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自新时期以来，中国当代小说的每一次革新几乎都与社会思潮的嬗变息息相关：从1980年代启蒙文学的感时忧国，到90年代世俗化书写的欲望狂欢，再到新世纪初叙事话语的多元杂陈，当代小说所发生的种种历史流变，莫不折射出时代风尚和社会变迁对于文学领域的深刻影响。然而，倘若论及当代小说在形式层面的革故鼎新，却不可不言及一个与社会现实内外有别的权力意识问题——因为在中国作家的创作实践中，小说形式并不总是为了适应时代的现实接受而存在，它往往会在自成一格的形式建构中，贯彻和诱发出中国作家念兹在兹的权力诉求。譬如在上世纪80年代的先锋文学中，那些扰乱时空秩序、悬置因果规律的形式创新，皆源于先锋作家对现实主义文学之线性结构的本能反抗。对他们而言，似乎只有颠覆了小说的线性叙事结构，才能解放那些被历史理性主义藉由这一结构形式所实施的、对于生命个体的漠视与钳制，而先锋作家反抗历史理性的启蒙权力，也同样只有借助这样的一种形式革新才能得以完全确证。 更为重要的是，如果说这样的一种形式变革还只是贯彻了先锋作家以启蒙思想反抗历史理性、召唤生命尊严的权力意识，那么90年代作家对于线性叙事结构的形式再造，则因了这一形式所秉有的时间还原等功能，最终诱发了此一时段欲望叙事的大行其道。隐含其间的新权力意识，充分反映了形式本身的话语力量。例如90年代作家对于启蒙霸权的批判和反思，对于日常生活合法性的权力诉求等等，就在很大程度上与线性叙事的时代新变有关。凡此种种，皆能证明在当代小说看似客观的形式表象下，无一不暗藏着中国作家根深蒂固的权力意识。在这当中，余华的小说创作，尤其是以《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》以及《第七天》为代表的长篇小说，最能反映小说形式与作家权力意识之间所具有的复杂关系。有鉴于此，若能阐明余华长篇小说在叙事结构层面的历史演变，当有望窥斑见豹，一睹当代小说那些有意味的形式，究竟如何贯彻和诱发了中国作家的权力诉求。 一 尽管余华的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》发表于90年代初期，[1]但无论其思想旨趣还是艺术风貌，却都可称得上是80年代启蒙文学的流风余绪。而做出这一判断的依据，则主要是基于该作的形式建构与余华早年艺术经验之间的密切关联。由于这部作品几乎熔铸了作家之前所有的艺术经验，故而它也就成为了余华80年代小说的一部收官之作。此后的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》和《第七天》这四部长篇小说，则属于余华告别过去、“自己反对自己”的一种艺术转型。[2]那么，《在细雨中呼喊》的形式建构，究竟如何汇聚了余华此前的艺术经验？而作品的叙事结构，又与作家的权力诉求存在着怎样的复杂关系？为阐明这一问题，首先须从余华早年的先锋小说创作谈起。 在80年代的先锋文学阶段，余华虽未如马原、格非等人那般完全倾心于结构层面的叙事变革，但其对线性叙事结构的颠覆、对故事因果关系的瓦解，以及对时间物理秩序的打破等等，却同样令他的叙事反抗不遑多让。在这一时期，余华并不认可现实主义文学对人存在状况的反映。那些以反映论为指导、以再现社会历史进程为使命的“现实主义”，只不过是一种承载了历史理性主义思想的叙事工具。而历史理性对“不以人的主观意志为转移”的历史规律的推崇，对人在历史进程中存在感觉的压制，皆使那些无地彷徨的生命个体，永远不可能在现实主义喧嚣扰攘的黄钟大吕下，发出自己在世性情的窸窣低语。从这个角度说，以揭示历史规律为名的“现实主义”作家，已然背离了文学即是“人学”的小说观念。[3] 与此同时，他们还尤为执持于小说的线性叙事结构。因为这一结构不仅可以凭借时间的力量去淡化人物的主体性力量，而且更能强化历史规律的不可违抗性。在十七年文学和“文革”文学中，线性结构就常常扮演着一个掩护作家主观叙述意图的形式工具：因为借助线性结构中时间线索的“客观”属性，作家便可将主观的权力诉求纳入到一个自然的时间线索中去。由于线性结构反映了时间的流向和历史的趋势，是一种“客观”与“自在”之物，故而讲述那些置身于这一结构中的人物故事，就会以再现历史的形式隐藏了作家主观的叙述意图。