 贝蒂尔·里贝克所作《尼尔斯骑鹅旅行记》插画  拉格洛夫所不满的《尼尔斯骑鹅旅行记》首版插画，约翰·鲍尔 作 波德莱尔在1850年代撰写的《现代生活的画家》中指出，美由两部分组成，一是永恒的、带着不变和古典元素的美，一是含有时代、时尚、道德等元素的暂时的美。他接受并欢迎后一种美所包含的现代性，因为在他看来，现代性不是威胁，它能带来创造力并拓宽美的概念。插画的美应该说就属于波德莱尔所指的后一种美，它的产生、消费都和现代密不可分。彩色石版印刷术和木刻版画技术的成熟，城市中产阶级的增多，意味着技术条件和消费群体齐备了，大规模印刷图像便应运而生。随着城市化、工业化，插画艺术从19世纪开始存在于报纸、书籍及各种形式的商业图像中，是现代性的一部分。 19世纪20年代是石版印刷在瑞典产生深刻影响的时期。19世纪50年代开始，图书出版商越来越关注文学与插画的结合。那时的插画，形式是全新的，也以历史文化为基础。一方面描绘现代的、稍纵即逝的都市生活、技术和科学之进步；另一方面，也表现出对斯堪的纳维亚遗产的继承，对乡村田园风光和童年纯真的迷恋与渴望，不少插画家更是从北欧神话和故事里寻找灵感。设计出众多经典圣诞老人形象的珍妮·尼斯特罗姆、以描画甜蜜家庭而闻名的卡尔·拉尔松也是瑞典插画家中的重要成员，这两位都在法国接受过学院派绘画训练，都有经典油画作品被博物馆收藏，因机缘巧合或生计考量，他俩创作了大量书封及插画。尼斯特罗姆精通沙龙绘画，很早便对新时代的图书设计和印刷技术投入兴趣。她为数百本书籍作封面和插画，成功调和学院派绘画技巧和现代生活要求，也呼应了观众和出版商的口味。拉尔松对家庭的描画根植于瑞典风俗人情，然而他作品里的瑞典又让这冬日漫长的北国更添一分明快。他那美丽之家的图画早已被复制到瑞典之外，甚而在近年也抵达了中国。作为家庭装饰图像、城市海报、童书或纸品包装等，插画被纳入人们的视觉环境里。它们在社会中被流通、被品评，到如今，人们对插画早已习以为常。插画可形象地解说科技书籍，可生动地帮助识字不多的儿童理解故事，其积极功效显而易见。插画与供成人阅读的经典文学作品的关系，却难以一言以蔽之，插画家和作家的关系更耐人寻味。瑞典现代文学史上两位最重要的作家奥古斯特·斯特林堡和塞尔玛·拉格洛夫，都和插画家有过密切合作。 斯特林堡：别来糟践我的诗文 斯特林堡曾在皇家图书馆工作， 对于图书，无论是成本、内页设计，还是外部封面等，他都有深思熟虑。 1907年，斯特林堡给出版商写信，提出书籍务必“保持干净”、远离广告；追求廉价，以确保读者买得起、作品有人看。“一册，一克朗！所以我能被阅读，这才是我书写的目的！”为把书价压到仅仅一克朗，他不惜把自己的版税降到最低，并采用廉价纸张。1909年，斯特林堡和出版商讨论印刷美学，认为书籍得有好封面；这里那里有一些放大的做了装饰的首字母。为降低印刷成本，除了采用廉价纸张，还可排得密集些，不用小标题。虽说纸张可以廉价，但对于书封、页面的格式等却不能马虎。因为斯特林堡认为，书籍是否好看与页面是否漂亮息息相关，页面长度和宽度的比例也很重要。斯特林堡深知，书籍设计影响读者对内容的认知，借助小说《孤独》的主人公之口，他曾描述不同装帧的《圣经》看来可如此不同。一本是黑色施瓦巴赫字体封面，好像聚集着巨大仇恨和愤怒，充满禁止和惩罚；另一本是小牛皮烫金封面，好比浪漫小说，纸张更亮，风格更愉悦。斯特林堡不喜灰色，钟爱黄色，《结婚》的书封如此，《中国和日本》的书封亦如是。斯特林堡对黄色的钟爱，据说和早年他对中国字符的琢磨相关。