|
倘若我呼唤，究竟有谁在天使队伍中倾听？ ——里尔克《杜伊诺哀歌》哀歌一 一、颂歌与哀歌： 从里尔克到荷尔德林 一个公认的事实是，里克尔的《杜伊诺哀歌》晦涩难读。但是，阅读里克尔的诗歌的读者会立即感受到的另一个经验是，这些词句带有一种魔力，试图将一种带有奥秘的深渊赤裸裸地敞露在我们面前，在这个面前，我们没有认识的能力，亦没有言说的能力，甚至没有观看和感知的能力。在这个深渊面前，我们只能呼唤，一种徒劳无力的呼唤，我们喊出了我们唯一能喊出的声音，但是，面对绝对超越于我们知识与感知之外的深渊，我们那无意义的呼唤究竟为谁而喊，又有谁会在一旁倾听我们的呼声？或者这就是我们进入里尔克的《杜伊诺哀歌》第一首哀歌首句的一个途径。哀歌的意义上并不是言说，也不是叙事，而是呼喊，一种无意义地呼唤。这种呼唤类似于我们遭遇了无法意料的惨痛事件之中那种无意识的呼唤的声音：“天哪！”（Mein Gott！） 里尔克清醒地意识到，真正的问题不在于我们呼喊，或者说我们呼喊的词语所蕴含的意义，而是这句呼唤，究竟有谁在聆听。正如哀歌一首句所预设的那样，这个问题答案或许十分简单，正在倾听着我们呼唤的是天使，上帝的天使。在那一刻，也有只有代表着造物主治理着大地之国的天使，才具有倾听我们呼唤的功能。但是，若我们循着这条路径继续走下去，我们会进一步得出一个更为令人心惊胆战的问题，我们呼唤着，天使是否听得到，或这说，即便他们听得到，他们是否会置之不理。在那个深渊里，唯一的声音就是我们徒劳无力呼唤的声音的回响，我们根本无法确定，这个回响是否来自于天使们的怜悯，或者问得更为极端一点，根本没有天使，只有无穷无尽的黑夜。 没有天使，这显然不符合里尔克的宗教观。事实上，在随后的哀歌二的开篇，里尔克就这样写道： 每一位天使都是可怕的。可我多么不幸！ 我歌颂你们，几乎致人死命的灵魂之鸟， 我熟谙你们。（Rilke 21） 是的，天使是可怕的（schrecklich），他们矗立在那里，让人充满敬畏。而恰恰是这种敬畏，让我们知道，他们在那里。既然他们矗立在那里，便可以听到我们的呼唤。对于里尔克来说，我们知道他们在那里，即我们熟谙他们，十分重要。实际上，在林克的《杜伊诺哀歌》的中文版中，将里尔克的代表主动的第一分词形式wissend翻译为动词“熟谙”，实际上并不是我们可以去全面的认识天使是什么，对于里尔克来说，我们不可能真正获得这样的知识。同样在哀歌二中，里尔克以略带悲怆的口吻写到：“因为当我们感觉时，我们也同时消散”（Rilke 22），天使承载着上帝的恩泽，也带着上帝治理大地的奥秘，其中的智慧不能被凡俗的双眼所洞悉，不能被有限的智慧所穿透，因此，以第一分词出现的wissen，或许在《杜伊诺哀歌》中，仅仅代表我们了解天使存在的这个事实，而对于天使的内容和形象，如果上帝的光芒一样，我们无法承受。正因为我们无法用知识和感觉洞悉天使，我们所获得的关于天使的wissen仅仅是他们在那里（es gibt），而不是他们所是（es ist）。也正因为我们不知道他们是什么，里尔克才会继续对这些我们熟谙的天使们继续发问：“你们是谁？”（Rilke21） 对于“天使是谁？”的问题，正如我们无法认识和感知他们一样，是无法用日常的语言回答的，即便这样的问题有答案，也玄妙莫测，如同奥秘一般。那么，我们唯一可以面对天使的语言不是知识性的语言，而是一种“情感的骚动”，也就是我们在哀歌一种所看到的“呼唤”。在哀歌二中，这个呼唤被转换为另一个词，即歌颂（ansingen）。对于这个词的解释，天主教学者罗马诺·瓜尔蒂尼（Romano Guardini）曾解释说：“谈论这‘熟谙它们’，他具有一种认识，认识即使命，所以他必须谈论他们。不仅谈论，他还必须‘歌颂’它们，赞美地、恳求地求助于它们——不管当他接近那些‘几乎致人死命的灵魂之鸟’时，他会经历什么样的遭遇。”（Guardini 73）是的，哀歌的本质在歌颂，在于向我们知道他们在一旁矗立，但我们不知道他们是什么的天使们唱出我们的颂歌，这种赞美的声音。 颂歌，对诸神的赞美几乎是大地上的国度与天上的诸神交流的唯一途径。早在贺拉斯的《诗艺》一书中提到：“长短不齐的诗句搭配成双，起先用来作为哀歌的格式，后来用它表现感谢神恩的心情。”