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2019年4月1日，是知名作家米兰·昆德拉90岁的生日。他的《不能承受的生命之轻》曾是一代青年人的精神读物，他对政治的看法则经受着许多争议。这位出生于捷克的作家，用文字表达他对这个世界的理解。作家云也退认为：实际上，捷克人普遍不喜欢昆德拉身上的知识分子气息，觉得他过于虚无，这一点其实也打击了中国人对一个捷克作家的期待，然而，昆德拉却可以在智慧的层次上碾压他的中国读者，让他们看到，衡量一个知识分子优劣的标准，除了看他有没有传统意义上的“良知”之外，还可以看他是否能够独立于众人，进行思考和抉择。而当冷战结束，东欧剧变，昔日勇敢的知识分子踩入虚空，昆德拉依然自我，用笑声来执行他对时代的终审。  1.批判现实，却拒绝和政治走得太近 所有真正的问题都是历史遗留问题。米兰·昆德拉90岁，近三十年里都没有发表任何的公开讲演或受访，不甘寂寞的人又找起他那捷克国籍的话题。1979年，捷克斯洛伐克的政府宣布，正在法国旅居的昆德拉不再是本国公民，两年后，他就入籍法国，从此成为法国作家。去年年底，捷克总理巴比什去巴黎面会昆德拉夫妇，告诉作家说，你的国籍，我们捷克还给你留着：“你是祖国的骄傲，欢迎回家看看啊！” 可是，“家”的概念，昆德拉早在他进入隐居状态之前接受的访谈中，就已表示了怀疑。作家都是怀疑的天才，用怀疑打开了我们对既有状态的思考：“我想知道，我们关于家的观念，是否并非一个幻觉或神话。我想知道，我们是否并不是这个神话的受害者”，他在1984年对《纽约时报》记者说，“我想知道，我们关于根的概念，是否仅仅是一个被我们牢牢抓住的虚构。”他说“想知道”，是一种职业性的含糊，或谓谦虚，三个“是否”后边的部分，则都是他早已有之的确信。 昆德拉一直拒绝被称为“持不同政见者”，这个词隐含了他是有家、有祖国的人，1963年4月，他在布拉格文学期刊《新文学》上发了篇文章，说文学必须说真相，而捷克文学已经因斯大林主义的深刻影响而背离了文学本身。这是他公共形象的开端，这时的他，当然是一个属于捷克的人。对这个捷克，他是抱有期待的，他期待在斯大林主义遭清算，之前的一个时代过去，以及捷克斯洛伐克政权小心地着手改革之后，文化人能够大展拳脚，获得自由。年初，他还参加了对出生在布拉格的德语作家卡夫卡的纪念活动，卡夫卡也是在长期遭禁后被“解放”的，他那些讽刺独裁和官僚主义的作品，不再被权力者认为有危险。1963年的心情卡片上是四个大字：谨慎乐观。 昆德拉刚刚起步，而比他大一轮的小说家博胡米尔·赫拉巴尔，他的作品在那些年已收获颇丰：短篇小说《严密监视的列车》，在1966年被改成电影上映，它用艺术的手段，委婉地揭露了一个神话，即捷共是抵抗纳粹的主力军。赫拉巴尔的小说极其崇尚生活“本真”，人出于本能（往往是性欲）而非心中的宏大信念去行动，不愿因遵循纪律而感到光荣，相反，宁愿在偶然中死于狂欢。他对后来的伊凡·克里玛等人都有直接的影响。赫拉巴尔的绝大部分小说都有电影版，受到激励，昆德拉胆子也大了起来，1967年他发表了《玩笑》，正是这本痛快地陈说斯大林主义时代种种荒诞形象的小说，让他成了“持不同政见者”。 2.他的小说很少有简单的嘲讽和愤怒 但帝国是一个延续的事物，路线变了，政权的性质并无变化。作家想要在讽刺与批判过去的同时，不让人觉得他在冒犯当下的权力者，技术难度实在太高。