在皇家图书馆时，他接触到中国书籍，封面的黄色“仿佛南方的阳光，那些美丽字符他不懂，但它们传达着人的思考，这吸引着他”。 19世纪末20世纪初，插画与排版的协调成为书籍设计的热门话题。总体而言，瑞典插画注重保有北欧特色，不引进外国的陈词滥调，提倡简洁、有力和有效，与北欧气质和自然等调和。斯特林堡对儿时看到的安徒生童话故事里的木刻插画记忆深刻，他年轻时曾给每日新闻等撰写艺术评论，也曾在巴黎，和包括挪威画家蒙克在内的一众艺术家们交游。他既会速写也会油画，特别喜欢将斯德哥尔摩海岛风景入画，画暴风之夜的巨浪，画悬崖、灯塔和航标，表现出个性和天赋。斯特林堡对绘画的理解几乎可以说是内行。于是，对于插画家来说，遇到他这样的作者就像是遇到一对火眼金睛。 亚瑟·肖格伦为斯特林堡的一克朗书设计过不少封面，那时候和作家并无沟通。1909年，肖格伦为斯特林堡的重要作品《女仆的儿子》做封面设计。斯特林堡通过出版商建议，肖格伦得从研究斯特林堡的哥哥的画作开始，并体验一下斯特林堡家以前的房子。 斯特林堡对非虚构作品不太紧张，认为插画总可提高书籍对读者的吸引力。若是纯文学作品，他就会特别在意文字和图画的互动效果。坚信与其采用不知所云的插画，不如什么也不用。1902年他给出版商写信，纠结《童话》一书到底是采用插画，还是做些装饰图案在章节开头处。这本书最终弃用插画。首版书封以柔和的橘红为底色，作者名和书名皆用橘红色，书名压着中间一个银灰色圆圈的上半段，圆内是由橘红色线条组成的花草般装饰图案，斯特林堡很满意这个封面：“完美！别改！” 对于自己创作的插画，斯特林堡或是直接用之于书籍，或是让它们作为元素成为蒙太奇拼图封面的一部分，或是提供给插画家作参考。斯特林堡在小说《海姆素岛居民》原型岛雪曼岛上体验丰富，积累了不少速写。《心雾》这部散文诗出版时，因文本背景正好是雪曼岛一带，斯特林堡便将那些速写托出版社交插画家借鉴：“不管插画家是谁，都能从我不合格的速写里得到一些想法和细节，于是，他的苦痛可以减轻。” 《苏醒日子的梦游夜》的封面则是根据斯特林堡的素描，由卡尔·拉尔松拼图并制成木刻。在自然背景衬托下，有骏马上的印第安人、显微镜、烛台、大理石雕像、书籍，甚至骷髅，和议题吻合，因为斯特林堡在文字中探讨了生活和生命之谜。这本书在1900年的新版启用画家尼尔斯·克瑞格尔的封面和插画。有一幅插画是诗中的“我”在书桌前的背影，因是自传体诗，便成了斯特林堡的背影。斯特林堡对出版商抱怨：“你表现出的对插画的兴趣叫我很不满，插画娱乐了读者而非作者。诗的插画家应跟随诗人，而不是将自己凌驾于诗人之上，不是批评他，不是把自己压倒在诗之上。”斯特林堡生气或因自己在画里看来不够好，不过，他的评语仍值得插画家体会。 斯特林堡曾对出版商直言不讳：“我说过不要人像，我们达成共识的！现在，我的文字要让这些姜饼人给毁了，这些人适合的是考古书……我的文字不需要这种比我懂得少的人来强调……谁画的我不知道，其实我本该知道，本该可以指导他，我作品里的意图。” 斯特林堡对插画的评价未必始终正确，但他强调插画对于文本的理解准确，插画和文本须相得益彰，而非各自弹琴。换言之，插画是从文本上自然生发的，而非可有可无，甚至牛头不对马嘴的。斯特林堡对插画的考量值得借鉴。也只有他这样的文豪才能对书籍装帧如此挑剔，并得到出版商的礼遇了。 对细节的准确描绘，斯特林堡也有高要求。用他的话说，他笔下的人物“是艺术的，甚至也是准确的”。有那么一本书，涉及雅各布教堂的管风琴，就因细节不准确，让斯特林堡十分不满。 