（贺拉斯 141）不仅大地上的人们需要用颂歌来赞美诸神，而且赞美唯一的乐器是竖琴，贺拉斯说：“诗神规定竖琴的任务是颂扬神和神的子孙，拳赛胜利者、赛跑第一的骏马、青年人的情思、以及饮酒的逍遥。”（贺拉斯 141）在古希腊神话中，色雷斯国王河神俄阿格洛斯与九位缪斯女神之一的卡利俄珀所生的俄耳甫斯（Orpheus）从小就有着过人的音乐天资，而俄耳甫斯用来唱颂歌的乐器正是一把竖琴。显然，里尔克另一部与《杜伊诺哀歌》齐名的作品，题目被叫做的《俄耳甫斯十四行诗》（Die Sonette an Orpheus），诗中，竖琴与神的关系一览无余：“谁能告诉我，如何用竖琴的琴弦追随诸神？”(Rilke 60)上天之神与大地上的众生之间有一道不可跨越的鸿沟，神灵需要给予处于苦难中的众生以方向，而众生需要通过颂歌和竖琴的声音表达对诸神的赞美。在神的恩泽和众生的赞美中，天国与大地，神与人，幸福与困难达成了某种和谐，这种和谐也正是竖琴琴声与颂歌旋律的和谐。 在阿甘本看来，颂歌和上帝的荣耀的关系一直是西方思想史中常常被忽略的内容。阿甘本认定这种颂歌式的关系起源于罗马王政时期的胜利的入城式，当征战在外的将军，获胜归来，罗马城的群众聚集在干道两侧，用欢呼声来迎接将军入城。这里的问题是，在此时此刻，将军的荣耀并不是来自于他战场的搏杀，而是来自于此时此地万民异口同声的欢呼，也就是说，民众的欢呼建构了获胜将领的荣耀，并让自己赞美献给他。在共和国时期，逐渐出现了一个新词，执政官以及后来帝国时期的皇帝，垄断了入城接收欢呼的权力，他们将这种权力称之为胜利权。不仅如此，从最高统治者服饰上的变化也体现出欢呼在古罗马时期的特殊地位。从凯撒和奥古斯都皇帝开始，将领入城式不再着传统元老院穿戴的白色宽袍，而是换上了武将特有的紫色，在帝国时期，紫色甚至成为罗马皇帝专属的服饰颜色，其中与胜利权和欢呼都有着密切联系。而在拜赞庭帝国时期，欢呼不再是自发的，而是由一个特殊的官僚——欢呼官（kraktai）来指挥民众向皇帝欢呼，当皇帝路过，欢呼官一声令下，人民（laos）立即大声三呼道：“圣哉，圣哉，圣哉 !（Hagios，Hagios，Hagios）”（Agamben, The Kingdom and the Glory, 185）这样，欢呼从一种民众自发的呼喊（即卡尔·施米特所谓的人民立宪）逐渐变成了仪式化的程序，由固定的官僚指挥和控制，并完成模板式的欢呼。之前的欢呼是建构性的，欢呼建立了统治者的权威，同时欢呼的民众也在欢呼中臣服于统治者；之后的欢呼是维持性的，简言之，即通过仪式性欢呼来维持统治和治理的合法性。这种仪式性的欢呼，直接成为了后来基督教建立天国与世俗世界秩序的一个样板。在恩斯特·坎托洛维茨（Ernst Kantorowicz）的《吾主颂》中，认为中世纪的颂歌仪式就是对罗马政治秩序和庆典的模仿：“这些荣耀代表着早起和最典型的等级制神权政治的例子。这种在艺术上创作出来的颂歌，吟唱出包括世俗王廷和教会的大地上诸显贵们的秩序，及其在天国中的回应，这二者彼此交融在一起。”（Kantorowicz61-62）也就是说，基督教仪式上的颂歌本身对应于上帝荣耀的恩泽，如同世俗世界的群众的欢呼对应于王权的统治一样，通过颂歌，大地与天国紧密地联系在一起，在颂歌的赞美和祈祷中，上帝将他对人间的关怀赐予大地，大地上万物丰茂，秩序和谐，这些进一步增加了上帝的荣耀。 然而，里尔克唱诵的不是真正的颂歌，不同于基督教在仪式上让歌队献给上帝和基督耶稣的颂歌。因为在基督教，尤其是天主教那里，颂歌常常伴随着上帝的恩典，通过圣子的光芒，在颂歌中将救赎的希望降临人间。里尔克的《杜伊诺哀歌》之所以是哀歌，原因正在于他所面对的是不在颂歌后来，会绽放出希望的光芒，里尔克知道天使在侧，但是他们更多的可怖的，而不是仁慈的，他们对于来自于苦难大地上的呼喊，并没有做出积极的回应： 我向你们询问关于我们的东西。 你们却金口难开。哪里有你们的迹象？ 看看吧，我的双手可以感受彼此， 亦可用它们捂住我被时间磨蚀的面庞。 那可以给我一丝丝感觉。 但谁敢说因此而存在？ 