  《回归》  《北京大爷》  《名优之死》  《风雪夜归人》 18岁启航梦想，41年执著坚守，92部舞台作品……这背后是任鸣对戏剧的痴迷与难舍。任鸣常说：“我的人生第一个幸运是考上中戏，第二个幸运就是来北京人艺当导演。”而1982年和1987年，正是改变任鸣命运的两个时间点，也是他戏剧人生大幕的开启与真正的起步。进入北京人艺后的任鸣依旧是幸运的，29岁进入北京人艺艺委会，31岁有了自己独立执导的大戏，34岁成为剧院最年轻的副院长，54岁担任北京人艺院长……在外人看来，任鸣的艺术成长和发展之路似乎格外顺利，缺少波折，但很少有人知道任鸣艺术创作中的勤奋和付出、踏实与坚定。“我不希望走捷径，就愿意简单、本分、老实地走。”或许就是这种本分和老实，才有了他戏剧匠人的定力和恒心，才结出了一个个他称之为“幸运”的艺术果实。在新中国成立70年之际，本报记者再次采访了任鸣。在回顾自己创作历程的同时，任鸣多次强调自己对北京人艺的爱和责任，戏是演给观众看的，努力做北京人艺风格的继承者、发展者。这是一个管理者的担当与魄力，更是一个艺术家的纯粹与初心。 “来，我和人艺的未来干一杯” 记者：从1987年27岁进入北京人艺工作到1994年34岁成为剧院最年轻的副院长，这期间在北京人艺除了独立执导大戏《回归》外，您大多数的时间都是担任副导演或者作为联合导演参与剧目排演，而且参与排演的剧目类型不一、风格多样。这7年对您此后的创作带来了哪些影响？ 任鸣：这是我从事导演工作非常重要的学习期、积累期。1987年我中戏毕业刚刚进入北京人艺的时候，老一代的大艺术家都在，我给自己定的目标就是要好好学习，认真吸收人艺优秀表演艺术家的优点和长处。这期间，院领导一方面给我创造了很多与国外优秀导演合作的机会，另一方面安排我同林兆华等人艺的优秀导演合作、学习，更为重要的是还给了我独立导演实践的机会。7年里，我做过助理导演、副导演、联合导演，可以说，导演的培养之路走得很稳健。到1991年剧院给了我单独排戏的机会，那是我第一个独立执导的大剧场戏《回归》。当时，我是去吕齐老师家里请他参加演出，吕齐老师说：“本来我是不想演了，但是你来邀请我，而且你是年轻导演，第一次排戏，我支持你。我接了。”进剧组后，吕齐老师又跟剧组其他演员说：“任鸣是年轻导演，而且是第一次排戏，我们都应该支持他。”全剧发生在一个写实景里，地点则是一个老头的家里，但那时我排的时候没有走写实的路子，而是采用了以旋转的大唱片为主的象征、写意的景。其实，当时于是之老师还是希望做一个写实的景，他觉得为什么要做一个老唱片在舞台上，而且唱片一旋转，演员在上面表演有点晕。我就使劲给他解释这样做景的好处，最终是之老师同意了我的构思。我想他内心深处可能并不认同这样的处理方式，但是作为支持、鼓励年轻导演大胆创作，他还是同意了。由此看出是之老师的胸怀和大度。其实，刚进剧院的那些年，我并不着急独立排戏，就想多积累、多参加艺术实践，把自己看作一名艺术的学徒。1989年2月11日，是之老师提名29岁的我成为了北京人艺艺委会成员。那时艺委会里全是德高望重的艺术家，他们在一起审看剧本、讨论剧目、规划剧院发展方向等，我有幸参加了艺委会每一次讨论。艺委会上，我只是认真学习，不敢发言，但是之老师却经常点名让我发言，就想听听年轻人的看法。慢慢地，我也从拘谨到敢于对一些问题发表自己的看法。我知道这是院领导在想尽一切办法培养我。按照是之老师的说法就是要“熏”我，“这孩子得‘熏’”。记得在《海鸥》演出完的庆功酒会上，是之老师来到我旁边敬酒说：“来，我和人艺的未来干一杯。”那个时期我很努力，就是不想辜负剧院对我的培养。 记者：这7年也是话剧发展的一个重要时期。一方面，上世纪80年代末到90年代初话剧遭遇了生存的危机，另一方面，以牟森、孟京辉为代表的实验戏剧渐成气候，以全新的艺术语汇进行着迥异于传统的探索。