斯特林堡对自己不喜欢的插画家很尖刻。有一回，出版社安排年轻画家理查德·林德斯特罗姆制作插画，斯特林堡表示：“这人不会描也不会画。 对这种人，我会关上我的门……他只有胆大妄为，没有禀赋……别再派他来，因为他进不来！”林德斯特罗姆认为斯特林堡的口味偏于布尔乔亚式的保守，斯特林堡则认为林德斯特罗姆浮躁。斯特林堡也没能把林德斯特罗姆炒鱿鱼，雅各布教堂管风琴一图最让他纠结。他难忘旧伤疤，亚瑟·肖格伦在另一本书里也糟蹋过管风琴，“将管风琴画得扁平，简直成了口琴”。 作为管风琴师之子，林德斯特罗姆按说能把管风琴画好。斯特林堡再次对出版商抱怨，林德斯特罗姆或许是在画画，但却绝非素描好手。书籍出版，斯特林堡认为总体还不错，但雅各布教堂的管风琴真不是那么回事儿。 以《海姆素岛居民》为代表的斯特林堡的海岛小说，主要由画家卡尔·拉尔松负责封面设计。卡尔·拉尔松本人对雪曼岛也就是现实中的“海姆素岛”十分熟悉，曾在那里和斯特林堡欢畅地玩耍。《海姆素岛居民》的真实版本中有一个情节是，一名女仆怀了孕，其实是男农庄主惹的事，在真相大白前，斯特林堡曾怀疑风流倜傥的卡尔·拉尔松是肇事者。 从卡尔松的封面设计，看得出画家对于作家的主旨的充分尊重。《海姆素岛居民》虽说是一出悲剧，小说的大部分篇目却充满乡村喜剧式的对话，特别是小说强调了主人公像海鸟一般抖一抖羽毛，抖落水珠，对困难和挫折不在意的性情。斯特林堡自白，这部小说反映的是海岛生活中明亮的、有微笑的一面。于是，在卡尔松设计的蒙太奇拼接式的封面上，主导部分是明亮的，有花草和平静海面的海岛景观，上半截可见海岛房舍；下半截则有小段黑色，是暗藏险恶的大海，暗合男主人公落海而死的命运。而另一部小说《海岛男人的生活》的封面，氛围就不那么柔和了，还是拼接式，元素却从花草和房舍改为猛禽和松柏，因为斯特林堡说过，在这部小说里，他要“投下一半阴影”。 斯特林堡对绘画的真诚态度，从他对一个画家的态度上也能见端倪。阿克瑟·胡贝里于1900年出版了一本有关多岛海景观的画册，他到斯特林堡府上赠书，书被收下，人却没能进门。岂料斯特林堡随即追来一封信： 抱歉，我的门对生人是关闭的！如今，我已看了你对多岛海的描画，愿把两扇门全部打开，因为我完全被你的美好艺术吸引了。/那个我等待的人，他来了！那个能在瑞典小小的自然中看到独一无二的东西的人：东多岛海。/我问候你！并表示感谢！ 拉格洛夫：领取邪恶世界里的一份好薪水 1906年，约翰·鲍尔受托描绘拉格洛夫小说《尼尔斯骑鹅旅行记》的插画，费心创作，可惜他被认为更注重描摹狐狸斯米尔的皮毛，而非性格。拉格洛夫本是一个对艺术品质十分挑剔的作家，她觉得，不如找个女画家来做插画，像艾尔莎·贝斯蔻那样有儿童绘画经验的；擅长画动物固然重要，更要紧的是，得有尼尔斯本人和斯科讷农场的细节，表达出与生活和行动的关系。鲍尔所画的，在她眼中，不过是一只百无聊赖的猫、几只无动于衷的母鸡和一个画得糟透了的男孩。拉格洛夫极端地说：鲍尔根本不会画画。 鲍尔轻描淡写地反驳拉格洛夫的批评：“她是个不懂艺术的老太。”鲍尔其实是个颇具特色的画家，他塑造的森林中庞大、愚蠢、神秘、优雅的巨魔等深得好评。1904年，他为古斯塔夫·福楼丁的诗配画也很成功。在鲍尔的画作里，蒙克的阴影和弗洛伊德的梦幻都在。也许只能说遗憾，鲍尔的画风和偏好与《尼尔斯骑鹅旅行记》及拉格洛夫未能合拍。拉格洛夫也认为，鲍尔的画晦暗而繁复，不适合儿童。 如此，首版《尼尔斯骑鹅旅行记》配图以照片为主，外加两张鲍尔的插画，图书内页看起来杂乱。