而你们，你们在别人的苦难中成长 直到他跪下，向你们乞求： “别再那样……”（Rilke 23） 我们在里尔克的哀歌中，看到的一个冷漠而对我们的苦难和处境漠不关心的天使，无论我们如何哀嚎，他们仍然“金口难开”，隐匿着他们的奥秘。甚至说，我们甚至感觉不到天使的任何迹象（Beweise）。我们对天使的感知，完全不同于对我们自己的手和脸的感知，对于我们不断祈祷和赞美的天使，他们没有一丝丝迹象能够表明他们将上帝的恩泽赐予我们，最终会将我们从苦难中救赎。而大地上的人只能一遍又一遍求助于祈祷，不断地用颂歌赞美它们，在没有回应的天使那里，颂歌变成了哀歌。 实际上，在里尔克的《杜伊诺哀歌》之前，荷尔德林已经将哀歌的形式发挥到极致。阿甘本很敏锐地看到荷尔德林晚期诗歌中所蕴含的力量。阿甘本说：“在荷尔德林诗歌创作的最后几年，即在 1800 到 1805 年间，他创作了一系列碎片式且未完成的诗作，在传统上，可以称之为‘颂歌’。在专业层面上，这些诗作都是颂歌，因为他们的内容基本上都与诸神和半神有关［在这里，后者可以说在一定程度上取代了天使的位置］。然而，由于一个关键性的转变，这些颂歌所颂扬的不再是诸神的出现，而是他们的离去。换句话说，荷尔德林晚期的颂歌与里尔克的哀歌是颠倒对称的：不过后者妆扮得像是哀歌，荷尔德林却以颂歌的形式写下了哀歌。”（The Kingdom and the Glory237）或者说，里尔克虽然有懑怨，但仍然一遍又一遍用哀歌祈盼天使的显象。但荷尔德林完全是一种弃绝，他用哀歌的方式写到：“我想庆贺，可为了什么？想同他人歌咏，可如此孤独，每位神明都远离我。”（荷尔德林 61）在荷尔德林这里，颂歌早已丧失了赞美的言辞与上帝恩泽的对应关系，随着诸神的离去，颂歌的赞美诸神的言辞变成了空洞言辞，或许正在于这些破碎的韵律中，里尔克和荷尔德林都预示了阿甘本意义上的诗的终结。 二、封印的诗句： 奥秘与叙事的辩证法 谈到诗的终结，最容易联想到黑格尔的说法。我们知道，在黑格尔那里，诗歌是艺术的最后一个领域，而在所有的艺术领域中，只有诗展现出最高阶的精神力量。也就是说，在黑格尔那里，诗的解体不仅仅是诗本身的解体，也是艺术领域的解体，而艺术和诗的解体，必然上升了一个更高阶的领域： 只有通过会这样的研究，才可以看出诗也是这样一种特殊的艺术：到了诗，艺术本身就开始解体。从哲学观点来看，这是艺术的转折点：一方面转到纯然宗教性的表象，另一方面转到科学思维的散文。我们前已说过，美（艺术）这世界的界限之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力力求从这种散文领域中挣脱出来，走向真理；另一边是宗教和科学的更高领域，到了这里艺术就越界转到用一种尽量不涉及感性方面的方式去掌握绝对。（黑格尔 15） 在黑格尔那里，诗正好处于有限的日常生活世界和通往无限的绝对观念的衔接点上，诗歌的超越意味着我们超越有限的此在之维，一旦跨越了诗这条斯第克斯之河（Styx），诗歌终结了，人们的进入到永恒的精神国度。 当然与黑格尔生于同一年的荷尔德林并不这样认为。在《荷尔德林诗的阐释》中，海德格尔曾引述了一段荷尔德林写于1800年的书信中的文字： 但人居于蓬屋茅舍，自惭形秽，以粗布裹体，从此更真挚也更细心地，人保存精神，一如女巫保持天神的火焰，这就是人的理智。因此人便肆意川断，类似于诸神，被赋予颐指气使和完成大业的最高权能，因此人被赋予语言，那最危险的财富，人借语言创造、毁灭、沉沦，并且向永生之物返回，向主宰和母亲返回，人借语言见证其本质。（海德格尔 38） 海德格尔特意提醒，荷尔德林这段文字是一首诗的草稿。而这个草稿却涉及到荷尔德林一个不同于黑格尔的根本之处，即若是我们跨越了斯第克斯之河，我们也无法实现向绝对之国的泅渡，因为我们生命所附着的语言，根本无法在彼岸的绝对世界里前行，我们粗鄙的语言智能让我们堕落，重新返回到我们诞生的母亲那里。而在海德格尔引述的另一段荷尔德林的文字中，“你向神灵诉说，但你们全都忘了一点，初生果实往往不属于终有一死之人，而是属于诸神的。唯有果实变得平凡粗俗，更习以为常，它才归终属于终有一死的人所有。”