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二 贡布里希对“纯真之眼”的反驳 贡布里希认为，古代世界显然把艺术的进步主要看成是技术的进步，即模仿技术的获得。他提出一个问题，即我们在观看时，是否只是用眼睛，或者还有其他。他说：“到底印象主义者是否确实有权宣称他们所见的世界就是他们所画的那样，是否有权宣称他们复现[reproduce]了‘网膜图像’[the image on the retina]呢?那是不是整个艺术史一直在进军的目标呢?”(13)我们一直相信所见即所是，相信我们的网膜图像是真实的，但是光的折射现象和鸭兔同形的图像使我们意识到，我们不可能拥有“纯真之眼”，视觉的观看不可能等同于照相机镜头。所有艺术都依靠观看、看、注意和读解(seeing、look、attending、reading)的区别。观看从一开始就是有意识的，眼睛对图像作出什么反应取决于许多生理和心理因素。所以，印象主义者认为所画即所见，是网膜图像的真实反映，也是错误的。贡布里希说：“当画家在审视他面前的风景时，实际存在的是一连串无穷无尽的图像，那些图像发出一个复杂的刺激模式通过视神经输进画家的脑部。连艺术家对这些事情都一无所知，我们就更无所知了。到底在他心灵中形成的那个画面符合或偏离那照片到什么地步，这样问越发无益。”(14)正如波普尔所言，观察是知觉，不过是有计划和有准备的知觉，“我们可以断定每个观察都由问题、假设(或者任何我们会使用的名称)来开路；不管怎样，观察总是由一些使我们感兴趣的东西、一些理论性的或推测性的东西先行。正因如此，观察总是选择性的，并且总是预设一些选择原则”(15)。 针对图像的认知和创造，贡布里希提出了“概念性图式”的概念，他在两个层面使用这一概念。 首先，从艺术家创作的角度来说，“概念性图式”指的是模式和先例，也即我们所说的公式或共相。对此他说：“我所说的‘图式’指的是共相。”(16)同时，贡布里希也对图式和公式的关系给予说明：“我的艺术史教师尤利乌斯·冯·施洛塞尔碰巧也对艺术类型[type]乃至定型[stereotype]在传统中的作用特别感兴趣……在中世纪艺术中，公式的支配作用十分显著……在中世纪艺术中“先例”[precedents]或“模式”[similes]的运用问题却一直强烈地吸引着他。”(17)画家看似对对象的还原或者表现的画作，都不是个人视觉的产物。贡布里希认为，“如果说艺术不过是，或主要是个人视觉的一种表现，那就不可能有什么艺术史”(18)。艺术创造的基本途径应为，前辈艺术家在有意无意之间建立了绘画的规则和程式，而后世艺术家根据这一初始图式(initial schema)、程式或共相作画。他举例说，一个艺术家想真实记录一个图像时，往往“不是从他的视觉印象人手，而是从他的观念或概念入手”(19)。即使是画明信片，人们也要找出以前的画作来参照，抛弃了先前的程式化的概念，艺术创造将无法进行。贡布里希借图像学家瓦尔堡的“情念形式”(Pathosformel)的概念，阐明十五世纪的艺术家“十分频繁地求助于借用的公式”(20)，即“借用古典形式”来表现当时手段所无法表现的东西。事实上，这一图式概念也是苏珊·朗格所强调的，她认为：“每一种理论结构都需要一个模式，尤其是当你想要对这个理论结构的精细部分有所了解的时候，就更是如此。所谓模式，就不是一种事例，而是一种符号形式，这种符号形式可以被你制造出来去传达或包含你所要表达的概念。”(21) 其次，从认识论的角度来说，贡布里希的“概念性图式”来源于康德的“先验图式”。康德认为人的心灵中有一种超脱经验之外的先验范畴(先验图式)，它是介于直觉和概念之间的中介环节，是通过人类知性在实际构建具体知识的概念和直觉之间设想的媒介。它“一方面必须与范畴同质，另一方面与现象同质。并使前者运用于后者之上成为可能。这个居中媒介的表象(mediating representation)必须是纯粹的(没有任何经验成分)，同时它必须一方面是知性的，另一方面是感性的。这样一种表象便是先验图式(schema)”(22)。