身处这样一个观念碰撞的时代，您又是如何给自己的导演风格进行定位的？ 任鸣：上世纪80年代末到90年代中期，戏剧创作的思维还是很活跃的，那时有各种各样的戏剧观念、戏剧流派、探索戏剧、实验戏剧。我看了不少这样的探索作品，也在观察、思考我应该走一个什么样的道路？但当时我很明确，这些肯定不是我的路子。我看到了一些实验戏剧作品艺术表达、舞台呈现上的闪光点，同时我也产生了疑问，那就是这些作品能不能持久？毕竟那个年代的创作还没有那么商业化，不用考虑太多的票房和市场压力。但我不属于颠覆戏剧、前卫戏剧那一类型的导演。我比较适合北京人艺的路子，也在自觉地研究北京人艺的作品和风格。这跟一个人的世界观、人生观有很大的关系。我觉得应该走传统与现代相结合的创作之路，舞台上既有传统的东西，同时也不放弃创新探索。 “戏首先应该活在当下，然后再求永生” 记者：1995年，您独立执导的话剧《北京大爷》可以看作是您的成名作。该剧至今给观众留下深刻印象的不仅仅是林连昆的表演，还有德仁贵一家人在市场经济大潮冲击下，内心世界、传统观念产生的震动。当时是如何发现这个剧本的？ 任鸣：《北京大爷》的剧本是刘锦云老师给我的。那时，他是第一副院长。是之老师也看了剧本说很好。我拿到剧本一看，发现这正是我一直在寻找的京味儿话剧剧本。这是我独立排的第一个京味儿话剧。谈剧本阶段，是之老师、锦云老师和我跟编剧中杰英老师一块儿谈。由此可见，这个戏得到院领导相当大的支持。等剧本修改好了，锦云老师问我，你想让谁演啊？我说希望邀请林连昆老师演德仁贵。那个时候，林连昆老师的身体不是特别好。我也不知道最终能不能实现合作。正巧，林连昆老师在剧院演出一个戏，我就亲自去后台找他，跟他说有一个特别好的剧本，希望他能来演。林连昆老师说：“我知道有这么一个本子，是《北京大爷》，艺委会也讨论了。我就是身体不是特别好，但我还是要演出，要支持年轻导演。”我没想到林连昆老师答应得这么爽快，这么支持我的工作。 《北京大爷》前前后后排了近半年，因为中间赶上演员的两次外出演出，无形中增加了排练的周期，这让我对这个戏也有了很长时间的思考。《北京大爷》讲的是市场经济刚刚起步时期的北京，也是我特别喜欢的京味儿题材，故事性特别强。这个戏的优点在于很好地记录了时代，提出了深刻的社会及人的问题，犹如一面镜子。舞美的景也做得特别写实、精致，是典型的北京四合院的环境。这部作品是我的成名作。后来，我们去医院看望曹禺院长，他握着我的手说：“听说《北京大爷》演得很好，是京味儿戏，又带有北京人艺风格。”接着，他说了对我此后创作产生了重要影响的三句话：“首先，戏是演给观众看的，一定要让观众懂；其次，北京人艺一定要有自己的风格，不断地继承和发扬才能走下去；最后，要好好学习焦菊隐。”有这些话剧前辈的支持和鼓励，我感到既幸运又幸福。我常常说，我的人生第一个幸运是考上中戏，第二个幸运就是来北京人艺当导演。 记者：从这个剧本的选择看，您特别重视戏剧与时代之间的关系，注重演出与当代观众的交流，这是不是跟您的戏剧观有直接的关系？ 任鸣：任何剧本都是为当下的观众服务的，戏首先应该活在当下，然后再求永生，如果你连活在当下都做不到，何谈永生。我拿到任何剧本首先要看对今天的观众是否有意义和价值，不单单是满足个人的需要。导演必须明白作品的时代和他自己所处的时代，在两个时代之间寻找到通道，寻找到共同点。落后时代与超前时代都会被抛弃、被淘汰。只有同步是最能产生共鸣，最能存在下去的。落后与超前是一个命题，而导演把握这个分寸是非常重要而关键的。脱离时代，就会丧失观众，太超前的作品往往也不被时代和观众所理解。当然话剧作品是需要时间来检验和证明的，但也不能讲我们的戏是为20年、50年之后的观众看的，只有50年之后的观众才能看懂，这也是故弄玄虚，无法证明的，是形而上学的表现。