1931年，贝蒂尔·里贝克捕捉到尼尔斯与鹅的互动。里贝克的新插画其实也没让拉格洛夫满意，因为出版商执意采用，才确立了如今最典型的骑鹅旅行记形象。 拉格洛夫虽说挑剔，绝非无缘无故地刁难插画家，相反，她知道赏识和放手。 14岁的夏夜，艾伊纳·内尔曼读到拉格洛夫的小说《一座宅邸的童话》,那些浪漫故事让他夜不成寐，幻想有一天能为这样的书作画。10年后，伯尼尔斯出版社需要为瑞典诗人贝尔曼的诗歌插画，邀约名画家卡尔·拉尔松及阿尔贝特·恩格斯特罗姆，两人都知难而退。24岁的内尔曼则如初生牛犊，接受了工作。然而，他的真正梦想是为拉格洛夫作画。伯尼尔斯出版社同意他的提议。于是他给大作家写信,请求拜访。1913年6月，拉格洛夫回复，欢迎来访，该说的都已写在作品里了，不过画家可以来看看当地的铁厂和老宅，拉格洛夫还提示了路线和交通信息。 6月的一天，内尔曼按作家的提示，坐了火车、乘了轮船，然后走了又走，深觉前路迢迢，路边农人说：“哦，莫尔巴卡，你只要一直向前走”，终于抵达传说中的拉格洛夫的庄园莫尔巴卡。他在门前阳台上看到作家的打字机，觉得作家是新时代的摩登人物，带着这样的心情，叩响了大门。大作家的态度起初有些保留，当他俩开始探讨插画时，这份保留便消失了。 他们一起喝咖啡，消磨一个让内尔曼难忘的下午。他大胆提议给拉格洛夫速写，拉格洛夫不但同意，还特意上楼梳理头发。看到画像后，她却大失所望：“这么难看！内尔曼先生真觉得我看上去就是这副模样吗？”她走到桌边，抽出一张照片递给内尔曼：“我觉得这张照片更像我。”照片上是个希腊女神。多年后，内尔曼还是认为，那张素描比希腊女神照更像作家本人。 这一年圣诞，内尔曼插画本《一座邸宅的童话》出版了。几年后，他又接手制作《尤斯塔·贝林的萨迦》插画，是诺斯泰德出版社的提议，但小说版权在伯尼尔斯出版社。内尔曼想了个办法：摘出些文字来，画廊般展示书中主要人物及邸宅。伯尼尔斯出版社为这一想法开了绿灯。1916年秋，由拉格洛夫亲自选摘文字的《尤斯塔·贝林画册》出版。拉格洛夫在圣诞季的1916年12月13日，给内尔曼写来一封信。打开信封时，内尔曼紧张极了： 谢谢你友好的信。听到你多么热衷于为尤斯塔·贝林作画，我总是很高兴。要知道，我很感谢你为那些人物所创作的优美图画。首先特别要感谢的是你为老绅士尤里由斯、克里斯托弗老哥、埃伯哈德、凯文乎勒所作的画，实在是没法更好了。三个杜纳女士也相当有性格。我也喜欢玛丽老小姐，喜欢博宜和贝尔雅这两处宅子。所有图画上都栖息着充满了爱的氛围，你是完全进入工作了。这样就不会找不到所期待的效果。 我自己从尤斯塔·贝林这部书里获得了比从其他书里获得的更多快乐。但愿您也能得到这邪恶世界里一份好劳作所给出的薪水。 拉格洛夫的感谢信几可作为这些插画的点评。日后回忆起这些，内尔曼认为拉格洛夫的祝福成了真。他确实感受到，从尤斯塔·贝栋图画中，自己获得了比从其他工作中获得的更多快乐。 尤斯塔·贝林画廊收集了30幅插画。首先出场的是男主人公尤斯塔·贝林。其后以庄园为单位，让重要的几座庄园和那里的代表人物登场，比如埃克比的少校夫妇、比雍纳的美人玛瑞安、博宜的三个姓“都纳”的美人、贝尔雅的安娜、福尔斯弹奏波尔卡的乌瑞卡。此外还有布洛比的牧师宅邸，自然，更少不了所有侠士，以及墓园、铁匠铺等几个经典场景。 这个画廊式展示，是诺斯泰德出版社和伯尼尔斯讨要了版权出版的。后来，伯尼尔斯也出了本书，添加了拉格洛夫的文章《关于一则萨迦的萨迦》。图画和初版相比，粗看一模一样，细看有那么几张画存在细微而不容忽视的差异，摆在一起比较，真是难分高下、各有妙处。