而事实上，克里姆林宫的新当家勃列日涅夫也一直关注着布拉格的动态，关注着捷克，这个有着根深蒂固的波西米亚精神的地方，这个“自由欧洲”的心脏，是否正在发生出格的事情。1967年，昆德拉，和哈维尔、瓦楚利克等人，步子确实是越迈越开，一个知识分子反对派正肉眼可见地繁荣壮大，老一代的共产党人在组织上和观念上的束缚，在他们的感受中，正急剧衰退到可以忽略的地步。 由于勃列日涅夫一时按兵不动，导致了次年1月，锐意改革的杜布切克获选出任捷克斯洛伐克第一书记。接下去就是“布拉格之春”，苏联出兵进入布拉格，捷克人的自由化尝试遭到了当头棒喝。事后，积极的参与者们都不得不签字，表示与过去一段时间的立场一刀两断。如果说，这一段时间的昆德拉的确是一个积极的反对派，那么之后的他便不再如此，他不想把自己的关注点，把自己公共参与的目标，局限在影响捷克斯洛伐克的命运和前途，或局限在改变本国、本民族同莫斯科的关系上。 因此到1977年，他也不再站到《七七宪章》的队列里。事实上，这个宪章的签署者最初仅仅243人，在发表后的十年间，加入签名的也不过仅有一千来人，且都是无权无势，他们仅仅是认同哈维尔提出的“活在真实中”，不想在政治高压下做玩世不恭的“假装服从”者，而是逐字逐句地比对宪法，批评政府的作为。个中的顽强与勇敢，在事过三十年之后依然能得到其他国家知识人的敬佩和效法。可是，昆德拉依然怀疑这样做的价值，他认为这些签字者的行为引起莫斯科方面的震怒，遭到迫害等等，都无甚意义，不过是一种老套的循环而已。他说，我们捷克历史上就是任人宰割的弱小民族，我们所在的这片地方，从来就不习惯于硬碰硬的为自由而斗争。即便这里是我们的“祖国”或者“家”，我们从来就不会，也不应该用泣血捍卫的方式来强调这一点。 这一层涵义，当昆德拉的作品在八十年代就被大批翻译，并影响中国读书人时，也是不容易看清的。捷克人普遍不喜欢昆德拉身上的知识分子气息，觉得他过于虚无，这一点其实也打击了中国人对一个捷克作家的期待，然而，昆德拉却可以在智慧的层次上碾压他的中国读者，让他们看到，衡量一个知识分子优劣的标准，除了看他有没有传统意义上的“良知”之外，还可以看他是否能够独立于众人，进行思考和抉择。《不能承受的生命之轻》里，托马什拒绝签名的举动，总是引起争论和深思。昆德拉不想在此表现自己的优越，他的真实想法，也许可以参考《被背叛的遗嘱》里所收的一篇文论，他在其中说，每个人都在雾中行走，看得清前面五十米，再远就不知道了，更有甚者，随时但凡往后看，却总看得清一切，过去的那些蠢举盲动尽收眼底。然而，过去那些人也是走在雾中的。 这是典型的智者的观点，而昆德拉所认同的捷克人，似乎就是一些智者，善于权宜也敢于自得其乐，面对暴政不事对抗，却凭借强有力的心灵，让暴政的种种外在行为都归于无效。他的作品在法国和西欧读者中大为讨喜，他们在昆德拉身上看到了一个被自己忽略了的东（中）欧，他有着发达的头脑，高雅的品位，同时，似乎还有一种“身处虎口，安如泰山”的曼妙气质。昆德拉小说的题材，总是离不开社会主义制度下的公民日常，但很少有简单的嘲讽和愤怒——他不把自己看作政论或杂文作者，他自命是一个真正的艺术家。 3.昆德拉从不愿意从政治意义来自称“东欧人” 在东欧以外的地方，昆德拉却俨然“东欧精神”的代表——当然，昆德拉从不愿意从政治意义来自称“东欧人”，而总是从地理的角度上，将自己和捷克称为“中欧”的一分子。