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2006年，就在刘慈欣开始于《科幻世界》上连载《三体1》[1]的同时，社会上发生了一场关于中国当代文学思想性的争论。在《南都周刊》登出的《思想界炮轰文学界——当代中国文学脱离现实、缺乏思想？》一文中，多名学者集体“开炮”，直斥中国当代的文学创作“缺乏思想”，他们认为在当前的文学创作中“看不到对当下中国人生存境遇的思考，看不到对人生意义的思考，更看不到对终极价值的思考”，而这种思想的匮乏“根本还在于文学失去了现实生活的源泉”[2]，在这种情况下，作家向商业利益靠拢，文学脱离大众成为了“小圈子游戏”。虽然“思想界”的言论确实过于偏激，而针对这一批评，许多作家和批评家也站在“文学现场”进行了强烈而有力的反驳[3]，但不可否认，被“思想界”批评的“中国当代文学”在2000年之后的确逐步地“老龄化、圈子化、边缘化”[4]，其“所创造的文学形象、情节和故事中，也几乎没有被公众视为对世态人心的精彩呈现，而得到广泛摘引、借用和改写的”[5]，这也就难怪许多曾激烈反驳“思想界”的批评家在几年后又纷纷指出当代文学缺乏思想深度、需要思想的回归。[6]当然，应该明确，在这场争论中被讨论的“中国当代文学”主要指的是我们通常所说的“严肃文学”[7]，而“严肃文学”显然并非“中国当代文学”的全部。正如王晓明所言，21世纪的中国当代文学已然形成了一种“六分天下”[8]的局面，如果说作为“六分之一”的“严肃文学”缺乏思想，那其他文学又如何呢？情况不容乐观：以产业化方式经营网络文学的“盛大文学”和以郭敬明为代表的“新资本主义文学”走的完全是商业化路子，“思想性”、“现实介入性”等根本不在这两类文学的考虑范围之内，而“博客文学”、“体制外文学”和其他多媒介的文学表达虽偶有灵光闪现，但终究难在社会上产生广泛的现实影响，且常常沦为资本和媒介的狂欢。[9]由此看来，不仅是“严肃文学”缺乏思想，“中国当代文学”恐怕还面临着双重乃至多重的“思想性”的失落。在这一背景下观审文学内外的“《三体》热”，我们很自然地会产生这样的猜想：《三体》之所以引起社会各界如此广泛的关注与讨论，是否是因为它具有“中国当代文学”所缺乏的介入现实的思想性呢？ 依循这样的思路，许多论者开始着力挖掘《三体》这一科幻小说的现实意义。典型的观点如聚焦于《三体》呈现出的“中国形象”，指出《三体》的现实意义在于“使国人长久被困于革命历史叙事的国家认同感终于可以投射进未来的空间，在刘式宇宙观美学中尽情展开着他们对未来中国的想象与期许，初步释放了‘中国的未来在哪里’的文化焦虑”[10]。这种观点具有一定的合理性，但却过于表层化——在这类解读中，《三体》的故事内容与现实存在着一种直接映射的关系，但显然，正如科幻理论家达科·苏恩文所言，“科幻小说不是——根据定义不可能是——传统的寓言，其各种成分与作者现实中的成分一对一相对应；其特殊的存在形态是一种反馈式的来回摆动”[11]，这种“反馈式的来回摆动”意味着如果以直接映射的方式来解读科幻文学作品，虽不能说不对，但至少是不够深入和全面的。 于是又有论者通过全面论述刘慈欣的文学创作风貌来探究《三体》的魅力，在这一类的分析中，宋明炜的《弹星者与面壁者：刘慈欣的科幻世界》一文具有相当的代表性。在此文中，宋明炜借用刘慈欣科幻小说中的两个形象，分析刘慈欣科幻作品的理想精神与理性姿态，通过对刘慈欣的《三体》及其他作品的解读，指出以刘慈欣为代表的“新科幻”在“当代文学已历经嬗变、丧失活力的时候，以新奇的面貌将文学的先锋性重新张扬出来”[12]，并展示出了反思中国现代性与介入文化建构的努力。其中，宋明炜重点论述了刘慈欣小说的创世史诗色彩，认为刘慈欣通过“像上帝一样创造一个世界再描写它”[13]，“还原了现代小说作为‘世界体系’（the world-system）的总体性和完整感”[14]，从而与无力把握“完整”世界的“主流文学”相区隔，显示了非同一般的精神能量。宋明炜的分析较为全面，但仍然无法充分回答“《三体》热”的问题。因为，精细地创造一个世界，并且使这样的创造富有理想精神与理性色彩，这种方式在科幻文学、奇幻文学乃至动漫作品、网络游戏中都并不罕见，田中芳树的《银河英雄传说》、托尔金的《魔戒》皆是如此，这并不能完全地解释《三体》的文学与社会价值所在。 现实的直接对应性和世界的总体完整性都不能全面、准确地把握《三体》之意义，但这两种思路却给我们提示出了一个合二为一的思考路向——《三体》乃是通过思想层面（而非事实层面和故事层面）的“整体性”介入现实语境，以其“整体性”的呼唤显示出其在当代文学与社会中的独特意义。在这里，我们提到了“整体性”，前述宋明炜对刘慈欣作品创世色彩的表述实际上已含有类似意思，但其论述仅仅局限于科幻小说中“世界”的“整体”，并未加以深入，严锋也曾指出刘慈欣的作品“为中国文学注入整体性的思维和超越性的视野”[15]，但也只是一带而过，未能详加阐发。所以，有必要在明确界定“整体性”的基础上，重新回到《三体》文本之中对这一趋向进行探寻。 