 1 2010年7月，在“井上厦先生告别会”上，丸谷才一所展示的文学示意图令我印象深刻。在他痛切的追悼演讲中，丸谷氏指出，现代日本文学像昭和初期那样分为艺术派、私小说和无产阶级文学三大类，其代表者为村上春树、大江健三郎和井上厦。此前谁也不曾这样明确地说过，可他展现的图式具有一种不可思议的力量，听他讲完之后，会让人产生果真如此的想法。 但是，总有种还缺少点什么的感觉。然后，此次为了写本篇解说词重读《飞魂》时，我突然想到了。除了丸谷氏提出的三种流派，不是还可以加上“语言派”吗？尽管不能说是汇集了众多作家的流派，可作为对文学创造显示了某种与众不同的态度，可谓自成一派，难道不是吗？也就是说，有这样一些作家，对于语言有着强烈的意识，不是将语言作为表达什么东西时便利的工具来使用，而是将语言本身作为目的，并且亲身实践着与这样的语言打交道的方法。其鲜明的代表人物就是多和田叶子。文学是用语言写成的（或者说阅读的），所以，不管什么样的作家，在一定程度上都是“语言派”。可是，“语言派程度”像多和田氏如此之高的作家，在现代日本没有第二人，难道不是吗？ 本书乃重新收录的作品集，除了长篇小说《飞魂》（初次发表于《群像》杂志1998年1月号，同年5月由讲谈社出版单行本）以外，还包括单行本《光与明胶的莱比锡》（2000年8月，讲谈社）中的同名作等四部短篇小说。这几部小说都强烈体现了凭借《失去脚后跟》（获群像新人文学奖）、《狗女婿上门》（获芥川奖）等作品在日本崭露头角的多和田氏，其创作初期激进的语言意识和实验性的笔法；其中尤其是《飞魂》，它作为一部作品的强度是压倒性的。借着这部作品，多和田叶子显示了她是一位具有特别才能的作家，仅以自己的语言为武器，就能创造出事物，在现代文学中确立了独特的地位。现在回过头来看不由觉得，这部作品在她的创作经历中，难道不是决定性的分水岭吗？另外，对于读者来说，这部作品也许可以说是一块试金石，试验自己能否感受多和田文学，对其感兴趣。这部作品的“多和田程度”如此之高，如此充满魅力，然而另一方面，有些读者觉得它“费解”，因此不知所措、敬而远之，这也不足为怪吧。下面，我想把焦点集中在《飞魂》之上，尝试解说一下。 开头部分密度特别大，所以也许确实不算容易下手的作品，因此，我先来介绍一下故事的背景设置和梗概吧。时代和地点都不很清楚。出场人物都有由两个汉字构成的名字，类似文明社会里便利工具的东西也未出现，所以，也许给有些读者的印象是故事发生在古代的中国。但是，并无其他能表明特定国家的具体线索，倒不如说，作品的写法显示出具体设定时间和地点是没有意义的。在森林的深处，住着一位名叫“龟镜”的女人。龟镜是传授“虎之道”的老师，经营着讲解“虎之道”原始文献的学舍，在她的手下聚集了大批的“子妹”，而不是“子弟”（因为那些学生几乎全部为女性）。故事的叙述者“梨水”是这些子妹中的一员。她寄去希望拜师入门的书信，并幸运地收到了同意的回信（这么说是因为未能获许投入龟镜门下的人很多），朝着森林深处出发，终于到达学舍，和众多学姐妹们一道，在龟镜的指导下，为了穷极“虎之道”每日钻研不止。 大体上，该小说的基本设置可概括如上。可是，不太明白的地方依然很多。就拿龟镜依据的“虎之道”原始文献来说，它共有三百六十卷，无论如何也通读不完，而且据说“有很多部分，你只读一遍，它的意思也不会显现”，所以，从头到尾通读是没有意义的。