他考虑的事情不是把捷克（以及斯洛伐克）从“不正常”的东欧拉回到“正常”的西欧大家庭里，而是让中欧回归欧洲。不过，这种文人气十足的趣味，却不能不说也是红色东欧的产物之一。 昆德拉甚至谈不上是一个“非典型”的东欧人。他有的是同道，波兰诗人和散文家兹比格涅夫·赫贝特，同样认为东欧是欧洲的一部分。赫贝特自称“花园里的野蛮人”，意思是欧洲是个花园，而他则来自野蛮的一边——东欧这个“家”，当然让他十分失望，不过他的对策是，将“家”的范围扩大到整个欧洲，就像另一位波兰名作家斯瓦沃米尔·姆罗热克在一则故事中的妙语：两个国家挨得太近，“我经常感觉就是在别人的国境里。” 五六十年代之交，赫贝特多次出境，每次身边只带十美元（再多就会被波兰政府视同走私），靠搭乘公车、公车和步行游历各国，考察他喜欢的艺术品和古迹。看到法国的一座哥特教堂，他写“中世纪教导我们要谦逊”，看到雅典卫城，他说“世界上没有一座建筑能如此长久地占据我的想象。”他赞赏T.S.艾略特在《传统与现代发明》中的名言：“一个人过了二十五岁还想成为一个诗人，他就要有历史感，这意味着他不仅要看到过去的过去，还要看到现在的过去……要意识到从荷马开始的欧洲文学是一个整体，他所在的那个国家的文学，也包含在这个整体之中。” 赫贝特深感波兰生活的枯燥乏味，死气沉沉，于是便寄情于历史及其留存的璀璨夺目的艺术品，由中获取一种“在家”的感觉。波兰就好比是欧洲的一个落后省份，但并没有被开除“欧籍”。他每次出去，一走就是五六个月，甚至一年，一些和他类似的文人就此定居在外了，波兰当局对此也有心理准备，人前脚一走，后脚就被注销了国籍，然而赫贝特却一次次返回波兰——和昆德拉不一样的是，他要在流动和对比之中感受这个“家”的意义。 然而在波兰国内，有的是文人同行不买赫贝特的账，他们认为赫贝特不脱离波兰，是占着身份的便宜，因为西方世界很容易关注到这些知识分子。此外，知识分子无视国家所面对的最大的问题，而去醉心于那些艺术品，去沉迷于审美话题之中，也有逃避之嫌。相比赫贝特，昆德拉更免不了这种讥刺。他在捷克国内既不受政府待见，又不招同行的喜欢，他说“家”是一种虚构，无疑带着由此而来的愤激。 可是，嫉妒昆德拉的国内同行们干到老，名声也不及他的十分之一，因为，他们在国内从事地下写作，这种在他们自己看来是不失英勇的坚持，并不能确保作品拥有值得流传的高质量，像“布拉格之春”和《七七宪章》的参与者瓦楚利克，其作品即便也有在西方发行的，他也始终只是在本土知名而已。更何况，文人并不是审查制度单纯的受害者，他们为了安全发表而作的“自我审查”伤害了他们自己。 赫拉巴尔和克里玛是留在捷克本土的作家中，成功地拥有了国际性名声的两位。读他们的小说，不容易留意到对执政党和社会的嘲讽、批评。1980年代初，多数东欧国家都进入到一种极端窒息的气氛里，捷克不仅物资匮乏，而且污染严重，水质发黑，树木枯萎，但他们的小说，留给读者最深的印象却是一种快乐精神。赫拉巴尔好酒是出名的，而在像《严密监视的列车》这种作品中，人物对于酒、性、欢乐都有着近乎本能的追求，抵抗、光荣之类的宏大概念的确遭到了消解，但所谓的“释放天性”也常常成为压倒一切的主题。 作为雅罗斯拉夫·哈谢克的传人，赫拉巴尔平生的最高成就是《过于喧嚣的孤独》，这部自传体中篇，他是写了撕撕了写，三易其稿才完成的，1975年写成，到1989年，赫拉巴尔已75岁高龄时才发表。