（40）荷尔德林认定，在神的国度里的果实和凡俗世界里的果实有着质的不同，语言亦是如此，唯有当语言变成粗俗时，语言道出的东西才能被我们所理解，海德格尔也对此心领神会，“的确，为了便于得到理解而成为所有人的一个共同财富，甚至本质性的词语也不得不成为平凡粗俗的。”（40） 正是在这里，阿甘本与海德格尔，甚至与荷尔德林相遇了。在阿甘本2014年的新书《火与叙事》（Il fuoco e ilracconto）一开始就重述了索勒姆（Scholem）曾讲过的一个关于犹太拉比的故事。故事大致是这样的，犹太教哈西德派的奠基者巴尔·舍姆（Baal Schem）需要经受一番考验，即他要深入到一片森林里，找到一个祭坛，点燃祭坛上的火焰，并在祈祷中冥思，便完成了这次考验。而一代人之后，另一个犹太拉比马吉德（Maggid）也需要经受同样的考验，他同样来到森林中的那个祭坛，但他并没有在那里点燃火焰，而是直接祈祷冥思。又一代人之后，新的拉比摩西·勒伯（Moshe Leib）也得接受考验，这一次，他去了森林，但他既没有点燃火焰，也没有祈祷冥思，而故事中最后一位拉比直接在他的金座椅上完成了考验，甚至没有去找那片森林。（The Fire andthe Tale, 1-2）在这个故事中，要点在于“火的消失”，尽管每一位拉比都在重复着同样的仪式，但在每一次重复中，都会遗漏曾经被承袭下来传统的某一个细节。以至于最后出现的仪式，已经完全丧失了让仪式成为可能的“火”。阿甘本说，记忆和经验是以叙事的方式留下来的，而叙事的根本在于我们所使用的语言。但是，当我们每一次用我们的语言去重述被流传下来的某个故事的时候，故事里面的“火”却一点一点地消失。 “火”即是奥秘，在语言叙事中被遗忘的奥秘，在任何仪式中，奥秘总是被重复地遗忘着，而为了抵制这种遗忘，就必须抵制叙事性的语言。在阿甘本《无法言说的女孩》中谈到古希腊的厄琉息斯（Eleusis）秘密仪式，为了保留丰饶女神得墨忒尔（Demeter）在厄琉息斯城的奥秘，厄琉息斯秘仪用沉默的表演抵制着遗忘的叙事，从而以启迪（initiation）的形式来让加入仪式之人可以触及到奥秘，厄琉息斯秘仪“使用沉默的仪式，并不是让人继续无知，而是可以让他们自己启迪自己。换句话说，经历了那些不可说（至少是在话语上不可说）之奥秘的人，不会再将他们所看和所感的一切变成词语。”（The Unspeakable Girl, 12）由此可见，在阿甘本看来，原初的奥秘和叙事的语言之间存在着一种特殊的辩证关系，叙事越清楚，越主宰着我们的世界，我们就越多地失去了“火”，失去了原初的奥秘；相反，如果要守住奥秘，就必须像厄琉息斯秘仪一样，用沉默的行动来启迪心中的奥秘。 或许，我们可以从另一个角度来解读这个辩证法。原初的奥秘的失去是叙事语言的结果，那么我们可以说，我们在日常生活中使用的语言和名称，即叙事语言，封印了奥秘。这也是为什么阿甘本将他论方法的著作称之为《万物的封印》(Signatura Rerum），正是因为，在我们的叙事语言中，有太多的符号充当着封印奥秘之“火”的印记，“在所有这些情况下，封印不仅仅表示的能指与所指之间的符号学关系，相反，在这种符号学关系之中，但并不与这种关系完全一致，封印替代了这种关系，并将它们挪至其他领域中，在新的语用学和解释学关系网络中来定位这个封印。”（Signatura Rerum, 40） 举个例子，在海德格尔那里，Dasein代表着“在那里的存在”，而一旦我们用Da这个词来表示“那里”，阿甘本说：“Da这个词就抽空在在那里被我们成为Da的实体。”（Language and Death, 5）是的，当我们用某个词来指代经验中的某种实体或活动，意味着将这个实体和活动的丰富性还原为一种脱水的干瘪状态，然后强行将它塞入到这个封印式的词语之下。当我们言说的越多，甚至当我们将词语组合为连贯性的，可以在知识和符号层面上理解的的故事/历史（storia），一旦形成了故事/历史，也意味着原初的奥秘之火被词语和符号彻底地封印起来。阿甘本说：“总体真相的奥秘，一旦它被塞入到故事/历史之中，就全部烟消云散了。”（The Fire and the Tale, 5）因此，叙事语言的诞生，或者说故事/历史的诞生，就是我们堕落的开始。