这部“书”里究竟写了什么呢？梨水擅长朗读，但她借朗读自由变更文本的做法，受到将书奉为圣典誓死捍卫的正统派的批判，梨水也因此被视作蔑视文字的异端派。“短发族”的女生却与她接近，想刺探出龟镜依靠秘密制造“陶醉药”来经营学舍的情报。“短发族”要利用这一丑闻，赶龟镜下台，在学舍里掀起革命……在小说的后半部分，发生了这种情节剧式的事情，可结果呢，梨水留在学舍，每天继续听龟镜讲课。时间的进程也不清楚，不过，结尾附近提到，自梨水投入龟镜门下以来已过去了十年时间。 2 那么，对于这样的小说我们能说些什么呢？如果我们注意到故事的展开主要是在全女性学舍这样一个集体当中，那不难在此解读出一种将男人之间的“同性社交”关系翻转过来、进行性别论式探究的企图吧。实际上，我们日常使用的、含有性别成见的词语，例如“子弟”“娼妇”等等，在该小说中通过将男女颠倒过来，成了“子妹”“娼夫”这样的新词。 不过，在突然进入上述面向之前，出现在该小说前方、可以说像小说主角本身那样生动地诉诸读者的眼睛和耳朵的是语言本身。许许多多的新词和奇特的比喻装点着小说全体，使作品的文体密度得到异乎寻常的提高的同时，又使小说整体成为实验性语言的织物。 首先映入眼帘的是人名。除了学舍的中心人物龟镜、故事的叙述者梨水之外，妆娘、烟花、红石、指姬、朝铃、软炭、绿光、桃灰、妇台等等，学姐妹们的名字接连出现。对学姐妹们的性格刻画，根据性的取向及学习能力的差异而各不相同，但那些名字在一定程度上反映了她们的性格吧。这些名字中的大部分，在汉语里也是不可能出现的，可以说是创造性的新词。 此外，还有相当数量的新词和词组，从其汉字的使用方法大致可以想象它们的意义，不过，在辞典里并未录入。比如，“意識を立て続ける”（保持清醒）、“幽密”（始终作为男女性交之意来使用）、“藍媚茶”（好像是一种颜色）、“礼儀で角を仕切って”（彬彬有礼、规规矩矩）、“芳情”（肉体）、“聴界”（模仿“視界”[ 即视野] 所造的词）、“学弱者”（叙述者梨水被人这样称呼）等等。而且，尤其是小说的标题“飞魂”本身，也属于上述那种新词。不过，这和出场人物的名字一样，只是将极其普通的汉字组合起来的产物，所以不能说它本身就是谁也想不到的、奇特的东西吧。实际上，经过调查后得知，在过去出版过一本名为《飞魂》的书籍。该书为自费出版，副标题为“海军航空科第九、十期预备学员班毕业者手记”（中野弘一编辑，1982 年），简言之，是悼念战死的海军航空科预备学员们的文集。在正文里，没有对“飞魂”这一标题作特别的说明，但不难想象是“飞行员之魂”的意思。 小说家多和田氏大概不知道有这么回事。在小说《飞魂》里解释说，有一种古代人称为“飞魂”的、特殊的心灵功能；所谓“让魂魄飞向记忆中的一个情景，亦如此刻置身其中一样”，似乎就近似于那种功能。虽然是同样的文字，但在这里，和字面一样是魂魄飞翔的意思。结果，神话般的世界显现出来。词语的构造方法和意思完全不同了。 也就是说，在多和田叶子的世界里，凭借着创造新词，实际上不可能存在的东西仿佛实体化了。举个极其简单的例子，“ハヤカ虫”（早霞虫）、“ウシカ虫”（牛蚊虫）、“ナガメ虫”（菜椿象虫）、“アシマシ鳥”（芦缟鸟）、“サナラギ”（[ 萨那拉基] 虽然是植物名，可据说它“作为既当不了毒药，又当不了草药的杂草的代表，甚至成了成语”）等等，虚构的动植物名称在小说中频繁出现，但这些名称指的是什么，读者当然是不得而知的。