艺术上想不朽的东西往往会速朽，想在历史上见的东西常常烟消云散。自己是决定不了的，只有时间才能够回答和证明。我们必须认真研究自己所处的时代，让作品与时代同行。 记者：从《北京大爷》开始，到后来的《金鱼池》《北街南院》《全家福》再到如今的《玩家》，您实际上也在持续探索“京味儿”在不同时代的表达方式。您是如何理解话剧的“京味儿”特色的？《玩家》中您又是如何在求新上进行实践的？ 任鸣：由于我生长在北京，对京味儿文化有着特殊的感情，看不腻、导不腻、研究不腻。记录北京，记录北京的变化、北京人的变化、北京景的变化、北京语言的变化，是我排演京味儿话剧的主要目的，也体现了我对京味儿话剧的思考。而在这类风格话剧的探索上，有两部作品是比较重要的，一个是《王府井》，这个戏更强调民族化，另一个是《玩家》，这个戏有很多表现主义、象征主义、魔幻现实主义的东西，用的现代因素比较多。从内容上看，《玩家》表现的东西是丰富的，特别表现了外地人在北京的特点，展现北京的开放性、国际性。过去的不少京味儿作品更多是讲述老北京的往事。我要努力记录的是新北京，记录北京近年来的新变化、新精神、新面貌。过去我的创作强调的是传统与现代的结合，通过《玩家》等新京味儿话剧的探索，我今后要追求更多的是传统与更加开放的现代相结合。一个剧院如果想生存有活力，必须有一种开放的、现代的胸襟。人艺不是古玩店，更不是博物馆。所以为什么《玩家》最后，我让靳伯安把所有假的花瓶都砸碎，并说了“把假的都砸了，真的就来了”这样一句极富寓意性的台词，原因之一是为了求真，原因之二为了证明靳伯安的魄力、一种“破”的精神。只要是假的或者不好的东西，我都要去打碎。不破不立，这代表一种一往直前的勇气。所以《玩家》代表了新京味儿话剧的开放性和现代性。当然，它还有批判性，讲收藏，又超越收藏，讲玩家，又超越玩家，这也是这部作品的深刻所在。 “把中国话剧的经典作品排好， 建立起我们自己的经典体系” 记者：2009年，49岁的时候，您导演了历史剧《知己》。在这之前，似乎您很少在大剧场涉猎历史剧，这跟您的人生阅历和艺术体验有关吗？又是什么动力推动您把《知己》搬上舞台？ 任鸣：在《知己》之前，我确实没有排过历史剧，这个可以追踪到我在中戏学习的5年。我在中戏就没有排过历史剧。我那时对历史剧没有那么浓厚的兴趣，总觉得历史剧的节奏缓慢，没有发现历史剧的妙处。进入北京人艺后，我也很少去触碰这类剧目。我所说的历史剧，主要是古典戏或者再具体一点就是中国的古典历史剧。除了节奏问题，我觉得历史剧的难度还在于，你要有非常多的历史积累，需要研究大量的历史资料。这些都不是我的强项。直到郭启宏先生把《知己》这个剧本给我。我本来是抱着试试看的态度去尝试的。因为这是一个好剧本，但是我依然没有太大的把握。于是，前期下了很大的工夫，把能看的、能够搜集到的历史资料都看了。《知己》讲的是朋友、友谊，是个典型的文人戏、知识分子戏，是个相对来说比较高级的戏。但排完后呈现在舞台上的效果出乎意料，没想到受到了观众的欢迎。通过这个戏，我发现历史剧也能够排得非常深刻，而且还可以特别民族化。也是从《知己》开始，我对历史剧的看法发生了巨变。《知己》也为我今后的创作打开了另一扇门。我发现历史剧里面有那么多的东西可以借着中国历史和文化去表达。 记者：从《知己》到后来的《我们的荆轲》《司马迁》，连续三部历史剧，三种历史的表达方式，但在舞台呈现上，都体现了您一脉相承的风格。我也注意到您把这些作品的探索称为“东方戏剧”。如何理解东方戏剧的内涵，与《蔡文姬》《武则天》等剧作相较，这些作品在民族化的追求上又有哪些新的突破？ 任鸣：从《知己》开始，我就在有意识地探索历史剧表达的东方化问题。