也正是在这个意义上，本雅明将语言称为一种原罪，意味着一旦我们开始以语言之名行事，意味着我们必须背负着沉重的叙事装置，在大地上踽踽前行，我们从开始道出第一个词开始，我们就成为了被封印的人，也是被判决（sentence）之人，“语言就是惩罚。根据罪责大小不同，一切东西都需要被它所封印，在语言中腐烂。”（The Fire and the Tale, 17） 而诗是一种特殊的封印，因为诗歌的起源不是日常生活（不否认的确有些民歌起源于日常生活）。诗一开始就诞生于十分庄重的场合——仪式。无论是世俗仪式，还是神圣仪式，诗都在其中扮演着十分重要的角色。但与日常生活不同的是，作为封印的诗，无论在世俗层面，还是在神圣层面，都不会封印的是普通的奥秘，相反，在仪式中，以颂诗的形式，不纯粹是为了一种意义表达，而是如同阿甘本在《万物的封印》中所说的那样，将语义关系带到另外的领域，而原来的关系便烟消云散了。说得更明确些，颂诗在根本上是一种建构，在对领袖或上帝的赞美中，歌咏颂诗的民众，将自己建构为子民。阿甘本看到，在《圣经》（尤其是七十子本《旧约》）中，形容大众的实际上有两个词，一个是laos，我们可以理解为人民，另一个是ochlos，这个词的词义有点类似于迈克尔·哈特和安东尼奥·奈格里使用的“大众”（multitude）的概念。也就是说，在歌咏颂诗之前，所有的人并没有被凝聚为一个力量，他们如同一盘散沙式地散落在大地上，在那一刻，他们是ochlos。相反，一旦开始颂唱，他们会处在同一束光芒的照耀之下，他们结成了教会（community），并成为了上帝的子民（laos）。阿甘本说：“在仪式典礼上，阿门总是被视为一种颂歌——通过说‘阿门’，信仰的大众（multitude）将自身建构为‘子民’（laos）。”（The Kingdom and the Glory 174-175），这样，我们尽管不能完全说，颂歌架构了世俗政治和神圣的宗教，但是颂歌的赞美的确形成了一种特殊的语言装置，而这种语言装置，封印了之前的“大众”，也封印了之前经验的丰富性，所有的生命，所有的事物被封印在诗之中，当我们对上帝高唱“哈利路亚！”的时候，我们被架构为“子民”，并成为和这个巨大的语言网络的一份子。 有趣的是，不仅“子民”是在诗的语言中被建构起来，而是神和上帝也是在其中被建构起来的。在阿甘本对誓言的探讨中，就曾谈到作为语言事件的誓言（在古代，誓言也是以诗的形式存在的，誓言本身也是一种仪式）与道出神之名的关系：“誓言是一种带有见证——或保证——的口头行为，不管见证是否实际发生……宙斯并不是誓言的见证者，而是让誓言、见证和神在这个表达说出时和谐一致。”（The Sacramentoof Language, 75）简言之，诗歌在建构和封印“子民”的同时，也封印了神。神或上帝本身就是我们颂诗的产物，在我们欢呼和赞美中，神接受了他的独有位置，并成为那个至高无上的权力。君主与人民，上帝与子民实际上都依赖于作为颂歌的诗的封印的产物，大地上的王国与天堂之国同样被封印在誓言、仪式、颂歌之中形成的巨大装置之中。 这样，我们可以回到里尔克《杜伊诺哀歌》中对我们的呼唤和赞美无动于衷的天使的形象了。如果在颂歌中，天使和上帝被我们布局在天堂之国里，但是，我们在道出我们对他们的赞美的时候，又封印了他们的奥秘。他们只在那里，并不出现，他们不出现的原因，在于我们用颂歌奉献于他们的荣耀。阿甘本认为荣耀恰恰构成了一道奥秘之火和语言叙事的门槛，它保障的恰恰是天使和神灵在那里（es gibt），但不能成为我们语言和知识中的所是（es ist）。正如在仪式中，我们不可能呼唤真正上帝的名字，耶和华（YVWH）是带有诗性呼唤的封印，它所封印的恰恰是真神的奥秘之火。这样，一个被封印的神灵和作为封印的诗是一个彼此对应范畴，当里尔克试图在哀歌一种呼喊，赞美天使，那些天使永远是“金口难开”，永远不会向我们敞露一点点奥秘的“迹象”，在这个意义上，颂歌本质上就是哀歌，在我们道出上帝或天使的名称的时候，他们已经被我们的赞美的诗句所封印，在封印下，他们永远被隔离在斯第克斯河的彼岸，甚至无法对我们的呼唤作出回应。他们是被封存在最高出的不朽，他们永远只能冷漠地对待我们一切呼唤和赞美。 