很显然，以情节叙述替代作家议论，不仅可以补正既往文学中过于明显的宣传色彩，而且也更能令读者相信历史规律的无上权威。因为他们看到的，永远只会是小说人物对历史规律的无奈臣服，至于隐含其间的人性异化，则往往在作家的历史叙述中付之阙如。这无疑是一种借助线性结构所实施的神话叙事：因为一旦作家将历史规律这种人为的“历史决定”放置在线性叙事的结构框架内，就会让读者误以为它是一种由时间加以确证的且不可违抗的“自然法则”。这种将“历史”混淆为“自然”，并藉此掩饰历史决定中人为因素的做法，即是罗兰·巴特所谓的神话学。[4]因此可以说，十七年文学和“文革”文学的线性叙事结构，本质上是表达作家政治教化等权力诉求的形式载体。由此也不难理解，为何80年代的先锋作家，会首先与现实主义文学的线性结构为敌，因为只有通过这样的一种形式反抗，他们才能戳穿现实主义的历史谎言，同时亦能发布自身以启蒙思想批判历史理性的权力诉求。 就余华的先锋小说创作而言，惟有打破现实主义文学惯用的线性叙事结构，作家方能凭借非线性叙事结构的开放与自由，去贯彻自己消解历史理性、颠覆现实主义的启蒙权力。由于余华将人的精神存在视为真正的真实，故而在其形式试验中，一切都以表现人的这种精神真实为旨归。为达此目标，余华从来不以故事发生发展的时间变化为线索，而是以不同事件的并置与拼贴为结构，力图打破时间的物理秩序和因果关系。这一做法的目的，显然是为了重塑人物的精神历史——因为在线性时间的桎梏下，那些小人物们只能臣服于时间的发展流变，他们所有的生命感觉，皆让位于作家对不可阻挡之历史（时间）洪流的倾力书写。由是观之，我们才能理解余华对线性叙事的打破，实则意味着他重构人物精神历史的叙事努力。像《四月三日事件》对少年惶恐内心的意识流叙写，《西北风呼啸的中午》对绑架事件起因的无尽悬置，《现实一种》对时间进度的凝滞粘连，以及《鲜血梅花》和《古典爱情》对现实世界的精神戏仿等等，都意在将人物从历史理性和客观时间的桎梏中解救出来，并以讲述生命体验的方式，表现他们纷繁芜杂的精神历史。如前所述，由于余华将自己的这些艺术经验都熔铸在了他的第一部长篇小说中，因此对《在细雨中呼喊》的结构分析，或许会有助于阐明余华小说中形式与权力之间的密切关联。 二 如果从叙事结构的变革来看，《在细雨中呼喊》无疑是余华对现实主义小说线性结构的一次大胆反叛。在这样一部以揭示人物精神成长历史为目标的作品中，余华并未遵循成长小说习见的线性叙事结构，反倒是运用了一种以人物的生活事件为经、以生命逻辑为纬的并置拼贴式结构。小说共分四章十六节，第一章是对主人公孙光林回到南门后家庭生活的叙写；第二章则记录了孙光林和苏宇之间温暖悲怆的深厚友情；第三章开始转述祖父的历史，虽在情节上与前两章有关，但叙述焦点却始终放置于祖父的人生经历中；从第四章开始余华的叙述转向了主人公回到南门之前，其中有关养父母等人的故事，又令叙事时间在趋向终止时回到了开端。从表面上看，由于这四章之间并无统一的逻辑关系，故而作家的叙述也显得自由散漫。在单元性的故事与故事之间，构成了一种并置的艺术形态。这种情形颇类似于马原那部著名的《冈底斯的诱惑》，作家所讲述的天葬、野人和爱情这三个故事也是毫无联系地共存于一个文本空间内。只不过较之马原对世界偶然性本质的形式再现，余华的这种并置式结构，却意在截取那些影响了孙光林精神成长的生活事件。换句话说，以提炼人物的若干生活事件为契机，通过隐喻的方式去揭示这些事件的特殊含义，进而逐步澄明人物的精神成长历史，已然构成了余华在这部作品中一个最为基本的叙事逻辑。从这个角度看，这部作品的叙事结构实际上贯彻了余华藉由形式变革所实施的对于历史理性及其时间形式的鼎力反拨。为更深入地理解这一问题，可从以下两方面加以辨析。 首先，余华在作品中并未遵照从过去到现在的时间流向展开叙述——否则第四章有关主人公的童年生活就不会被放置于叙述的尾声。为彰显孙光林喧嚣杂沓、歧路频频的精神之旅，余华也不得不抵抗潜伏于线性叙事结构中的时间的权力。因为时间的自然流逝，只会让人遗忘那些对于孙光林的精神成长具有特殊含义的生活事件。相反，如果提炼出这些生活事件，以及由此所引发的种种记忆与印象，余华才能捕捉到那些促使孙光林发生每一次精神蜕变的时间节点。更为重要的是，余华对时间节点的叙述，比如主人公回到南门、认识苏宇以及对祖父的记忆等等，不仅可以反抗时间对个人存在的消融，而且亦能通过截取意义非凡的生活事件，串联起人物支离破碎的精神历史。