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30年前，叶永青在访谈中说了下面这段话：“我常常像候鸟般迁徙于几个城市的生活，弄得我居无定所，四分五裂，我作画和搞作品也是打一枪换一个地方，我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很‘业余’，在‘画家’这个职业中，我的选择也日趋边缘。近几年，我的兴趣也是零零星星，有时候我会有一种幻觉：我在丝绸上罗列和堆砌的这些碎片式的图像和日常之物，举手一挥，便满地鸡毛飞扬而去，仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西，实在是生活的不堪和无奈。”——这可以说是这一代艺术家的写照。这一批艺术家有着特殊的生活背景和社会背景，早年的淳朴以及对艺术的真挚是不容置疑的，他们不满于几十年如一日的约定俗成的艺术方式，希望用新的艺术来颠覆过去，并呈现出不同于过去的自己，所以，他们中的一批不安分的青年艺术家不约而同地“北漂”到了北京。时至今日，社会发生了很大的变化，当代艺术也获得了令人瞩目的地位，回首过去，他们在艺术上的反叛精神仍然是值得尊敬的。 如果把这个时间再往前推10年到1979年，随着改革开放，随着“星星美展”，出现了一批聚集在圆明园的被称为“盲流”的艺术家群体，他们几经辗转，从不被理解、不被认同，到后来的声势壮大，昂首阔步，趾高气扬，尤其是在市场的支撑下有了一定的威势，虽然没有成为主流，却进入了一个让人刮目相看的特别的“次主流”，成为一种特别的艺术现象。近年来，借助于国际艺术界以及在国内外商业上的成功，中国当代艺术红了半边天，体制外的艺术家通过各种渠道跻身到体制内，借助国际化的气势获得了特别的身份，这又恰恰吻合了“走出去”的大潮，所以，风云际会中是一种生逢其时的契机。眼看着起高楼，眼看着——春节刚过，红色的喜庆依然荡漾着新春的气息，可是，平地一声惊雷，2月24日，比利时画家西尔万（Christian Silvain）通过媒体发声，指控中国艺术家叶永青抄袭其画作。实际上西尔万早在1996年就看到了叶永青抄袭自己的作品。后来，“在伦敦一家画廊举办的中国艺术展上看到了我的作品，这次的画自然也不是我的——又是叶永青。我的基金会叫停了这两次展览。”再后来，“我的基金会发现抄袭画作被挂在佳士得和苏富比拍卖，于是迅速联系了拍卖行，他们也承诺会对作品进行调查，但直到2018年，这批作品依然在拍卖状态。”直到西尔万看到叶永青的作品在欧洲拍出了60万欧元，是自己的100倍，这下他在忍了20多年之后，忍无可忍，再也不忍了。他通过媒体发声而让大家猝不及防，目瞪口呆。可以说这是40年来与国际艺术界关联而在国内引起广泛高度关注的最为特别的艺术事件，没有之一。 到目前为止，整个事件的来龙去脉以及事件的性质基本上都很清楚，尽管还存在着少数的不同意见，但绝大多数和主流的看法是一致的。抄袭就是抄袭，因为就绘画和当代艺术的一般认知，以及人们对艺术创造的认同，尤其是图像比较的直接性，一般性的鉴别都比较容易。所以，就这一事件的任何辩解都是徒劳的，只会增加笑话中的笑话。目前，当代艺术界中的艺术家、曾经评论过叶永青的评论家、收藏过叶永青作品的收藏家，纷纷表态这是一起严重影响中国当代艺术形象的抄袭事件。3月7日，在时隔10余天之后，四川美术学院在社会舆论的压力下，终于发表声明，“对学术不端等师德问题坚决采取零容忍的态度”，对属于该院的叶永青教授“涉嫌抄袭”，表示“依规依纪开展核查工作”。而此前，主流媒体以及网上已经是铺天盖地，深度发酵。相比较去年四月的红点奖抄袭事件，西安美院在4天之内迅速表态并作出辞退抄袭者的决定，本次的被动确实让人们看到了不同一般之处。 