故事说的是一个垃圾处理工讲述自己的职业人生，在四十年的时间里，他处理的垃圾中有许多经典的哲学和文学著作，他都将它们保护了下来，自学得满腹学问，可他最后还落得个被解聘的下场——技术进步淘汰了他。 小说的批判性一目了然，不过，赫拉巴尔在审美上的追求几可说是简单直接，譬若有这样的情节：主角怀念起他的一位女友，曼倩卡，他说，有一次他俩在一家乡村饭店里用餐，餐后人们跳起了舞蹈，他俩也在其内，渐渐地，人们都躲远了，只剩他俩在舞池中间，不是他们跳得有多好，而是曼倩卡的裙子在甩粪水，因为之前她在蹲厕所的时候，不慎把粪池里的堆积物带了出来。 在赫拉巴尔眼里，这种幽默似乎符合捷克读者的认知水平——人们会为这样一个画面大笑，然后品出其中的苦涩：这位主人公实在是够倒霉的，而事情本身所散发的那种土里土气的味道，反映了他对自身处境的彻底的自嘲。这样才思不断却落拓至极的人物，就如昆德拉常常写到的擦窗户工人一样，本身都是知识分子的化身，他们被粗暴地打发去干体力劳动，不过捷克作家们认为，他们越是描写自己的自得其乐，小说对现实的针砭力度也就越是强烈。 伊凡·克里玛很清楚他们这些人为了写作而付出的代价，可他的故事情节十分简单，行文直接而“本土”，不用说无法同赫拉巴尔的讽刺和黑色幽默相比，更不用说像昆德拉那样，带给读者以智识上的愉悦感了。在《我的故土》这篇自传体小说中，克里玛尽兴地写道，他如何在一种欢乐的氛围里长大：二战后他随父母流离，寻找新家，周围则是一群时刻不忘娱乐和喜庆的人之间，他们就是“生活本身”，他们将活在当下、享受当下的精神灌输到了孩子的心灵深处。人们一直是互助的，一家人找到了一所农场住下，周围都是些自来熟的邻居，“我”坐进了一间散发着榅桲树和肥皂味的卧室里，半米高的木床上鼓出了饱满的羽绒被子，在餐厅，有人拿给兄弟柠檬水，各色各样的陌生人进来，像是前来参加一场狂欢派对，“我”埋头读着随身带着的文学名著：高尔基、莫泊桑、司汤达，还专门挑这些大师描写女人身体和情爱的段落来读。 克里玛似乎不能不写这些。在他看来，只要从事的是文学，不管写什么内容，一个人就是在争取自由的，甚至说，是在“抵抗”的。“我经历了大灾大难，我意识到了生存所需是多么的少”，基于这样的认识，克里玛的小说很难具有多少深度。他有些套路则堪称笨拙，例如，他经常让“我”在情欲勃发的时候，眼前出现某些幻境：在《真话游戏》里，“我”思念女人时“忽然眼前出现了一片荒原”，当他在纠结之下来到海边，忽见一条亮晶晶的鱼从海底浮起，化作一只衔着金戒指的天堂鸟，他顿时感到“我所有的恐惧都不是真实的”。这些粗浅直白的象征一再出现，不过，在他的创作人生进入中期之后，这些单调的重复，却开始具有某种象征意义：似乎有相当多的捷克人都已确信，我们的命运其实就像恋爱与性交一样，在“反复重演”。 克里玛对于社会是有忧思的，这常常体现在他的散文随笔和访谈之中。在《布拉格精神》这部颇有名气的随笔集里，他写到民间风俗的败坏，写到市民语言的堕落，用了一种同其小说截然不同的过来人的口吻： “公共汽车上，一个50多岁的男人大声讲一个毫无意义的故事，我心情很沉重。尽管我并不关心他说的什么，可还是感到一阵突然的恶心。……捷克口语越来越变成退化的新闻语言，因为它充满着现成的词汇和短语。” 克里玛是真正的良知型作家，但在艺术层面上实在难称有多大的造诣。他的回忆录《我的疯狂世纪》表明他最大的贡献在于做一位见证者、参与者和反思者，他和西方作家的对话则代表了东欧知识分子自我反思的最高水平。