这种颠覆时间权力、重视事件本身的结构方式，明显来自于余华早年的文学观念。他认为“生活是一种真假参半的、鱼目混珠的事物”，“真实是对个人而言的。比如说，发生了某一个事件，这个事件本身究竟是怎么一回事，并没有多大意义”[5]。由此可见，余华对影响孙光林精神成长的生活事件的截取，实际上就是对“真假参半”、“鱼目混珠”的现实生活的一种叙事还原：因为只有剔除了那些对于自我存在“并没有多大意义”的生活事件，余华才能真正逼近人物的精神空间，而这一点就常常表现为作家对“常识的围困”的突破。[6]因此余华的形式试验毋宁可被称之为一种“叙述的减法”：当作家减去了那些与个人存在无关的生活事件和琐碎庸碌的人生常识后，孙光林所经历的每一个人与事，甚或那些记忆与印象，都因此具有了一种促进其精神成长的特殊功能。而余华对主人公这些人生片段的叙述，反映的正是他对叙述精确性的追求。较之线性叙事结构的无所不包，这种以生活事件为经的结构方式，充分展示了作家藉由变革时间叙事去对抗历史理性的一种启蒙权力。 其次，由于以生活事件为经的结构方式，只能使小说文本呈现出一种断裂的艺术形态，因此余华对人物精神成长历史的揭示，就具有了拼贴与粘合这些生活事件的叙述功能。这样一种以人物精神历史为纬的结构方式，恰恰反映了余华与马原等形式主义者之间的观念差异：如果说马原是一个通过形式试验去反映现实的偶然性本质、同时又刻意回避小说意义的形式主义者的话，[7]那么余华就是一个试图打破“虚伪的现实”，力证人物存在困境、谋求其精神拯救的启蒙主义者。因为在余华的文学观念中，小说对人物生命创伤的陪伴与呵护，不仅可以洞幽烛微我们的异化境地，而且亦能于此叙事进程中表达作家的关怀意识。由对人物异化境地的倾力书写，到表达作家自身的叙事关怀，《在细雨中呼喊》显然具有启蒙文学以精神拯救为主题的典型特征。那么，余华究竟如何以结构形式的变革，渐次呈现了主人公孙光林的精神成长？ 如果纵览整部作品的叙事进程，就会发现作家对人物精神历史的叙述，首先起步于他对人物独异性存在状况的揭示。小说开篇即讲述了孙光林和家人之间的深切隔膜，他对父亲兄弟的疏远，对家庭事务的漠不关心，以及家人对他的厌恶与排斥等等，皆使其陷入了孤独与压抑的生存境地。这种对血缘伦理的叙事颠覆，仍旧是余华《现实一种》中兄弟相残等伦理叙事的自然延伸——似乎惟有釜底抽薪般地描画出亲人之间的隔膜与仇恨，余华才能完全揭示外部世界的残酷。不过从余华惯用的叙事策略来看，揭示人物的独异性存在，并不仅仅是为了呈现其痛苦的异化境地，更具意味之处，乃是作家对人物这种孤独和压抑情绪的叙事隐喻。从某种程度上看，孙光林日后的精神成长，无一不来源于他对自身异化境地的认知和反抗——是孤独与压抑的生命体验引发了孙光林的自我拯救意识：他把和苏宇之间的温暖友情，看成了是对自己亲情缺失的一种心理补偿；而孙光林对小男孩鲁鲁的呵护之心，则源起于以鲁鲁为境的自我审视——他从鲁鲁身上看到了幼年的自己，那份何其相似的孤独与无助，只能通过自己对鲁鲁的保护去稍加弥补。如此皆能证明孙光林的精神成长历程，其实就是一场在逃避孤独中逐步展开的自我认识。而这种自我认识，不仅包含了孙光林的自我否定，比如他在面对女性时的心理自卑，对性幻想的羞愧等等，而且也包含了他的一种自我认同，就像他对家族谱系的精神寻根一样，那份对自我生之由来的精神叩询，突出反映了主人公“我是谁”这一存在意识的觉醒。更有甚者，孙光林对养父母的追忆，其实也在心理学意义上暗含着他凭借记忆去圆满现实生活的精神苦斗。由此就可以理解，为何余华会将第四章置于整部作品的叙述尾声？因为此前的精神成长，大多是孙光林对自我异化境地的某种切己认识，而回到南门之前的幸福时光，则成为他冲破这一存在牢笼的救命稻草。由描写异化到谋求拯救，余华不仅完整呈现了人物的精神成长，而且亦能在拼贴生活事件的结构框架中，一展其人文关怀的启蒙权力。 三 如果说《在细雨中呼喊》熔铸了余华早年的艺术经验，堪称是一部他此前启蒙文学的收官之作。那么《活着》这部作品则意味着余华的某种创作转型。一般认为，《活着》是余华从先锋文学转向现实主义的一个界碑式作品。而这部作品对线性叙事结构的重启、对小说故事情节的强化，以及对现实生活苦难的承受等等，似乎皆可佐证余华的这种创作转型。