎而出的哭声开场。我想在这部戏里雕琢出一个生命，一个从嗷嗷待哺开始的生命、从死亡中挣扎出来的生命。商鞅从奴隶到商君，从“会说话的牲口”变成一个人、一个大写的人，尝尽了万箭穿心的痛楚。他如何战胜环境带给他的困难、对手带给他的困难，面临困难时，又该如何选择，这是我想带给观众的思考。 解放周末：您曾说过，您在《商鞅》里注入了自己的“血液”。将个人的生命体验融入戏中，也是其震撼人心的原因之一吧？ 陈薪伊：商鞅所经历的屈辱、不公与曲折，他不服天命等待机遇的心境，我感同身受。 我出生在西安，父亲是国民党官员，母亲从小离我而去。我的童年是在动荡中度过的。我年轻的时候学过秦腔，后来成了一名话剧演员。我很早就有当导演的梦想。当年排戏的时候，我经常会给导演出点子，他们开玩笑说，你以后当导演肯定比我们强。“文革”期间，中央戏剧学院到陕西来招生，我去报了名，政工科主任马上找我谈话，说我没有资格报名。我说为什么？他说，因为要查“三代”，你连“一代”都过不去！这句话对我来说真是晴天霹雳，我的理想破灭了，我这辈子都不可能当导演了。 1977年，我的一个朋友给我寄了一份中央戏剧学院的招生简章。我清楚地记得那上面印着8个字：“不拘一格，择优录取”，招生的年龄限制到40岁，那一年，我正好40岁。考试的时候，我朗诵了茅盾的《白杨礼赞》，最终以第一名的成绩被中戏导演系录取，41岁才开始我的导演之路。 解放周末：从《商鞅》到《洋麻将》，您的许多作品都呈现出独特的导演视角，这种视角源自哪里？ 陈薪伊：从第一部戏开始，我就决心要打造经典作品留给后世，我不做商业戏剧。如果说编剧用他的生活阅历构建了人物，作为导演，我要用我的生命体验和视角来解读剧本、呈现剧本。 比如，我导演话剧《红楼梦》，这部伟大的作品有太多值得被挖掘的主题了，有人在其中看见爱情，有人看到政治，我看见的是“质本洁来还洁去”。我导《哈姆雷特》《张骞》《赵氏孤儿》等也是这样，我会把我“看到”的，用我的方法在舞台上表现出来。 我认为，戏剧的本质就是在剧场中探索生命的意义，并用他人的生命来对照自己的生命。戏剧有娱乐性，甚至是很大的娱乐性，但它的终极目的不是娱乐人生。娱乐是宣泄或寻找宽慰，而戏剧在某种意义上是一种信仰。 戏的质量与观众的欣赏水平是一架天平 解放周末：多年来，您在舞台上塑造了许多“巨人”的形象，比如张骞、唐太宗、魏徵、白居易等，您曾用“建立‘生命档案’”来形容您的创作。怎样才能让这些历史人物在舞台上“活”起来？ 陈薪伊：除了用独家视角解读剧本、融入自己的生命体验外，导演还必须要有深厚的积累。尤其是导演历史剧目，一定要研究那个时代的背景。恩格斯有句话：“真实地再现典型环境中的典型人物。”排什么戏，就要和什么人“对话”。在排历史剧之前，我会去故事的发生地和历史“对话”，寻求灵感。 在京剧《贞观盛事》中，除了唐太宗李世民外，诤臣魏徵也是极其重要的角色。在排戏之前，我到昭陵去采风。我记得魏徵的墓建在一座山的山顶上，找到他的墓的时候，已经入夜了，月色中他的墓正与另一座位于山顶的唐太宗墓遥遥相望。两座墓处于同等高度，互相辉映、互相成就。在那一瞬间，我对自己说：戏里要有一段二重唱，唱他们的君臣相得，唱盛唐的日月同辉。 为历史人物留下“生命档案”，还需要深厚的历史知识。我最早的话剧之一《白居易在长安》曾获得过第二届文华奖。为了这部剧，我研究了全唐史，读了白居易几乎所有的诗。 解放周末：这些年的戏剧演出市场非常火热，每年都有大量作品问世。一部作品要成为经典，必须具备哪些要素？ 陈薪伊：一是戏的质量，一部好戏离不开好的导演、演员、舞美等。但一个角色不可能永远由一个演员扮演，一部作品能否长时间保留下来，最首要的因素还是剧本；二是观众，戏剧要引领观众，而不是迎合观众，因为观众是迎合不来的。观众的层次是不同的，有把看戏作为娱乐的，也有来寻找人生真谛的，还有来追星的，但总体来说，观众的审美这些年是在阶段性地提高。戏的质量与观众的欣赏水平这两个因素就像一架天平，如果戏剧的质量不随着观众的欣赏水平提高，是不可能成为经典的。 解放周末：在引领观众的过程中，应该怎样把握、平衡好观众的接受度？ 陈薪伊：引领观众的前提，首先是要让观众看得懂，我希望我的戏连不识字的老太太也能看懂。