三、词语的潜能： 马拉美或菲利普·贝克？ 准确来说，被封印的力量并不是消失，诸神只是在那里不动，而并不是化为乌有。封印也意味着存在着解封的可能，词语的封印本身就具有失效（inoperation）的可能性。那么，诗的封印如何失效，诗如何终结便成为了一个问题。 要理解如何终结诗，必须首先回答这样一个问题：诗如何赢得封印的效力？阿甘本知道，在一般意义上，之所以不同于散文，是因为诗歌拥有的格律。诗歌格律的诞生也与仪式相关，仪式的重复性，要求仪式的参与者必须多次使用仪式的叙事结构，因此，拥有押韵和音调的结构更容易上口。正如亚里士多德所说：“早期的诗人采用四音步长短格，是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩，并且与舞蹈有着密切的关联。念白的产生使悲剧找到符合其自然属性的格律。在所有格律中，短长格是最适合讲话的，可资证明的是，我们在相互交谈中用得最多的是短长格式的节奏，却很少使用六音步格。”（亚里士多德 49）可见，诗歌格律的诞生与发音习惯有关，一方面格律有利于我们的言说习惯，另一方面，格律也让聆听充满了韵律和节奏。 这样，诗从一开始，就背负着这样的张力关系，即格律和押韵的形式与诗歌所表达意蕴的内容之间的张力，在雅各布森那里，这种张力就是声音与意义的张力，让诗歌始终在节奏韵律与诗词表意上寻找一种平衡。不过也正是因为缺少一种平衡，诗歌本身就是一种断裂式的存在物，阿甘本说：“所有的诗歌形态都会存在这种不和谐，即声音与意义的断裂——韵律往往会导致意义的中断。”（The End of Poem,110）在某种意义上说，诗的特殊价值正是这个张力，声音与意义，节奏与内涵的张力在一定价值上，假定了诗的存在方式。它与散文的区别，也正是在于诗本身蕴含着一种充满着裂变的能量，一旦这种能量冲突声音与意义的缝隙，便是语言装置本身炸裂的开始。相反，散文更趋于语言内部的意蕴，节奏和声音的关系被放在相对次要的地位，在根本上，散文的节奏和韵律是为散文的主旨服务的，因此，以散文的语言系统构成了一个巨大的装置，所有的要素，包括节奏与韵律、用词与修辞，成为一个和谐一致的系统。诗歌则不然，由于格律的存在，我们在作诗的时候，必然会遇到我们在追求一个符合格律和押韵的结尾的时候，意义确未能表达出来，有时候则是意义表达穷尽之后，而根本没有符合格律和韵尾的词与之对应。在中文诗歌中亦如此，在唐诗宋词中，我们不仅需要押韵，律诗和词牌更需要类似于“仄平平仄仄平平”之类的平仄格律，经常常有词人为强合格律，而减字损意。因此，诗歌创作本身就是在一个不平衡的两极之间来回摆动，要么诗能够在两极之前寻找到一个平衡点，要么诗歌在两者不可调和的矛盾中炸裂了自身。阿甘本说：“声韵和意义在本质上断裂，对诗的地位产生第一个结果就是诗的终结。”（The End of Poem,111）。 马拉美的《骰子一掷》或许正是这种“诗的终结”的产物，骰子一掷的副标题正是“绝不消除偶然”，这首诗完全没有格律，甚至可以说没有十分明确的意义。诗中每一个词的字体大小，所在位置，语法形式都形态各异，根本没有一个可以将它们统一起来的标准，甚至有的诗句穿越的页面，诗文中留下了大量的留白。它甚至不是“图形诗”，因为“骰子一掷”根本不是为了某种刻意塑造出来的图形而存在的。甚至有学者怀疑，骰子一掷，或许正是马拉美用一个转动的骰子决定了每个单词的位置、大小和语法形态。在某种意义上来说，将马拉美这首诗翻译为其他文字是没有意义的，因为我们唯一能翻译的是这首诗的词意部分，对于完全偶然性散落的语词，我们根本无法捕捉到他们的全部样态。在这样的诗中穿梭，与其说我们可以领悟诗人的语境，不如说，我们在全然偶然的诗中迷失了方向，方向的迷失也是作为封印的诗的迷失，骰子的偶然性炸裂了格律和语义，也同样炸裂了位于诗的封印背后的奥秘。在经过马拉美的《骰子一掷》的操作之后，与其说我们获得了一首诗，不如说我们面对的是被炸裂之后诗的残骸，如同诗中所谈到的船的残骸（naufrage）一样。当然，我们可以说，马拉美的诗代表着是一种德勒兹和迦塔利式的游牧精神，在无羁的留白中，让诗之文字在其中偶然性的绝对地闪现。