不过，倘若考虑到余华对社会历史背景的悬置和对人物生存本相的叙写，则不得不说《活着》虽然仍可称得上是余华的转型之作，但这种转型却并非是从先锋到现实主义的改变，而是作家秉承先锋传统，在认识生活本身的基础上所重新开始的一次艺术创新。以《活着》为界，之前是余华对“虚伪的现实”的批判，其形式试验也以表现人物的精神异化为主；之后则以为生活本身才是最为真实的存在，作品中“人是为活着本身而活着”的观念[8]，便是对此前具有道德优越感的启蒙主义的告别。与此同时，为了表现生活的真实，余华还主要以革新线性叙事结构的方式表达了一种时间还原的创作理念。那么，《活着》的线性叙事究竟如何暗自消弭了启蒙主义的权力意识？而余华在这样的一种结构方式中，又表达了一种怎样的权力诉求？ 事实上，之所以称《活着》的叙事结构是一种新线性叙事，盖因余华对于这一结构中“时间”权力的剔除。由于在现实主义的线性结构中，时间一直充当着隐藏和掩护作家主观意图的保护伞，故而它也总能够假历史规律之名，实施其压制人物生命感觉的无上权力——此即为时间的暴政。而余华早期的暴力叙事，其功能之一即是对这一时间暴政的反抗。但值得注意的是，由于余华在《活着》中已然放弃了启蒙主义的道德说教，因此与其说这部作品是为了反抗时间的暴政，倒毋宁说是余华对现实生活的叙事还原。在他看来，由于国人大多具有一种为革命或爱情而活的存在幻象，故而剔除时间的权力，使其回复到客观自在之物，那么人才会看透自己多所耽溺的人生况味，只不过是因时间流逝而产生的虚无感怀。所谓“生年不满百，常怀千岁忧”，生死之虑，皆因人无法抵御时间对自我存在的魅惑与遮蔽所致。余华也因此想说明人根本不必“为了活着之外的任何事物所活着”[9]。就此而言，《活着》对线性叙事中时间权力的消解，不仅反映了余华认可和还原生活真实的创作观念，而且也折射出他对“人是为活着本身而活着”这一小说主题的合法化尝试。 在具体的艺术方法上，余华严格遵循线性时间去展开小说叙事。主人公徐福贵对自己人生经历的回忆，基本上顺应了时间的发展流变。这种对时间客观性的还原，同样体现在余华对“历史”中权力因素的规避。例如他在讲述福贵一家的人生故事时，就有意悬置了从土改、解放战争、大跃进、“文革”直至新时期近半个世纪的历史背景。这种不以历史风云去观照人物命运的做法，显然是为了聚焦人物的生存本相。这就像是一座生与死分居两端的天平，余华用人物对死亡的忧心称出了生命的重量。其中最让福贵无法承受的就是那些因家人离世而产生的“畏死”情绪，是这种情绪让福贵认识到了活着的可贵。因此当小说结尾处福贵表现出一种堪破生死、释然达观的生存状态时，也就意味着他终究摆脱了对死亡的恐惧与忧虑——这无疑是一种超越了时间桎梏的精神得救。而余华对时间权力的消解也因此显得独具匠心：说到底，《活着》就是一部通过死亡叙事，揭晓人物“畏死”之心的时间操劳。因为生是对时间的挽留，死则是对时间的失去。当福贵看淡生死，复归“人是为活着本身而活着”的生命事实之后，时间也因此剥落了生死攸关的魅人假面，从而成为了一个“逝者如斯夫”般的自在之物。从这个角度说，不论是以时间顺序去束缚叙述自由，还是以时间还原去悬置历史背景，余华都以消解时间权力的方式，在重构线性叙事的过程中，表达了自己告别启蒙、谋求世俗生活合法性的权力诉求。 不过极具吊诡意味的是，以《活着》这般冷静肃穆的叙述风格，竟在日后意想不到地成为了余华高张欲望叙事的一种催化剂——《兄弟》里近乎癫狂的欲望描写，实际上与余华在《活着》中对生活的叙事还原有关。其中缘由，盖因余华为了标榜生命本身的实然性存在，几乎放弃了对生命应然性问题的价值关注：他似乎只关注人活着时“曾经怎样”的存在问题，却完全无心于“应当怎样”的价值追求。而欲望作为生命的一个实然性存在，自会不断勾起余华的叙事冲动。因此当余华谨守剔除了时间权力的新线性叙事结构时，欲望叙事那份曾经的革命性也近乎终结——他早年在先锋小说创作中为欲望叙事所赋予的颠覆力量，如今却与伸张原始欲望这一近乎新写实般的的创作观念暗通款曲。如若追根溯源，那么余华在《兄弟》中不加节制的叙事狂欢，实与《活着》中线性叙事结构的新变有关。从这个角度看，《活着》的确称得上是余华创作生涯中的一个全新起点。 四 继《活着》之后，余华又推出了另一部长篇小说《许三观卖血记》。该作延续了《活着》对人物生命事实的描写，但作家对于线性叙事结构的改造却更进一步。这一变化，即体现为线性结构对重复叙事的包容。换言之，余华在这部作品中其实采用了一种双重的叙事结构。