1990年4月，捷克斯洛伐克已脱离了苏联集团，哈维尔当上了第一任民选总统。美国作家菲利普·罗斯来到布拉格，同克里玛做了一次颇有“总结一个时代”的意义的谈话。克里玛向罗斯谈到了昆德拉受捷克人排斥的最重要的原因：“当他赢得最深刻、最广泛的世界声誉的时候，捷克文人却处在困苦的斗争之中，他们经历了全部的艰难，牺牲了个人自由，丧失了教授的职务、时间和舒适的生活。”这话直接让人想起《过于喧嚣的孤独》和它的作者赫拉巴尔。 4.文学变成了一种生活的捍卫者 东欧的良知作家很多，但“良知”的表现并非一以贯之的“众人皆醉我独醒”，或如鲁迅所说，“譬如有一间铁屋子……”他们在里面东一脚西一脚地踹醒那些昏睡的人。他们都有过不同程度的幻想，事后，当现实完全打破了幻想的时候，他们也都做出过痛苦的抉择。波兰的切斯瓦夫·米沃什在1951年就发表了名文《被禁锢的头脑》，可是他也曾在二战后兴致高昂地欢迎红色政权的改革举措，认为国家可以因此摆脱之前受人宰割的惨状，独立并强大起来。他们需要展现的是诚实，不单单承认个人的真相和社会的真相，更需要承认真相往往是看不清的，是“雾中风景”，以及自己其实是被捆绑在了一架他不喜欢的机器上面的人。这架机器要求他们对自己的作品和言论作一番消毒，他们服从了，然后期待读者大众能在品出言外之意的同时，理解他们的苦衷。 民主德国的良知作家，和昆德拉同岁的克丽丝塔·沃尔夫，就是深味其中尴尬的人，在两德统一前夕，东德人纷纷逃往西方的时刻，她不仅没走，还十分忧伤。她不愿背弃当初的个人选择：当初，她因厌恶西德的物质主义，又被红色政权所表现出的进步所吸引，而坚定地留在了东德。1989年11月底，柏林墙已经坍塌，沃尔夫同史蒂芬·海姆等本国的知识同仁一道呼吁民众不要离开东德，要抵制西方那些“闪闪发光的垃圾”。她这样做并非乡愿，也不是出于一种既得利益者的私心。沃尔夫一直承认，正是民主德国的存在使得她获得了国门之外的声誉，甚至“良知”的美名，她对此心存感激，不愿意看到这个多年来保守、贫穷、死水一潭的国家就此垮掉。但这种感情实在难以自证清白，每一个落跑的东德人都有理由讥讽她说，她是担心自己即将失去作为一名作家的重要性。 事实上，像克丽丝塔·沃尔夫以及阿尔巴尼亚的伊斯迈尔·卡达莱，这样一类擅长运用历史、神话题材来进行写作的小说家，一直就是有市场的，沃尔夫的《卡珊德拉》和《美狄亚》都是有一席之地的作品，但她为两德分合而写的愁绪绵绵小说《分裂的天空》则实在让人喜欢不起来，因为东德实在不是一个正面的形象，同情东德的人更是难以博得中立者的同情。至于卡达莱，他在独裁者恩维尔·霍查的统治下日子就很好过，霍查的时代过去之后，他的地位也未受影响。他是一个民族性和地域性很强的作家，但是，他所描绘的巴尔干地区很少通融余地的家族仇杀，或者奥斯曼时期的地方战争，又或者一起想象中的金字塔建造工程，都各有各的好看，广博的读者没有理由忽略它们。 因东欧剧变而地位一落千丈的作家另有人在，譬如匈牙利的久尔吉·康拉德，他在1980年代是十分引人瞩目的公共知识分子，他是民主反对派的主将，地下写作的代表人物，通过自由欧洲广播电台，他发表了许多措辞尖锐的访谈，还频繁获得美国、以色列等西方国家机构的资助，到那里去做访问和演讲。然而，一旦匈牙利褪去了红色，成为可以自由发表言论的社会，他的声音就迅速消失了。 不过，康拉德可以说得上是“功成身退”，他所鼓吹的东西成为了现实，对此他没有什么可懊恼的。