通常情况下，名称（指示物）是以现实中“被指示物”的实际存在为前提，从而具有指示该物的功能，但在这里情况完全相反。也就是说，语言的存在在先，然后，这名称唤起的某些东西，在这虚构的世界里，在读者的心中诞生了。 3 再者，在《飞魂》的世界里，可以称之为神话的奇怪现象和超自然的存在，几乎什么说明也没有就登场了。例如，“鸣神”“枝叫”“水鬼”“断头风”“震灵队列”“火灵”等等。这些也不是指示现实中存在的事物的单词，倒不如说，它们是被这些词语召唤到小说世界中的现象。语言在创造世界。 这些神话般的超自然现象有什么出处来源吗？多和田叶子的写作手法，可谓是从虚空抓出花束一样，用自己的语言使某种物体显现出来，所以或许可说是没有特定的出典，不过，一个个词语，一个个汉字，毕竟是在漫长的历史中，被众多的人使用、传承、改变、赋予新义，这才延续下来的。从这个意义上可以说，即使是站在历史的最前沿，也就是现在，不断纺织出新词的多和田叶子，实际上也是被悠久而丰富的历史和传统间接支撑着的。 其实，我一边读《飞魂》，一边想到南方熊楠的《十二支考》；虽然这有可能是因为《飞魂》里面老虎的意象太强烈，导致我产生古怪的联想。南方氏能读懂从古文到现代文的多种文字，通晓古今东西的文献。充分发挥了他天才式博闻强记的，就是这部名为《十二支考》的著作。将全世界的文献中有关十二生肖的事项全都拿来，无拘无束地论述，而该书卷首的一章就是关于老虎的。重新翻阅该书，发现里面满是离奇的传说，似乎原封不动就能成为小说了。比如这样的段落，您看如何（南方氏的文体古色古香，所以我改写为现代文加以引用）：“话说孕妇杀死了寄居有胎儿魂魄的鸟儿，鸟掉落在虎乳菌上，两头老虎的魂魄从蘑菇里钻出来，进入鸟的身体中，孕妇吃了这只鸟，魂魄又进入胎儿体内，虎与人魂魄的争斗开始了（中略）。争斗到最后，胎儿流产，但争斗的结果总是人魂战胜虎魂。”（岩波文库《十二支考·上》，第82页） 这难道不是丝毫不逊色于《飞魂》的、奇想天外的世界吗？但是，请您不要误会，我引用这段想说的是，假如说南方是通过遍搜古今东西的文献，最后将知识纺织成绚烂豪华的曼荼罗画卷，那么多和田氏可以说是赤手空拳，也就是只凭借她自己的语言感觉，创造出了可与其匹敌的东西。我们只能称之为与南方氏不同的才能的体现。 4 更进一步来说，我们切不可忽视的是，在《飞魂》中语言的身体性或者文字与声音的相互作用等等语言哲学式的主题大体上已全部就位，在此之后还成了贯穿多和田叶子创作全体的通奏低音。在该小说中，梨水为了穷极“虎之道”，哪怕那是异端也好，她还是喜爱朗读；她感觉通过朗读，能与语言本身心灵相通。比如，她说过以下这样的话。“我声音变大，只有在朗读写下来的东西的时候。为了朗读，向讲堂前方走去的我，每走一步，就越发变身为老虎。”“我朗读期间，文章的意思像蝙蝠一样，慌慌张张地飞走。然后，取而代之的是，语言的体温好像附到我的身体上来。” 小说如此强调朗读这种身体行为具有的决定性意义，另一方面，我们稍微思考一下，就会发现一件奇怪的事情。说来也简单，那就是出场人物名字的读法没有给出，所以虽然大多数可以根据常识推定（例如，“龟镜”读作“kikyo”，“梨水”读为“risui”。