作为推进故事进程的外在结构形式，线性叙事贯穿全文，余华也按照时间顺序讲述了主人公许三观的卖血生涯。但在具体的叙述进程中，余华却通过重复语词、句式和场景的方式，用叙事上的不断重复尽力延宕了线性叙事的叙述进程。像许三观每次卖血前的大量饮水，卖血后喝黄酒吃猪肝的行为，就被余华以重复叙事的方式多次讲述。至于卖血的原因与后果这些看似更为重要的情节元素，则在余华的叙述中被不断延迟。那么，这样的重复叙事究竟有何功能，它与线性叙事之间的结构张力，又传达出了作家怎样的权力诉求？ 从叙事功能上看，余华的重复叙事主要是为了凝滞故事时间的自然流逝，造成一种停顿、延宕与回旋的叙述效果。其目的是在反抗时间权力的过程中，彰显许三观卖血的悲剧意义。更具体地说，由于物质的匮乏，许三观无奈之下将卖血看成了是解决所有问题的唯一途径。随着这种状况的持续，时间终于将以卖血去维持生计的观念深深植入了许三观的潜意识之中。以致当他无需再靠卖血去解决经济问题时，他也要以卖血的方式，在感伤与失落中凭吊自己过往的人生岁月。换句话说，是时间而非许三观自身，将卖血这一本属生活例外的行为渐次转化成了主人公的一种日常状态。这当然是时间对卖血事件中苦难与悲剧意义的消解，是时间的权力遮蔽及隐藏了许三观对于卖血行为的价值认知。由此可见，当有论者将许三观对待卖血的麻木态度归结为国民劣根性问题时，[10]其实也忽视了余华以重复叙事对于时间权力的形式反抗。 如若溯本求源，余华的这一叙事策略可谓是其来有自。他在对福克纳和陀斯妥耶夫斯基作品的分析中，注意到了一种用平静的叙述结束故事高潮的方法：“在跌宕恢弘的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼”[11]。这就是说，每当人物陷入困境之时，有良知的作家也一定会感同身受，此时叙述便成为了作家帮助人物逃离困境的方式。[12]而在这部作品中，余华就是用重复叙事缓解了许三观紧张的内心：每当许三观面临紧迫的生活压力时，余华都能在停顿、延宕与回旋的反复诉说和近乎喜剧般的调笑戏虐中，凭借着对时间发展的延缓，不断平复着许三观汹涌起伏的内心世界。就此而言，重复叙事实际上是以凝滞小说故事时间的方式，在抵抗时间消解人物悲剧性生存的过程中，传达出了余华对于人物的叙事关怀。这当然是作家自《活着》以来就具有的一种人本主义的权力诉求。较之启蒙主义的人性批判，余华的这一权力诉求仍然体现了他自九十年代以来向生活的回归。 不过问题就在于，尽管重复叙事是为了消解线性叙事中的时间权力，但余华对于许三观卖血过程近乎雷同的反复诉说，却在缓释人物紧张内心的同时，也无意中充当了一个时间的叙事帮凶。可以这样理解，由于不断地重复，余华也将许三观的卖血过程塑造成了一种生活仪式：许三观在卖血过程中固定的行为方式，使这一行为就像是一个理当如此的人生环节。而读者也会在连许三观自己都无法意识到的麻木中，渐渐淡忘了隐含于卖血事件背后的无奈与辛酸。换言之，重复叙事在叙事功能上实际上具有一个既强化又消解作品悲剧意味的悖论现象。这当然是一把叙述的双刃剑，如果考虑到余华一贯的形式试验，就不难理解这样的一种叙事悖论其实由来已久。譬如在他作品中的欲望叙事，就熔铸了先锋的反抗精神与反先锋的世俗价值。前者意指欲望叙事颠覆历史理性、重证人之价值的启蒙功能；而后者则是在承认生命欲望的人性合法性时，造成了欲望叙事和世俗生活的价值合流——《兄弟》中无处不在的欲望叙事，就充分体现了这一悖论现象。不过话说回来，也正是由于《许三观卖血记》中双重叙事结构的存在，余华才能藉由重复叙事去消解线性结构中的时间权力。那些叙述的停滞粘连与回旋延宕，无疑体现了余华对于时间权力的鼎力反抗——若不如此，许三观多次卖血的悲剧事件，就会在时间的流逝中被抹去那些摄人心魂的人性光辉。因此可以说，余华在这部作品中以线性叙事包裹重复叙事的形式试验，再次传达了一种与《活着》相类似的、力求恢复人之价值和世俗生活合法性的权力诉求。 五 进入新世纪以后，余华又发表了《兄弟》这部颇具争议的长篇小说。称其有争议，盖因余华几乎放弃了自己最为擅长的叙事方式——那种隐匿叙述者主体、凭借冷静缜密的细节描写去彰显创作意图的余华式风格，如今已被《兄弟》中近乎癫狂的欲望叙事所取代。暂不论这样的一种风格变化究竟价值如何，如果仅就小说的叙事结构来看，余华依然秉承了创新求变的先锋精神。 与余华之前的作品相比，《兄弟》无疑承载了更多的社会现实与历史风云。