只能说，内尔曼的侧重点有了变化。如尤斯塔·贝林的肖像，初版中的男子异常俊美，修订版不过在鼻翼和脸颊打了几道阴影，却显见人生磨炼的硬度。初版中的安娜相对瘦削、妖媚；修订版脸颊加宽，显得更坚定、丰腴。 拉格洛夫早在1916年9月23日，从莫尔巴卡给亲密女友奥兰德发出的一封信，末尾提到内尔曼： 我还有别的要说的吗？对了，内尔曼的贝林画册按我希望的那样弄妥了。方方面面都妥了。伯尼尔斯一点没添乱。我摘了不少句子给内尔曼。不过，我们有些急了，他也给我寄了他摘的段落，所以我们的信擦肩而过。然而有趣的是，我俩选的句子几乎完全一致。所以，一定会很好。 可见，作家自认为最要紧和精华的文本击中了画家的心。画家具有精准的理解力和感受力，作家在见到画作成稿前，便已心中有底。看到了画家的理解力和感受力，只待他的表现力出场。而通过先前对他的绘画作品的了解，作家足以相信不会有失水准，这才说得出“一定会很好”的话来。 后来，内尔曼还给拉格洛夫的《耶路撒冷》等多部作品创作插画。不同文本的插画本没有可比性，然而，“尤斯塔·贝林的画廊”还是更精湛、妥帖、突出，其中的造型也影响了后来的相关影视作品。按说一千个读者心中有一千个尤斯塔·贝林，但这画廊刻画出了人物的精神和性情，庄园的一片叶、一团云都刚柔相济，在高度柔美里透着风，透着力；看这样的图画，能看到欢愉和悲怆，看到些许的失望和巨大的洒脱。毋庸置疑，这和小说文本内在的特性有关，文本自身富于画面感和戏剧性，富于浪漫和力量。可贵的是，画家恰好也能传达出这些特性。画家的绘画技巧是硬件，软件则是他对作品的感悟。他和作家的前期接触业已透露出画出好插画的可能性。 “我的插画的诗还没写， 我的诗歌的图还没画” 斯特林堡和拉格洛夫的作品都是经典著作，且故事性强、内蕴丰厚，因而能一次次赋予插画家创作灵感。 经典文本总会有新插画，就像它们总有新译本。里贝克的插画，未必没受到鲍尔插画的启发，正如首译本总有先驱作用。插画家和文本的关系，在一定程度上也类似于文学译者和文本的关系。须有能力感悟和传达，同时切忌将自己的意思凌驾于文本和作者之上。插画不是文字的奴隶，而是伴随。插画家被文字刺激出想象力，以自己的手表观看到的景象和精神感受。作为有主观能动性的自由人，插画家有自我感受是必然和必须的，如此才能捕捉文字的意味。文字和插画的创作时间有先后，几乎同时现于读者面前，读者的视角让文字和插画这两种表达媒介并置，表达同一或相近主题，让插画和文本的对应关系达成。插画可能加强，也可能破坏和否定文本内容及文本暗示的画面。用另一种语言在翻译字里行间之意蕴的插画，传达得好能烘托和突出文本；虽与文本一同出现，却可有可无、甚而画蛇添足的，就与采用插画的本意南辕北辙了。若与文本贴近，且有艺术生命，插画也可在一定程度上将文本转化成画面文字说明，就像那本尤斯塔·贝林画册所做到的，跟随文本，又有自身活力，这之间有一个需要驾驭的奇妙平衡。 插画和文字很少一对一，肩靠肩。一位既作插画也写诗的人这么说过：“我的插画的诗句还没写，我的诗歌的图还没画。”这句话在一定程度上表达出插画和诗文间的弹性距离。插画和文字的合作里有画家发挥艺术创造力的空间，插画和文字不是僵化的黏贴，其实有张有弛。是教条的形同而神无，还是洒脱的形似神更似，立见插画家功底之高下。斯特林堡和拉格洛夫与插画的故事，至少提供了作家和插画家合作之案例。能在多大程度上做足、做好一份艺术合作，这和书籍质量息息相关，极大地考验书籍相关人员的集体智慧。 (责任编辑：admin) |