在我看来，“东方戏剧”应该是具有东方的戏剧思想、戏剧美学、哲学思想和表现手段，以民族化为基础，能够更广泛代表东方文化精髓的舞台表现风格，是东方美学精神与舞台戏剧的结合。同时，这一审美风格不应与舞台表达的现代精神构成冲突。历史剧同样可以在内容上使作品深刻。此外，通过排演历史剧，我也在逐渐解决节奏的问题。继承传统的、民族的东西很重要，发展传统的、民族的东西更为重要。《蔡文姬》是焦菊隐先生民族化的宝贵实践，到了我们这一代人，一方面要继承好，另一方面要对戏剧有新的发现、新的认识和新的发展，寻求一种艺术观念和境界上的突破。我们不仅要在戏剧中表现中国传统戏曲的元素，更应该探索一种涵盖东方戏剧的美学精神和戏剧追求，甚至在其中表达一种东方的哲学精神。总之，我在创作上有两个是永不放弃的，一是对京味儿戏的探索，二是从民族化到东方化的实践，追求历史剧创作的新高度，向着新的经典迈进。 记者：重新复排、搬演中外经典作品也是您艺术创作的一个重要领域。像《日出》《风雪夜归人》《名优之死》等都是搬演经典中值得关注的作品。这些作品给我的感觉是“老戏不老”、“常演常新”，特别是最新演出的《名优之死》。您是如何看待经典作品的示范作用的？ 任鸣：经典是历史文化的积累，中国话剧一定要保持传承自己经典作品的传统。所以我希望把中国话剧的经典作品排好，建立起我们自己的经典体系。否则舞台上总是莎士比亚、莫里哀、契诃夫、奥尼尔等外国戏剧家的作品，从世界看，这些剧作家当然是宝贵财富，但我们自己也有宝贵财富，像曹禺、老舍、田汉、吴祖光等等。把我们民族好的传统、经典拿出来，通过加工、改造、再创造，使其更有生命力和活力，这也是经典作品示范作用的一种表现。而对待经典作品不能盲目照搬，必须有很高的艺术性去创造、呈现。《风雪夜归人》和《名优之死》是我在经典新排方面做的比较成功的例子。《风雪夜归人》既忠实原作又创新，走的是唯美的路子。《名优之死》在原有的故事、人物、语言的基础上进行了新的再创造，使这个老剧本获得新生。它没有走老戏的路子，从导演构思到舞台呈现都有原创思维和理念，不落套路。它不像任何一个戏，只像它自己，是一个孤立的存在。它无论是内容和形式都是新生的，有一种老戏获新生的重生感。此外，在话剧的民族化和借鉴戏曲精粹上，该剧也做到了极致。话剧中见京剧，京剧中见话剧，二者高度有机地融合于一体，你中有我，我中有你，无法分离；戏中唱、念、做、打及锣鼓经都得到充分运用，大量的京剧元素和技法，包括京剧的美学原则和程式，既让观众感到京剧的博大精深，又符合现代观众的审美和欣赏特点。《名优之死》也为我今后打开了又一扇创作的大门。 “人艺要有大的格局和精神境界” 记者：纵观您的创作，虽然根据文学作品改编的剧目特别少，但您又是与作家合作最多、对剧本的文学性重视最多、对演出的思想性思考最多的导演，这应该看作是北京人艺话剧创作的一个宝贵传统。您是如何看待文学与戏剧之间关系的？ 任鸣：的确像你说的，我改编文学作品的剧目特别少，仅有《第一次的亲密接触》《心灵游戏》两部作品。其实，我是特别想走这条路，但是难度很大。到目前为止，我看到的文学作品改编话剧最成功的例子是曹禺先生的《家》和梅阡先生的《骆驼祥子》。其他的改编作品不是没有成功，而是很少达到上述作品的艺术高度。我也一直在通过各种渠道寻找这类创作的契机，却又找不到很好的改编路径。后来，每次跟小说作者谈的时候，我就有一个结症，总是抱着这么一个想法：好的小说改成话剧后，极少数是能比原著好的。当你的小说写得已经很成功了，再怎么改也不如小说，因为戏剧已经不是第一创作了。真正在舞台上成功的戏应该是第一创作的。我希望作家能直接给我剧本，而不是让小说的原作压着。当然，您的问题也启发了我，可能会在今后尝试打通这条道路。 我特别看重剧本的文学性。我始终认为，剧院的传承靠的是剧目，《茶馆》《雷雨》《天下第一楼》等经典作品是一代一代演员在传承，而不是靠某一个人在传。