虽然余华仍以书写人物的异化处境和精神救赎为切入点，但为了发掘压制人物存在状况的异己力量，余华也开始将笔触转向了更为广阔的外部空间。如果仅就作品的社会容量而言，《兄弟》已不逊色于同期的很多现实主义小说。可以想见的是，之前余华所惯用的线性叙事或并置拼贴式结构，已经无法承载起人物纷繁芜杂的生命之旅，更遑论贯穿其间的人际交往与生活空间，都需要一种更为宏大的形式架构。有鉴于此，余华便在《兄弟》中采用了一种可称之为网状叙事的结构方式。这其实是一种以两条线性叙事线索搭建而成的网状结构，两者之间经纬交织、互为因果：如果说这两条线性叙事分别以主人公李光头和宋钢的人生经历为坐标，如脊梁般按照时间顺序支撑起了作品的叙事框架，那么原本是花开两朵、各表一枝的人物故事，就会在交错聚集的形式中，以有血有肉的细节叙述，填充、丰满了线性叙事所搭就的文本空间。更为重要的是，余华藉由这一网状的叙事结构，不仅宏大再现了时代巨变下的个人命运，而且也因叙事结构自身的话语力量，被诱发出了众声喧哗般的叙事狂欢。 小说开篇所叙述的偷窥事件，尽管发生在主人公李光头和宋钢的童年故事之后，但如果注意到这一事件的某些叙事功能，则不得不说它为后来欲望叙事的分流设定了一个逻辑起点——此后作品中所有喧嚣扰攘、癫狂迷乱的欲望叙事，皆可从这一事件中一窥端倪。换言之，余华以夸张、反讽的手法呈现了作品中欲望叙事的一个悖论现象：一方面，余华围绕李光头的偷窥事件，不仅以一种幽默的叙述方式写出了人性的集体压抑，而且也为欲望叙事赋予了某些反抗专制的启蒙功能。像那些用三鲜面交换林红秘密的人们，只不过是想借用李光头的叙述去满足自己极度匮乏的心理渴望。虽然这些人在道德上与行为无耻的李光头并无二致，但他们却用自身最粗鄙和最日常化的行为方式，以一种狂欢化的生活场景颠覆了专制力量对于人性的深层禁锢。隐含其间的自由渴望，无不令人唏嘘于禁欲年代里的人性异化。从这个角度说，偷窥事件中的欲望叙事显然具有某种革命性的启蒙功能；但另一方面，余华对于李光头形象的英雄式塑造，却令欲望叙事逐步逾越了启蒙主义对于人性尊严的召唤，转而成为了一种合法化世俗生活及其日常价值的叙事工具。在余华笔下，李光头对于林红秘密的叙述，既满足了刘镇男性的心理想象，也缓释和解救了他者的人性压抑。仅凭这一点，李光头就已经成为了作家心目中的草莽英雄。虽然他言行荒诞、是非不明，但坚韧强劲的生命本能却令人无限感佩。而余华在以李光头形象反抗异己力量的启蒙叙述之外，也间接表达了对于这一人物行为方式的价值认同。由此出发，余华才会在偷窥事件之后的情节叙述中，不断张扬着李光头的“英雄”品格。而漫漶其间的欲望叙事，也因此从启蒙主义转向了对世俗生活及其日常价值的合法化书写。从这个角度说，余华在小说开篇对偷窥事件的讲述，实际上设定和分流了此后欲望叙事的功能与趋向。随着故事情节的发展，小说中合法化世俗生活的欲望叙事，不仅逐渐侵占了启蒙叙事的话语空间，而且也令自身衍化成为了作家展示狂乱人性、宣泄生命欲求的一个叙事工具。 从结构安排来看，余华一直都在致力于打造李光头的草莽英雄形象。为达此目标，他不仅在结构上以李光头的人生经历为主线，而且叙述方向也沿着成长小说的故事模式不断延展：李光头异于常人的童年生活、投身商海时所展现的雄才大略，以及对于爱情婚姻的诸多认识等等，皆在时间的流逝中呈现出一种价值增长的趋势——他越是胡作非为，就越有资本睥睨众生。与之相比，宋钢则沦为了李光头辉煌人生的悲剧配角。以这一人物为主线的线性叙事，明显具有呼应和衬托李光头英雄成长的叙事功能。问题就在于，这样的一种结构比例固然取决于余华塑造人物的主观意图，但以李光头人生经历为主线的线性结构，却同样具有干预小说叙事进程的形式力量。 可以这样理解，出于表达“兄弟”主题的叙事需要，余华有时会不得不中断自己对于李光头人生意犹未尽的叙述，转而将笔触延伸至宋钢的人生故事。就叙事效果而言，读来总有偏离故事主线、中断叙述进程之感。但每逢此时，作品中有关李光头的叙述便会适时而出，它不仅纠葛缠绕住了宋钢的人生故事，而且也以亦正亦邪的伦理叙事，在讲述宋钢悲剧经历的同时，复将故事主线收拢于李光头的人生传奇中。例如作品对宋钢爱情婚姻生活的描写即为典型一例。林红与李光头这一对美女与野兽，自偷窥事件起就命运交集，此后不论是李光头对林红的大胆追求，还是林红对情感生活的自我放逐，皆是造成宋钢悲剧命运的重要原因。