然而，相当多的东欧知识分子都体会到了“一朝变得无足轻重”的失落。在1990年的对谈中，罗斯提到：“我敢说，有些西方作家甚至嫉妒你们，嫉妒你们在审查制度下写作所背负可怕的压力，以及由此而艰难地培养出来的明确的使命感。在你们的社会里，你们实际上是唯一的、真正在提醒他人的人。”“布拉格之春”以来，至少有十位捷克作家的作品被美国出版商引进出版，离开捷克的昆德拉，留在捷克的克里玛，以及瓦楚利克等人均在此列，可他们之中一多半的人的影响力，在罗斯提及其名字时便在下降了。当罗斯说“在你们那里，什么都不能干，但每件事都很要紧——在这里，每件事都可以做但什么都无关紧要”的时候，“你们那里”正在与“我们这里”急速会合。 文学所受的“高度重视”，正是因为文学是被禁止的形式，它体现了作者不肯就范的内心。“你我都很难相信，西方对你们民族文学的这种重视乃是理所应当”，罗斯说道。在西方人眼里，东欧国家的人处在“双重生活”之下，人们日常都在说谎，使得文学有了别样的担当，受到了格外的重视，“文学变成了一种生活的捍卫者，人们所坚持的真实的残留形式。” 托尼·朱特曾将东欧杰出的知识分子称为“时事政治的精确气压计”，他们所受的禁言、打压、迫害的程度，折射出他们所处的社会有多么险恶。直到冷战结束之前，西方知识界和精英读书界一直密切关注他们的创作动态，设法拔高他们的价值，昆德拉、哈维尔、米赫尼克等人的名字，不仅出现在欧美报刊里有关“那一边”的猎奇性报道之中，而且还登上巴黎、伦敦、纽约的高级杂志的封面，他们并非简单地被看作是良知或抗暴的勇气的代表，毋宁说，他们出产的精神食粮，让物质生活饱足的西方读者觉得阅读他们是一种时尚；他们的观点在社论版上出现，也让这些媒体的出版者感到颜面有光。 这样的日子随着捷克斯洛伐克、波兰、匈牙利等脱离东欧集团而走向结束，而且在这几个地方，人们发现摆脱专制并不是什么困难的事情。哈维尔说过，人们选我为总统，无非是因为他们实在是不想回到过去，这话很睿智、很清醒，哈维尔在降低自己的“历史意义”的同时，也给“中欧”或东欧迅速失去重要性找了一个可以缓缓而下的心理台阶。他是一个个性复杂但目标坚定的人，他要给国家带来一种多元化的民主制度，为此，他拿出了全部的个人魅力去联合各种力量，并不在乎自己的荒诞派戏剧是否会丧失观众。他所谓的“生活在真实中”是一个具有浓烈知识分子气息的口号，用现在的话讲，是把人从阳奉阴违或玩世不恭的“舒适区”里驱逐到字字句句较真的第一线上。 这或许是东欧精神遗产中至今依然最具现实意义的一点。诺曼·马内阿就说过，他最赞同哈维尔提出的“生活在真实中”，这个“真实”当然也可以理解为“真理”。知识分子为此而与当局起了冲突，后者总是凭习惯质问“你是什么企图？”得到的回答是：没有企图，这只是我个人的行为，凭我个人思考和行事的逻辑。 只要能够继续谈论他们变得“无足轻重”这一现实，且不故作高人一等之态，他们就是值得尊重。马内阿在罗马尼亚待到1986年才去国流亡，在1992年出版的随笔集《论小丑》里，他这样写道：“现在，炸药里的火药已经潮湿，禁令已经解除，人们已经几乎忘记了那些密码。事实上，许多作家不可否认地为此感到悲伤，因为若干年前他们冒险写下的那些充满爆发力的文字突然失去了力量。”在这个时候，他们甚至要怀念之前那个不正常的社会，只有这样的环境，才能让“生活在真实中”成为一桩需凭借勇气去完成的任务。 