因此，它是联接“知性纯粹概念”(范畴)和感性之间的中介，是统一的“表象”、综合的“媒介”，它将形式的理解和感性的直觉纳入其中，从而构成了经验。缺此中介结构，认知就无法实现。由此我们可以看到：第一，“先验图式”是规范整理外界对象的框架，只有纳入到图式之中的经验对象才能成为认识对象；第二，“先验图式”是功能性的存在，是创造性的结构框架，或是一种能力。康德的先验图式对后世有很大的影响，如皮亚杰的“心理图式”、荣格的“原型”、卡西尔的“符号形式”、乔姆斯基的“生成转换语法”、贡布里希的“概念性图式”等，都带有康德“先验图式”的印迹。因此，从先验的角度理解，概念性图式就是人脑中先天地存在的结构框架和组织原则，它并非从经验而来，而是一种构造方式或结构功能。贡布里希指出：“我们说文艺复兴时期艺术家全神贯注于结构，我认为这种全神贯注有一个很实用的根基，那就是他们需要了解事物的图式。因为在某种意义上我们关于‘结构’的概念本身，即关于决定事物‘本质’[essence]的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个方案用来掌握这个多变世界的无限多样化。”(23) 基于此，贡布里希又提出了图像创作的“图式+矫正”(schema and correction)原则。主体通过图式系统，综合整理来自客体的感性材料，从而体验、感知、认识我们周围的世界。艺术家的头脑中首先要有一个概念性图式，然后根据现实的匹配和矫正对图式进行不断的修正，并根据他的社会环境与文化典范进行匹配、加工和创造。这和皮亚杰所阐释的图式的“同化”和“顺应”范畴相似。皮亚杰提出“同化”和“顺应”范畴，旨在阐明主客体的双向建构原则，他说：“智力是它在把它的全部经验材料纳入自身范围内的同化……智力适应中蕴含着一种同化因素，即一种通过同化外部现实来把外部现实纳入到由主体活动创造出来的某些形式之中……心理活动也是对周围环境的顺应，这一点越来越不容置疑……智力适应同其他的适应一样，是在同化机制与补偿顺应之间实现的一种渐进的平衡。”(24)同化意味着主体对客体的刺激不是消极的接受，而是利用已有的图式对之进行整理和规范，并加以改造，使之成为主体可以接受的形式。顺应则是就主体的改造来说的，当主体的图式和客体形式产生差异时，主体主动改变自我的图式以适应对象。这突出地显示了主客体之间的相互作用。因此，贡布里希认为，无论何种艺术，都是从概念性图式开始，再经过后天经验的不断矫正并与经验世界相匹配。艺术家将图式与经验现实相对照，依据自己的知觉进行制作与匹配，这是人的先验图式和后天知识、文化和技能的不断融合，即图像创造中所体现的是认知的先验性和经验性的结合。 事实上，概念性图式，以及图式和矫正的原则，既是艺术创造的原则和规律，也是图像认知的规律。贡布里希非常肯定地指出了他对先验图式和经验的看法：“希腊革新可能已经改变了艺术的功能和形式；但它并不能改变制像的逻辑，不能改变这个简单的事实：没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。我们知道古人把他们的图式看作什么；他们把那些图式叫作准则[canon]，即艺术家为构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系。”(25)贡布里希在这里明确指出，图像的制作(艺术创造)的基础是有一个“图式”存在，它是从“视”(seeing)到“知”(knowing)的媒介，也是从视觉表象或视网膜图像到视觉认知或知觉整合的中间环节。他说：“一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看[seeing]，而是立足于知识[knowledge]即一种以‘概念性图像’[conceptual image]进行创作的艺术。”(26)因此，图像认知就是通过“图式”而达到的从先验到经验的过程，缺乏先验图式的媒介，人无法将经验世界有效地纳入到认知框架之中，并达到一种秩序化和形式化，因此无法达到对世界图像的认知。 (责任编辑：admin) |