从这个角度说，宋钢那段卖假药的屈辱生活并非闲笔，而是李光头为了成功不择手段的果，是李林二人通奸事件的因。宋钢也因此成为了小说中的一个功能性人物，即不论他的经历怎样波诡云谲，其实都只不过是李光头走向成功的垫脚石。而宋钢对于李光头的这样一种助推功能，甚至超越了余华对于兄弟之间患难之情的绵长诉说。由是观之，余华为塑造李光头英雄形象所设定的线性结构，不仅在叙事过程中具有收拢故事支线的强大力量，而且也在这一聚合中暗自篡改了余华的某些创作意图。所谓形式的权力大抵如此：余华本拟在人性和历史的话题之外重返生活本身，讲述那些不离不弃的亲情故事，但线性结构自身的力量，却令余华将所有的叙述方向都聚焦于李光头身上。这样的一种聚焦式叙事，自会令余华全情耽溺于李光头的“英雄”品格而无法自拔，由此衍生的叙事后果，便是欲望叙事的肆虐与失范——余华在选美大赛和通奸事件中的道德沉默与价值失语，无疑与线性结构的这种形式权力有关。 六 作为余华最新的一部长篇小说，《第七天》在叙事艺术上呈现出了一种杂糅的特征：其中不仅有卡夫卡式的荒诞叙事，而且也有拼凑社会热点问题的新闻体叙事。这使得作品看上去更像是一种先锋小说与新闻报道的混合体。如果从余华小说创作的发展历程来看，《第七天》可算是余华对自己早年艺术经验的一次致敬与回归。但这种回归却并非是一种简单的自我重复，而是余华试图以形式试验融合其向生活回归这一创作理念的结果。从这个角度看，《第七天》其实是余华对以《活着》为界的前后两个创作阶段的艺术综合。在这当中，小说的叙事结构依然扮演了一个极其重要的角色。 在作品中，余华采用了一种以线性叙事包裹并置叙事的结构方式。外在的线性叙事，严格遵守了从第一天到第七天的时间流变。但在讲述每一天的故事发展时，余华又常以并置叙事的方式陈列了各类生活（新闻）事件。在这种结构方式下，作品并不存在一个故事主线，而是以主人公杨飞在行魂游历中的见闻为线索，兼收并蓄了诸多缺乏关联的故事情节。其中余华对杨飞爱情和身世的叙述或可说是为了再现人物的生命历史，但对火灾、车祸以及拆迁等新闻事件的讲述，却往往游离于杨飞的人生故事之外。那么，这样的一种叙事结构究竟如何体现了余华在艺术经验上的自我综合？ 作品以一段典型的卡夫卡式荒诞叙事开篇：“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”[13]如此很难不让人想起卡夫卡在《变形记》里的叙述：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”[14]两段叙述的共同点，无疑都在于用一种平静的现实主义手法去讲述一个极其荒诞的故事开端。在卡夫卡那里，正是因为人的异化已经变成了一种见怪不怪的日常状态，所以他的叙述才会如此漫不经心，似乎这样的怪事随时都会发生，这当然是卡夫卡对人类无察于自身异化之殇的某种现实写照。而叙述的冷静和平缓，则孕育了作家无比博大的悲悯情怀。相较之下，余华的荒诞叙事自然也少不了这种卡夫卡式的人文关怀，但其荒诞叙事却更多与作家早年的艺术经验有关。 余华曾经认为，只有精神才是最为真实的存在，那些“欲望和美感、爱与恨、真与善在精神里都像床和椅子一样实在，它们都具有限定的轮廓，坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它们”[15]。因此，如何将那些精神事件写得一如床和椅子般实在，就成为余华早年颇为关注的一种形式试验。而他的方法，就是用所谓的“现实主义”去表现精神事件的物质属性。正如《第七天》的开篇那样，余华对细节的精确叙述，无疑会让读者在逼真的超现实情境中惚兮恍兮。所谓假作真时真亦假，余华的这一叙事策略，承担的正是现实化或曰物质化小说中超现实情境的叙事功能。 与之类似，余华在叙事结构的设置上同样表现出了现实化精神事件的良苦用心。由于线性结构谨守时间的物理秩序，故而以时间线索串联杨飞的行魂游历，就能在叙事进程中为这一超现实故事赋予某种所谓的现实真实：那些催缴水电费的通知单，殡仪馆等级森严的宾客礼仪，以及穷人死无葬身之地后的生活场景，皆让人在日常化的生活情境中混淆了梦境与现实。是时间的秩序，赋予了这些日常化生活场景的“客观真实”。如果罔顾杨飞已经死去的事实，那么小说就是一部描写世相百态的写实作品。因此可以说，余华采用线性结构并不仅仅是为了叙述的方便，而是隐含着以时间权力去物质化或写实化精神事件的创作意图，其目的仍是为了证明那些精神事件的真实属性。