眼看着楼塌了，眼看着城中失火不仅仅是殃及池鱼，而是殃及了整个城池。如果从坏事变好事的角度来看，据此来反省中国当代艺术至少在30年内的发展过程，应该也是一个由外而内的契机。30年前，当原本属于“盲流”的艺术家进入到中国美术馆这一国家殿堂，那时人们就质疑过他们对西方的模仿所带来的诸多问题，以及对主流价值观和美的颠覆。可是，当时没有人愿意承认这是模仿，鼓动的评论家也用各种方式来辩解，但都忌讳所谓“模仿”。在“重要的不是艺术”这一口号下，虽然人们普遍的想获得“重要的是什么”这一问题的答案；而在“观念”的掩护下，包括极端的行为艺术也令人瞠目结舌。当祭起了“后现代主义”的大旗，好像与艺术相关或不相关的所有的不辨、不识、不解都可以囊入其中，也可以作为不解之解。原本以为这只是一个历史的阶段，模仿作为学习西方当代艺术的开始，走过这个过程就可以建立起中国当代艺术的话语体系，从而堂堂正正地行走在国际化的道路上，成为一种外向型的艺术。可是万万没想到的是，模仿却走向了抄袭这一窘境，又暴露了知识和道德的缺陷，还捅破了与商业联手的那层窗户纸。应该说，这原本是关于一位艺术家的问题，是个案，却把整个中国当代艺术的问题都牵扯了进去。显然，这一个案有着深厚的社会背景，也反映了30多年来当代艺术在中国的发展问题，更重要的是反映了当下极度市场化、被商业绑架的现实。 当代艺术在西方社会，经历了从古典主义到印象派、现代主义的发展过程，这一历史表现在巴黎的卢浮宫、奥赛、蓬皮杜这三大博物馆之中，而在巴黎又表现在德拉克罗瓦、罗丹、莫奈、毕加索等具有个案性的艺术家的博物馆中。而打破这一秩序的是杜尚把小便池搬到了展厅，并且进入到各种记载这一历史的著作之中。而战后美国艺术新的发展，直到波普等后现代艺术的兴起，又造就了一道新的艺术景观。从根本上看，其艺术发展是内部的自觉、逻辑和西方社会的发展相吻合，并逐步建立起了相应的社会价值观以及商业的运作方式，并有了广泛的社会基础。而中国当代艺术并没有像西方那样的发展基础和历史过程，所反映的变化是突如其来的，因此，学术上缺少支撑，艺术上只能是模仿。相似的只是指向过去的颠覆。自上世纪80年代中后期以来，中国当代艺术的发展大概只用了10余年的时间就走过了西方从“现代”到“当代”的百年发展过程。可是，建立在西方制定的标准之中的中国当代艺术，所缺的是金字塔的基础，没有基础就不可能有塔尖。所以，我们只能在西方的规则中寻找发展的方向，并需要西方的认同。因此，中国当代艺术家积极参加国外的各种双年展，寻求接纳，并积极表现，同时，通过商业代理人介入到市场之中，通过擅长的与艺术无关的市场手段获得一定的身份地位。因此，出现抄袭是再正常不过的事情。抄袭在一定程度上也反映了商业对于艺术的影响。 另一方面，中国当代艺术的批评话语模式，同样受到西方的严重影响，只不过这种影响的话语转化是在翻译的导引下，出现了中国式的创造——看不懂、弄不清即“高深”。因此，皇帝的新装层出不穷，并乐此不疲。文字的晦涩与游戏，理论的缠绕与含混，使得这种自成一体的批评成了今天混淆模仿与抄袭的一种手段。无疑，理论和批评的推波助澜，使得一些模仿西方的当代艺术家迷失了方向，弄假成真。 西尔万最近在一篇颇具针对性的文章中说：“在过去的古希腊和罗马，‘抄袭’行为并非不可饶恕，模仿、借鉴前人的画作是可行的。然而，要想使自己模仿而来的作品登上艺术的大雅之堂，作品本身必须经过再创作和再加工，即我在采访中曾提到的——‘为艺术增值’。”这非常简单地说明了模仿与抄袭的区别，而作为艺术家连这最基本的区别都不清楚，作为与艺术关联的批评家、策展人、画商连这个最基本的知识都不具备，则可充分说明当代艺术发展在中国的问题是当代艺术基础的缺失和浅薄。 (责任编辑：admin) |