正如昆汀·梅亚苏（Quentin Meillassoux）对马拉美的《骰子一掷》评述道： 因此我们已经描述过的双重牺牲，即一方面牺牲了作品的语义，另一方面牺牲了诗歌本身，所有这些牺牲仍然是不够的。因为仅仅谈双重牺牲，那只是有限之人赌博带来的风险。如今，如果马拉美愿意用他的行为，等同于甚至超越基督教戏剧，他就会将无限的维度赋予这次诗的所面对的风险。对于现代人来说，无限不再是一神论的上帝，不再是耶稣的道成肉身，无限就是偶然。(Meillassoux 127) 梅亚苏对马拉美的《骰子一掷》的评价的关键词是“赌博”，在梅亚苏看来，马拉美的破坏性策略（即梅亚苏所说的双重牺牲），最终是为了打破有限性词语的序列，最终赌上一切，在完全无羁（anarchie）的偶然性当中寻找重新定位的可能。梅亚苏对马拉美的解读正是荷尔德林的哀歌式解读，尽管梅亚苏采用的是极为乐观的语调。那是一个诸神远去的时代，在词语的背后，根本没有奥秘，诸神与大地上的生灵处在同一个语言框架下，而走出这个框架，似乎只有马拉美式的破坏式行为，才能帮我们摧毁这个已经没有神灵的虚伪的有限性牢笼，我们的绝对自由的无羁的生命，惟有在骰子一掷式的偶然性中才能实现。 马拉美，或者说梅亚苏解释的马拉美的代价太大了，我们面对绝对偶然，或许我们可以超越我们眼下的有限性，也可以将作为封印的诗彻底炸裂，但是我们的生命，以及我们在大地上与天国相连的奥秘也随之丧失，问题不纯粹在于诸神之死，或者诸神的远去，而在于，一旦诗的封印被破坏，我们生存的大地也会为之开裂，我们的生命也会随之枯竭，甚至化为一缕轻烟，飘散在盲目穹宇之中。我们会问，这真的是我们要的结果吗？我们真的甘心在没有任何确定性中成为一艘永远沉沦的船骸吗，或者说，一旦我们面对偶然性而游牧，我们是否真的可以获得梅亚苏许诺给我们的绝对，而这个绝对对我们而言，意义何在？ 今天的世界，早已不是诗人在一个庸庸碌碌的世间独自前行的时代，诗人的孤独和荒谬被比喻为西西弗斯的神话；这也不是一个诗人用自杀来明证自己清白的时代，他们的墓志铭上不会刻上高尚者的通行证。用这种方式来作诗，或者以虚无主义的浪漫来抽空诗的一切，这又是一个倒洗澡水时连同小孩一起倒掉的故事，我们反对形式的束缚，然而，在砸碎锁链的时候，也消除了生命的奥秘，在我们努力焚尽叙事的时候，忘却了火种也会随之熄灭，虚无，一切归于虚无，由于奥秘的消逝，由于火种的熄灭，现代诗人的境地十分尴尬，因为等待他们的只有那苍茫的大地和他穷竭了一切意义的肉身，这就是上世纪八十年代刘小枫在《拯救与逍遥》中提出的著名的“诗人为什么自杀？”的问题： 在这种怀疑精神中，诗人自杀了。诗人私语对信念的彻底绝望，现代诗歌、小说、绘画把人的形象描绘成奇形怪状的异物，恰是由于人无法确定自己的形象。没有信念的人没有明确的形象可言。诗人懂得，人没有信念不能存活，因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。（刘小枫45） 实际上刘小枫在八十年代向诗人与诗提出的问题，恰恰也是阿甘本必须面对的问题，我们在诗的终结时候，如何收获被诗封印的奥秘。刘小枫的答案是信念，有信念，即可存活，这是一种向古典时代复归的路径，这也可以解释刘小枫为什么更多的是在列奥·施特劳斯的古典学中找到共鸣。而阿甘本的答案并不完全一样，尽管阿甘本也以复活被封存于诗之中的奥秘之火为己任，但是他并没有采用暴力性的毁灭的态度，而是回归了诗最基本的结构——诗是一种语言装置，而且是最最高阶的语言装置，这种语言装置之所以能起作用（operated），恰恰在于它在创造了诸神的同时，又封印了诸神的奥秘。如果诗是一道封印，那么仅仅用暴力的方式去摧毁它是不够的，必须释放出被封印的奥秘，语言装置的运作才能安息（inoperation）。换句话说，我们目的并不是直接砸烂巨大的机器，而是让这个机器停止运转，如果诗歌是通过封印来起作用，我们只能通过解除封印，让封存在封印之下的奥秘之火重新燃烧。安息是阿甘本整个神圣人研究的系列的终点，也是他弥赛亚思想的归属，在神圣人系列最后一本书，即《身体之用》（The Use of Bodies），谈到： 一个活物，对他自己的界定，赋予他自己形式都是通过运作（operation）来进行的，事实上，活物注定混淆了自己的生命形式和运作机制。