但悖论就在于，如果余华以写实笔法去突出精神事件的仿现实性的话，那么这些精神事件就会时刻以现实作为衡量自身真实性的唯一标尺——莫非精神事件只有具备了床和椅子般的物质性时，它才可以证明自身的真实？若果真如此，岂不等于认同了现实才是真正的真实？由是观之，不论余华以线性结构还是细节写实的叙事方法去讲述杨飞这个行魂的游历故事，都只能反映出他早年力证精神真实的一种形式意识，至于作家对真实观问题的自我认识，则往往在小说的叙述进程中付之阙如。 与线性叙事不同，余华在作品中所普遍采用的并置叙事，固然有借陈列社会新闻去针砭时弊的叙事功能，但这一结构方式仍透露了他自《活着》以来就致力于向生活回归的创作理念。可以这样理解，作品中的火灾、车祸、上访、拆迁等一系列新闻事件，皆属生活本身的组成部分。余华若是想表现生活的真实，就不得不采用一种兼收并蓄式的叙述方法。但由于作家同时也沿袭了早年在先锋阶段时对于生活偶然性本质的看法，故而其对生活真实的还原，便会以并置叙事的方式展开——因为若是以逻辑的方式去串联事件，那么就会有悖于作家现象还原的叙事理念。如是则《第七天》也就失去了像《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》那样以生活事件的逻辑关联去推动故事进程的叙事方式。从这个角度说，余华在《第七天》中的艺术综合其实造就了一个叙事的悖论：一方面，余华以线性结构和细节叙述为手段，通过力证荒诞故事的现实属性去表达一种精神真实；而另一方面，他又以并置叙事的结构方式，在罗列杂陈和叙事主线无关的新闻事件的同时，努力贯彻着自己向生活回归的创作理念。这两种结构的碰撞冲突，显然令余华迷失在了由自己所构筑的真实观念当中。由此可见，是余华对精神与现实的真假之辩，才最终造就了《第七天》这样一部兼具先锋形式与世俗品格的争议之作。如此自相矛盾的观念冲突与叙事悖论焉能不授人口实？有鉴于此，可以说余华的创作之弊，并不在于作家是否应该向市场妥协，而是他在叙事实践中的犹疑不决与首鼠两端。 综上所述，从《在细雨中呼喊》到《活着》和《许三观卖血记》，再到《兄弟》与《第七天》，余华对小说叙事结构的艺术追求，尽管还存在着诸多问题，但他以形式本身传达权力诉求的创作理念，以及受制于形式试验之下主体观念的思想变迁，皆能反映一个优秀作家自己反对自己，始终创新求变的先锋意识。而余华小说中那些“有意味的形式”，或可以其艺术得失，成为一面烛照当代小说叙事试验的历史明镜。 [1]余华：《在细雨中呼喊》（原题《呼喊与细雨》），载《收获》1991年第6期。（同年由花城出版社更名为《在细雨中呼喊》出版单行本） [2]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第155页。 [3]叶立文：《颠覆历史理性——余华小说的启蒙叙事》，载《小说评论》2002年第4期。 [4][法]罗兰·巴特著：《<神话—大众文化诠释>初版序》，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社1999年版，第2页。 [5]余华：《我的真实》，载《人民文学》1989年第3期。 [6]余华：《虚伪的作品》,载《上海文论》1989年第5期。 [7]马原批评文学创作中的意义崇拜，认为自己的小说“碰巧真没有任何意思”。参见许振强、 马原：《关于<冈底斯的诱惑>的对话》，载《当代作家评论》1985年5期。 [8]余华：《<活着>中文版序言》，上海文艺出版社2004年版，第3页。 [9]余华：《<活着>中文版序言》，上海文艺出版社2004年版，第3页。 [10]李今：《论余华<许三观卖血记>的“重复”结构与隐喻意义》，载《中国现代文学研究丛刊》2013年第8期。 [11]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第203页。 [12]叶立文：《延伸与转化——论先锋作家的“文学笔记”》，载《文学评论》2006年第1期。 [13]余华：《第七天》，新星出版社2013年版，第3页。 [14][奥]卡夫卡著：《变形记》，张荣昌译，上海译文出版社2012年版，第37页。 [15]余华：《虚伪的作品》,载《上海文论》1989年第5期。 (责任编辑：admin) |