2008年，国家大剧院邀请我为他们排一部开台大戏，我当时特别兴奋，可当我听陈平院长说，希望我排的是经典歌剧《图兰朵》时，我就蒙了，因为这是我最不喜欢的一部歌剧。它是西方人臆想中的中国故事，在很多情节设置上甚至是荒谬的，比如公主以猜谜语的方式来招驸马，猜不中的人就要被砍头，中国历史上从来没有这样残酷的公主。我看过几个版本的《图兰朵》，真不知道伟大的普契尼到底要表达什么。 但我并没有拒绝这次邀约，因为我很珍视这次重要的机会。于是我就认真研究剧本，我相信《图兰朵》之所以能成为经典，在文学上一定是高级的。在反复阅读4个译本，又看了不同版本的录像后，我的心情终于开朗了——虽然普契尼对中国的理解受到当时各种历史原因的局限，故事本身也漏洞百出，但他对人性的诠释是伟大的。图兰朵公主之所以残暴，是因为她的祖母曾经为外邦人所害。为了把图兰朵人性转变的过程图解给观众看，我在剧中大胆地增加了两个人物：一个是楼灵公主，她是图兰朵心中仇恨的化身，直到卡拉夫那深情一吻之后，痛苦的记忆才褪去。此时，羽人出场，她是一个天使的形象，来源于我国古代汉砖上的浮雕。这个角色的出现象征着爱情战胜了仇恨，也表达了爱可以战胜一切的主题。 如果一生只能做好一件事，我选择舞台 解放周末：在您的139部戏剧作品中，除了“巨人”的故事，也有许多关于平凡人的故事，比如《兰花花》《米脂婆姨绥德汉》《徽州女人》等。把平凡人的故事搬上舞台，如何打动人心？ 陈薪伊：《兰花花》是我为国家大剧院排的一部原创歌剧，它有些特殊，因为它没有文学名著或历史事件作为依托，而是源于一首只有20多句的家喻户晓的陕北民歌，也是一首我从小就会唱的歌。兰花花是一个没见过世面的农村姑娘，她寻找自己的爱情与自由，却因为无法挣脱传统礼教而走向凋零。她的形象不是单一的，她有凄苦的一面，令人潸然泪下，同时也有刚烈、坚强的一面，会让人联想起水撞击礁石的那种力量，我觉得她的性格就像黄土高原上奔腾的黄河。 历史中的巨人也好，平凡人也好，戏剧就是讲述每一个人的故事。如果人的一生是一出戏，那戏的主题就是选择。我们每个人都面临许多的选择。 解放周末：选择的同时意味着放弃。 陈薪伊：是的。我曾经放弃了一些在别人眼中很重要的东西，比如陕西人艺的院长、铁路文工团的团长，甚至更高的职位我也毫不犹豫地放弃了。因为我觉得人的一生太短暂了，我只愿意制作剧目。 解放周末：您导演的剧种多达20多种，有话剧、歌剧也有诸多地方剧种，但唯独没有电视剧或电影，您为什么不“触电”？ 陈薪伊：上世纪80年代末到90年代初，我有很多机会做电视，但我也选择了放弃，因为我关于舞台的梦想还没有实现。如果一个人一生只能做好一件事，我的选择就是舞台。 我刚刚在陕西人艺做导演的时候，最困难的就是没有舞台，每次演出都要到处去租剧场，租不到剧场的时候真的很苦恼。有一次我们到西安的华山机械厂去考察，我到现在还清楚地记得那个厂的名字，因为那个厂里居然有一个很漂亮的舞台，我一看到那个舞台，就忍不住哭了。副导演问我怎么了，我说我们为什么无法拥有这样一个剧场呢？ 我曾带队到北京演出《女人的一生》，今天在这个剧场演，明天挪到另一个剧场演。尽管找剧场很难，但这部戏获得了成功，中央电视台也播出了。后来我的另一部戏《未完成的攀登》又在北京演出。铁路文工团的领导看了我的戏，提出想把我引进到他们单位。他们告诉我，他们有一个二七剧场。因为那个剧场，我毫不犹豫地决定去铁路文工团工作。 解放周末：难怪您曾把剧场比作城市建筑的英雄。您60岁后结缘上海，是因为上海众多剧院、剧场的魅力吗？ 陈薪伊：1998年，二七剧场被改成了一个饭庄，我就辞职了。当时上海大剧院即将落成，正在筹备开幕大戏，尽管那部戏最后没有做成，但我与上海的缘分并没有就此结束。我没想到，我60岁的时候，能作为文化人才被引进上海，在上海扎根，创作剧目。上海是一座有魔力的城市，是一座能做成事儿的城市。我更没有想到，我会与演艺大世界的人民大舞台结缘，81岁能成立一个以我的名字命名的艺术中心。 没有观众就没有戏剧，没有演员就没有戏剧，没有剧场就没有戏剧。而现在，我都有啦！我觉得很幸福。我的艺术中心不仅拥有好几个剧场，它还是一个“创作基地”，我们已经制订好“五年计划”，每年制作一台原创大戏奉献给观众。 (责任编辑：admin) |