可是，就连这些读法也不能保证百分之百地正确），但“妆娘”“指姬”“朝铃”等等，该怎样读才好呢？本书的所有地方均未标有注音假名。一方面重视语言的声音性，另一方面却到处散乱着不知如何读才好的名字，这难道不是自相矛盾吗？ 我在此想到的是，除了语言的声音性，多和田叶子对于语言的文字性（文字采取怎样的形状，如何书写）也有很强的意识。像汉字这样的表意文字和象形文字，不光指示声音，也作为形状本身独立存在，携带着意义兀立在那儿。这一点以最让人惊奇的形式摆在读者面前，那就是对梨水与旅途中的男人保持“幽密”关系的描写。“对方的身体和我自己的身体，都变得柔软，不该弯曲的地方都开始弯曲，这样的拥抱，我们重复了有几十次。躯干缩小，四肢却变长。接着，从这旅途中男人的下腹部，伸出两根植物似的管子。管子像寻求水分的树根一样，一个劲儿地伸展，分别插入我臀部的孔穴，和生孩子的孔穴里。这两根有弹性的管子，连续不断地伸展，向内部深入（后略）。” 这“两根管子”究竟是什么东西？谁都会有这样的疑问吧。可是，紧接着便提出了爆炸性的推测，说侵犯梨水的实际上是“虎”这个字的“字灵”，“既像脚又像生殖器的那两根管子，不过是‘虎’这个字下半部生出的两条线吗？”也就是说在这里，在文字表达意义之前，文字的形状本身已经独立、物质化，作用于人类了。 另外，在结尾处，梨水把“魂”这个汉字拆开，提出了一个令人吃惊的见解，说“魂”乃“鬼云（说话）”也。然而，我们查阅汉和辞典就可以知道，“魂”这一汉字的声旁“云”，本来不是“说话”的意思，而是“巡游”之意。换句话说，“鬼（死者的精神）”不休息，而到处巡游，则为“魂”，这才是该汉字的由来。所以，所谓“鬼说话”，是不可能成立的“创造性”词源解释，但在这里我们也能领会到，从固定的古老意义中，视觉性的东西被解放出来，获得了新鲜而强烈的意义。 就这样，在多和田叶子的世界里，一方面是声音，另一方面是文字，分别带有重要的功能，两者一边与意义互相施以复杂的作用，一边离开了应该被现实（被指示物）支撑的固定意义，自由地遨游。 在《飞魂》里出现过“文字的魔法”一词，多和田叶子正是创造出虚构的独立世界这一“语言魔法”的实践者。在此，我想提出作为参考的是俄罗斯象征主义代表诗人安德烈· 别雷的论述。在一篇恰好题为“语言的魔法”的论文中，他宣称：“语言是最强有力的创造手段。当我以某个词语称呼某个对象时，我是将那个存在作为确实的东西来承认的。所有的认识，在为事物命名时就已经发生了。”（1909 年）令人意想不到的是，据说多和田叶子1998 年在苏黎世大学提出的用德语撰写的博士论文，标题也是“欧洲文学中的玩具与语言魔术”。 不过，当具有魔力的语言，与魔力行不通、不好对付的现实对峙时，到底会发生什么呢？把现实关在门外，后退到语言内部吗？或者以语言为武器，和外界对抗？亦或有第三条道路？依我看，《飞魂》之后的多和田叶子，渐渐转变为摸索那第三条道路。像无法穷究的“虎之道”一样，这条路现在还是了无尽头，看不到终点。然而，这位原先像是“失去脚后跟”，摇摇晃晃行走的作家，如同她此后日益丰富的创作成果所展示的那样，是我们当初无法想象的、腿脚强健的旅行者。《飞魂》作为这一旅途中开阔、绝佳的风景之一，今后也会长久地留在我们记忆中吧。 (责任编辑：admin) |