相反，真正的生命形式是对潜能的冥思。当然，他只能在工作中来冥思自己的潜能。但在冥思中，工作不再起作用，得到了安息（inoperativity），也通过这种方式，恢复了可能性，开创了新的可能用途。（The Use of Bodies,247） 或许，我们可以在这个背景下，来阅读法国新锐诗人菲利普·贝克（Phillipe Beck）的诗作。 事实上，阿甘本与贝克并无交集，阿甘本也没有公开评论过贝克的诗歌，但是从阿兰·巴迪欧和雅克·朗西埃对贝克的诗歌的评述中，我们可以看到一种解除诗歌封印，让词语得到安息的方式。以贝克的《音乐》（Musique）一诗为例，这首诗并没有采取马拉美《骰子一掷》那种极端对形式的拒绝，相反，它是对格林童话一个经典故事《令人叫绝的乐师》（The Marvelous Minstrel）的改写，这种改写不是重述，而是对一个经典故事的改写，如标题贝克使用的是一个形容词，而不是名词，正如朗西埃评论说：“‘音乐的’指的是什么？我们可以同时让它指向一系列问题：一个不带冠词的主题，这个形容词也被消除了形容词属性，被转化为实词，还有，这是一个变成了专用名词的普通名词。这个名词就是三个违背语法运作（operation）的结果，在某种意义上，我们可以将它视为一个理论运作，对可思考的东西的介入，因为它搅乱了实体与例外，具体与抽象，专名名字和普通名词的界限，我相信，重点在于，对这些运作的思考就是思考诗的步伐，也就是说，通过这种方式，菲利普·贝克让诗走向了它自己行走的方向。”（Rancière 27-28）朗西埃在这里看到了贝克诗歌激发出来的潜能，正如贝克的诗中所表达的那样： 难道斧子就是一把无意识的竖琴？ 一把有意识的风的竖琴？ 它们看到了激动的守卫 触动竖琴之弦之人 然后又一次消失在森林里 多亏了这把带有旋律的斧子 乐师再次演奏 一曲森林之思 或探索 在那即将来临的大地上 探索着冰层 或者可能是树木的艺术。（Beck27） 在贝克的诗中，我们再一次读到了基督教颂歌和里尔克《俄耳甫斯十四行诗》中的竖琴，用来赞美诸神的竖琴。但是这里的竖琴并不是真正的竖琴，而是樵夫的斧子。是那位令人叫绝的乐师，将樵夫的斧子变成了可以赞美诸神的竖琴。这是一个绝妙的想法，用斧子来赞美诸神，在里尔克声嘶力竭地呼唤和赞美的时候，天使们“金口难开”，然而，令人叫绝的乐师让樵夫用斧子来赞美诸神。这样的行为已经不是一种纯粹歌颂与赞美，而是渎神（profanation）。是的，诗所封印的奥秘之火仍然健在，它虽然不在以色列的森林里以祭坛的形式出现，但是在贝克诗歌里变成了令人叫绝的乐师的音乐，一个被消除了形容词属性，实体化的词——Musique，这是一个渎神的词汇，一个可以将樵夫的斧子变成赞美诸神的竖琴的词汇，而这个专属于乐师的名词(Musqiue)，通过那令人叫绝的渎神运作，变成了大地上的普通名词。在专属名词变成普通名词的那一刻，旧的语言机器安息了，词语的封印被暂时消除了，火光在乐师渎神的行为下复燃，照亮了一个潜在的世界，一个“即将来临的大地”。实际上，真正的奥秘之火不是通过神圣的敬意，而是通过渎神发挥出它的潜能。正如阿甘本所说：“渎神，则使它所亵渎的东西无效。一旦遭到亵渎，那原本不可用的、被分隔出来的东西也就失去了它的灵光，并归还使用。二者都是政治的操作：前者通过吧权力带回到某种神圣模型而确保它的行使；后者则使权力的装置失去活力并把为权力所夺取的空间归还共同的使用。”（Profanation, 132）乐师的渎神，用斧子亵渎了竖琴，从而改变了诸神权力的运行机制，而被亵渎的竖琴，被归还大地，让竖琴的音乐从专用名词变成了普通人可以共享的普通名词。而这种渎神，在并不摧毁所有诗的语言结构的情况下，彻底颠覆了从誓言仪式中架构起来的语言机制，那种被隔离在天国中的天使，只有在渎神的操作中，才能降临人间，也只有竖琴之音乐的降临，我们才能面对新的大地，新的可能性。我们耳边再次回荡起贝克那渎神的诗句： 多亏了这把带有旋律的斧子 乐师再次演奏 一曲森林之思。 (责任编辑：admin) |