跟京剧的流派不同，剧院依靠的是保留剧目和经典剧目。每一版演员表演会有自己的风格，但剧目是永远在那里的，而能成为保留剧目的作品都有深厚的文学底蕴和扎实的文学功底。如果剧本的文学性不强，只是借名演员勉强支撑，一旦名演员不演了，这个戏的生命就结束了。在某种程度上，话剧既是表演的艺术，也是剧本的艺术。 记者：今年是新中国成立70周年，也是北京人艺成立67周年。北京人艺可以说是与新中国一同成长的剧院。对于今天的话剧人而言，把前辈艺术家奠定的优秀传统继承好、发展好，就是对历史的最大尊重。在人物形象塑造上，您认为，当下的演员应该从老一代艺术家身上汲取哪些经验？ 任鸣：首先要学习对艺术的热爱和敬畏精神。人艺的精神第一是戏比天大，第二是对艺术永远怀有敬畏之心，第三是在艺术上精益求精。人艺有自己的风格，也有自己的精神。其次，从艺术上的继承看，永远要讲究对人物形象的塑造，永远追求台词的艺术性。当然，我们也要讲深厚的生活积累、深刻的生活体验等，但是更重要的还是要抓住人物和语言。这是人艺所有优秀表演艺术家的特点。当年，在排演《北京大爷》的时候，我受益最大的就是林连昆老师的表演。他多次跟我谈，人物是最重要的，现实主义戏剧是有长久生命力的。戏剧最重要的是演人物。林连昆老师是优秀的表演艺术家，跟他合作我看到了表演的高度。让我体会到一个好演员是如何攀登表演的高峰的，看到了高级的表演是什么，懂得欣赏优秀的表演是什么样的。我希望北京人艺新一代的演员一定要善于钻研角色，研究人物，要培养自己的艺术个性和风格。 记者：近20多年，围绕北京人艺风格的探讨已经非常多了，其中也不乏争鸣，有对北京人艺风格在当下传承的质疑声音。传统对您而言，是包袱还是财富？ 任鸣：人艺风格绝对是财富。对于有创造的、勇敢的艺术家来说，当他的前辈能有那么丰厚的风格和艺术积累的话，这绝对是金山银山，关键是如何吸收好、发展好和创新好。任何的继承都不是为了继承而继承，都是为了发展和创新而继承。艺术家一定要具有发展和创新的能力。如果死守着传统不放，保守而不创新，北京人艺的发展是没有活力的。在这方面，《名优之死》的实践比较好的解释了这个问题。人艺是丰富的，不能狭隘，要有大的格局和精神境界。人艺的发展不在于喊口号，而是用一部部作品来证明你的格局和精神。追求新的经典作品是我们最大的奋斗目标。要拿优秀作品说话，把培养演员跟创作新经典结合起来。 记者：您把戏剧集的第一本书命名为《导演的思想》，提出“导演最重要的是——思想”。其实，不仅导演需要“思想”，戏剧也是需要“思想”的。您是如何理解“思想”与“形式表达”之间的关系的？作为院长，未来在剧院建设方面，您又有怎样的思考和规划？ 任鸣：一个剧院应该有自己的思想性，而不是单纯的艺术性。戏剧之所以能出现伟大的剧作家，就在于他们的作品不但有艺术的东西，还有深刻的思想。而导演是一台演出的组织者和灵魂，你不能想象一个没有思想的导演能排出好的作品。导演的思想决定了他的艺术高度，而艺术高度是决定作品品格和品质的关键。高度决定了作品的存在价值。只有特立独行，才会横空出世脱颖而出。艺术创作需要千里走单骑的精神，永远是在孤独中前行的。我们现在的很多戏剧作品艺术呈现是不错的，但在思想层面缺少深刻性。没有精神能量的作品是无力的，而能量的汇聚是由美学和哲学的思想构成的。我希望人艺是一个有思想的剧院，把深刻的思想融入到完美的艺术呈现当中。2021年，北京人艺届时将有5个剧场，2400个座位。这些剧场会在人艺风格的总体构架下有不同的功能定位。那时，人艺的剧场将演出各种各样的戏剧，还会组织各种各样的戏剧普及活动。这也意味着人艺的胸怀和格局会更大、更宽广。进入新时代的人艺，前景将是非常美好的，对此我有信心。 (责任编辑：admin) |