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大体而言，肇始于20世纪后期的“文化唯物主义”，有英、美两个传统。美国传统以人类学家马文·哈里斯为代表，英国的中坚人物则是雷蒙·威廉斯。他们虽都重视文化与社会物质生产的联络，但前者由其出身，取道科学认识论，试图不偏不倚，重心自然偏于“唯物”，人们断之以“机械唯物主义”略显粗暴，却也不无理由。后者承续本土人文关怀，加之卢卡奇“总体性”、葛兰西“文化霸权”、阿尔都塞“意识形态”等思想影响，更青睐“文化”能动性，后辈门生责之“文化民族主义”，自有其道理。人文主义的传统与价值取向，决定了文化唯物主义美学进路的开辟者是威廉斯而非哈里斯。不过显而易见的是，威廉斯并没有系统的美学理论，只是论及文化与文艺批评时，给后人留下了零星的美学意见。这些意见大略归为文化理论要义、感觉结构、审美情境、文化价值四方面，从中或可觅见威廉斯美学进路的些许痕迹。 威廉斯的文化理论，可视作一种实践唯物主义。他追随马克思《关于费尔巴哈的提纲》的思路，将理论、概念、意识形态等所有观念形态拉向社会实践，反对一切将其“抽象化”“实体化”的做法，为此不遗余力，乃至极端。正统马克思主义把文化归入“上层建筑”，视为对“经济基础”的反映。对此，卢卡奇“总体论”的强烈质疑给威廉斯注入了活力，他极力对抗这种“反映论”，断定“文化活动是物质生产形式”，一种“整体的生活方式”，文化就是生活构成和改造活动。考虑到20世纪伊始的语言学转向、生存论转向、生活论转向，均发自对本质主义、二元论、反映论的批判，对生活实践的青睐，那么，威廉斯的实践唯物主义就不仅是上述转向的受惠者，也属于转向的一部分。 在威廉斯那里，“感受结构”（structures of feeling）是颇具美学意味的一个概念，是文化走向生活实践的中介。就其本身而言，“感受结构”表现为微妙而难以言传的体验和领会，情绪、愿望、冲动、不安等均位列其内。显然这是审美活动最为重要的基质，很类似于杜威美学中经验的主导因素“情感特质”（feeling quality）、舒斯特曼所讲的行为自发因素“背景意识”。早期威廉斯也的确在分析文艺作品时使用了这个概念，但后来，威廉斯又赋予了它更多的“结构”特性。从个人、时代到社会职业、阶级，感受结构不尽相同，这样，通过这种“结构”，我们就可以真正领会、理解它们。同时，它又是一种“实践意识”，一种感受性的思考，能帮助人们判断、选择、决定有价值的路向，由此进入生活实践。正是在这层意思上，感觉结构才算真正取代“上层建筑”抽象理论或概念的地位，不再和“基础”对立，使包括审美活动在内的文化汇入生活实践之流，不可分解。 汇入生活之流的感觉结构，自然不再是抽象化的“对象”，而是体现为“社会物质过程本身”的“审美情境”。威廉斯反对审美对象、审美规范、审美价值之类的提法，觉得这都容易将审美抽象化、专门化，好像有一个独立的审美意识世界，与实际社会生活过程格格不入，机械反映论美学就是如此。所以他颇为欣赏形式主义美学家穆卡洛夫斯基的看法，将审美看作社会性的“功能”，主要体现为现实生活过程中的“目的和反应”。一系列与这类目的、反应相关的复杂功能，就是威廉斯所认为的“审美情境”。这些满染感性色彩的审美情境，其实即是承载并构成社会物质生产过程的整体氛围。就像钢琴演奏，既涉及感性的诉求与效果，也汇聚物质与精神因素为一体，是一个整体性的活动过程。用“情境”描述它，强调的无非是其间感性因素的功能。当然，从社会物质生产过程角度看情境，威廉斯看重的是整体性。所以他不满意马克思在《政治经济学批判（1857—1858年手稿）》中的看法，不同意将钢琴生产（经济基础）和钢琴演奏（上层建筑）分开。钢琴演奏者在演奏的时候，同时也是商品生产和消费的过程。借此，审美艺术就不再有传统上层建筑的属性，而是化入经济基础，是物质性的生产方式、生活方式。 但是，审美生产、生活方式不是中性的，更非消极的，它们是社会意义与价值的生产者。由于和传统马克思主义者所处时代有了较大差异，发达资本主义时代的西方马克思主义者不但敏锐觉察到社会控制力量的差异，更是力图在文化审美层面解释并掌握这种力量。在这方面，对威廉斯影响最大的是葛兰西和阿尔都塞。前者强调主导市民社会的不再是暴力而是“文化霸权”；后者则认为是“想象关系”的无意识；到了威廉斯这里，则是“感觉结构”。这些都是审美力量。谁掌握了这种力量，谁就能控制现代社会。作为马克思主义者，掌控者的理想人选毫无疑问是大众。区别在于，绝大多数西方马克思主义者尤其是法兰克福学派，视大众为“乌合之众”，认为大众只有经启蒙之后，才有可能掌握这种力量，背后的真正主导者只能是精英。威廉斯则不同，他相信大众才是社会意义与价值的真正生产者。因此，他之所以反对精英论，反对技术决定论，反对上层建筑与经济基础的二分，反对传统自律审美的合理性等等，其根源都在于他对大众文化的这种信任。 威廉斯的文化唯物主义是对经典马克思主义思想的一种丰富。马克思在谈理论与实践的关系时，正确看到了理论的实质在于“改变世界”。但如何改变，他并没有详述。正是在这个理论节点上，威廉斯发展出了自己的文化唯物主义，借“构形”（formation）、“物质标写（notation）的生产”等一系列环节，让文化成为一种能动的物质生产力量，而非对经济基础的一种消极反映。这就为理论“改变世界”提供了一条新思路。它不是像传统本质主义那样，用理论颐指气使地切割现实，而是让文化化为现实的有机成分，春风化雨般地构成现实。事实是否如其所愿姑且不论，单就文化化身为物质生产的理论旨趣而言，也可以称其为彻底的唯物主义。 不过，威廉斯对马克思主义的丰富也表现出自己的局限。马克思区分开上层建筑和经济基础，是在认识论意义上对生活事实的区分，而不是本体论意义上的描述。生活实践本身自然是不可分解的，区分只停留在思维层面。威廉斯的问题在于，他是用描述意义上的生活事实来否定认识论的区分，从而否定了认识活动的独立性。伊格尔顿责怪他用文化吞噬了一切，一切不再有分别，并不是没有道理的。一切思维、意识活动，最终都要回到实践，和物质活动撇不开关系，这没问题，但它们本身也有自己的特殊性、独立性。马克思说，钢琴演奏作为一种审美活动，本身不是物质生产和消费，它们是有分别的。如果演奏者想着演出能卖多少钱，演奏就成了一种消费活动而非审美活动，他就成为一个商人而不是艺术家了。威廉斯强调审美的物质生产性，抹杀的就是这种分别。在马克思这层意思上，审美，其实也包括理论，恐怕只有在脱离开功利性实践的时候，才会真正成为一种实践的力量。就如同摆脱物欲羁绊创作出的好作品，才配得上市场的高价值。 （作者单位：复旦大学中文系） (责任编辑：admin) |