这是一个很容易理解的现象：当社会大众缺少一个潜在的目标和理想，知识分子的影响力必然削弱。哈维尔尚健在的时候，其作品，无论是杂文还是戏剧，便都乏人关注了，亚当·米赫尼克也一样，年轻一代谈论这些人，就仿佛在谈论一些长满杂草的碉堡，尽管它们曾经发挥了关键性的战略作用。米沃什、希姆博尔斯卡、赫贝特这样的波兰诗人还可以继续拥有读者，以及昆德拉，他的小说和艺术鉴赏才华仍然独步天下，但他的出版商发出去的版权合约已经散发着过期报纸的味道。刨掉俄罗斯和一批前苏加盟共和国，东欧的确回归了欧洲大家庭的怀抱，它和那些早就进入后工业社会的西欧、北欧国家一样，找不到什么可供文化精英集体开炮，同时点燃大众心中巨大的反抗热情的靶子，发达国家的文化精英，对于满世界横行的资本基本无话可说，在这一方面，东欧人似乎也没能做得更好（斯拉沃热·齐泽克不妨出来走两步）。 任何一本东欧地下小说，现在都不如一则苏联笑话更能让人产生共鸣，“拉比诺维奇同志”的命运浓缩了一个昔日的集体神话里最让人喜闻乐见的荒谬。像希姆博尔斯卡和卡达莱这样的东欧诗人/作家，都不宜被打上“东欧”的标签，他们写下的最好的东西，都是自己作为一个独立的个体所关心的对象，而并非因应一时的时局，出于揭露什么、批判什么的动机。卡达莱那部据说极其尖锐的《梦宫》，同《亡军的将领》相比，无论是情节构思还是艺术手法，都幼稚得不值一提。即使是一心讽刺特殊年代的特殊现实，也只有那些对自己有着极高的艺术要求的人，才能写出耐得住时间检验的作品，我说的是姆罗热克，在赫贝特遍访欧陆古迹的时候，同为波兰人的姆罗热克移民意大利，在那里逐渐写出了远远高于普通的政治讽喻之作的荒诞故事。 5.庆祝无意义 五年前，85岁的昆德拉发表了《庆祝无意义》，无意外的话该是他的封笔之作，书名的暧昧和虚无仍然是他的特色：庆祝本身无意义，但我们要庆祝这种无意义。小说里的人物在其过去作品中都出现过，只是过去他们还有行动，如今只剩了“清谈”，他们彼此讲着自己知道的故事，它们都荒诞无稽：比如，一女士厌恶腹中的孩子，蹈河自杀，远远游过来一位年轻人，看上去是要来救她的。结果，女人把救人者摁死在水里，自己放弃了自杀的念头，上路开车回家，后来还生下了孩子；又比如，一位达德洛先生，被怀疑患癌，经进一步确诊后排除了嫌疑，如释重负，可是在老友拉蒙问起时，达德洛却伪称自己真的得了癌症，看拉蒙结结巴巴地安慰自己。 事后，达德洛笑了。不是因为拉蒙受骗的模样让他发笑，而是因为，“他没有能耐去理解撒这个谎的道理”而笑。而这笑，同样令他自己大惑不解。 都不能用理性去解释，都落到了昆德拉最喜欢的那个词——“玩笑”——上。追问为何如此，这是一种“大”思维的表现，但昆德拉的那几个人只是笑，或者两手一摊：You got it. That’s all。在《不能承受的生命之轻》时，昆德拉就透露出以小来颠覆大的意图，男人和女人在国难当头的时候滚床单，将“知识分子的抉择”这种宏伟的命题彻底消解。当年，昆德拉还可以辩称这是他的内心抉择，也是一种抵抗，如今，他完全不必再坚持任何宏论了。 这就是一个很小、很琐碎的时代，一个可以在偶然中狂欢、认真却无人喝彩的时代。知识分子落在其间，“为生民立命”之类的传统业务都成了屠龙之技。智者昆德拉，似乎早在1970年代就已预料到了这一天的到来，或许也预料到了自己能够活到这一天。如此看来，《庆祝无意义》就有了一种启示录般的色彩，昆德拉这个没 (责任编辑：admin) |