我们这里所说的“整体性”，其理论脉络自然与来自西方马克思主义的“总体性（Totality）”密切相关，詹明信曾这样评论卢卡奇的《小说理论》的“总体性”概念：“这种作品可以使生活和经验被视为一个总体：它的所有事件，所有部分事实和要素，都作为一个总体过程的部分而得到直接把握”[16]，换言之，在早期卢卡奇的思想中，“总体性”的意义在于文学作品的内容与形式及所表达的思想与其所处的社会语境实际上是一个统一的整体，其中的每一环节都可以作为一个总体的一部分而被把握，反过来说，如果说一部作品是“总体性”的，那么其形式、内容、思想都会具有一种整一、统一而富有秩序的趋向，而我们也能够将这一作品与其置身的社会语境进行整体性的把握。然而，卢卡奇当年的“总体性”构想并不限于“文学理论”，而是与他对“现代性”的反思直接联系起来，正如已有论者指出，卢卡奇早期的文学研究关注的是“现代性”的“合理化”一面是如何将所有现实进行抽象从而加以操纵，使得所有对象成为同一因而变得没有意义；与此同时，更关键的是他还进一步质疑这种合理化的对立面，它通过主体任意地为对象灌注审美意义，进而陷入相应的“非理性”的境地。卢卡奇的“总体性”构想就是试图克服这两个方面，从而与当时流行的“浪漫主义”的情感性修辞和碎片化叙事区分开来。[17]卢卡奇当时还没有成为一个马克思主义者，“总体性”构想主要是试图超越韦伯的“现代性”范畴，但如果要为“总体性”构想寻找到一个坚实的社会理论基础，那么他走向马克思主义就可谓事所必然。因为就像詹明信描述得那样，“马克思主义”作为“总体性”提出的“主导符码”（a master code），并不像人们惯常认为的是简单的“经济”或者狭义的“生产”，以及作为局部事态/事件的“阶级斗争”，而是一个十分不同的范畴，即“生产方式”本身。“生产方式”作为“主导符码”，其意义在于制定了一个完整的共时结构，在阐释学的意义上，形形色色的方法论的具体现象都隶属于这个结构。也就是说，马克思主义不会排斥或者抛弃别的主题，这些主题以不同的方式表明了破碎的当代生活中客观存在的领域。因此，马克思主义对于各种各样阐释方式的“超越”，并不是废除或解除这些模式的研究对象，而是要使这些自称完整和自结自足的阐释系统的各种框架变得“非神秘化”[18]。 当然，从早期卢卡奇的文学研究到詹明信的马克思主义阐释学，涉及的只是“总体性”的某个方面，由于“总体性”概念本身牵涉面广，内涵十分庞杂，本文并未在完整的意义上采纳“总体性”的理论范畴，仅从上述论述中加以延展，尤其需要强调的是，在告别所谓“宏大叙事”的同时，当代文学纷纷拥抱各类“琐碎叙事”，实际上重复了早期卢卡奇批评的“现代性”的“合理性”与“非理性”的二元对立，恰恰需要的是某种“总体性”的超越；而所谓“当代文学，六分天下”，一方面固然突破了以往“纯文学”独大的局面，给各类不同的“文学”争取到“表达”的空间，似乎形成了众声喧哗的局面，但另一方面，如果我们把“各类文学”都视之为不同的“重写的运作”（a rewriting operation），那么，作为文学描写对象的“社会生活”实际上是按照各类“文学模式”被重新书写过了，各类“文学模式”的“主导符码”对应着破碎的当代生活的某个侧面，封闭了从“整体”上理解生活、把握时代的可能。因此，对“当代文学”缺乏“思想”的批评，不只是只是“当代文学”不再提供任何具有“思想含量”的内容——固然在这方面，当代文学确实也贫乏得可以——更要彰显“当代文学”严重缺乏从“整体”上把握时代的自觉追求以及将这种追求转化为“形式”和“文本”的能力。 本文之所以用通俗显白的“整体性”以示和意涵复杂的“总体性”区分开来，就是为了避免过多的概念纠缠，更清晰有力地指涉文学对文本整一、宏大的内在秩序的自觉追求，同时进一步表明这一追求包含了从整体上把握时代的可能性与必要性。不妨再次借用詹明信的说法，文学的“整体性”意味着其作为最终和不可超越的“语义地平线”（semantic horizon）——同时也是“社会地平线”——的重要性，显示了各类不同、花样繁多的“文学模式”都有其隐藏的封闭线。[19] 难能可贵的是，对“整体性”的追求完整而深刻地贯穿于《三体》之中。固然我们对《三体》在“整体性”上所达到的思想强度和艺术高度还可以进一步讨论，但这部作品之于“当代文学”的独特位置——不同于“纯文学”的“类型小说”、区别于“浅阅读”的长篇巨著、迥异于“读者寥寥”的“持续畅销”——却不去拥抱各类“文学模式”津津乐道、反复玩味的欲望、身体、语言、性别和传媒……等等时髦话题，转而对“文明”的冲突与毁灭、“政治”的民主与极权、“道德”的善与恶、人与非人、人类与反人类……等等“宏大议题”进行正面强攻，而且将对这些议题的思考融入到“文本”内部，转化为作品的“形式”：既揭示出各类“文学模式”隐藏的“封闭线”，譬如被各种“文学”消费的“人性”在《三体》“人”与“非人”、“地球”与“宇宙”的架构中就被“相对化”了；又较为全面地显示出用“文学”方式完整地把握“时代”的可能，《三体》能够被当代各种话语在不同层面上解读就是这种“可能性”的显现；而《三体》在“当代文学”中位置与议题之间的反差，更能凸显“当代中国文学”面临的深刻危机以及《三体》之于“当代中国文学”的重大意义。 在《三体》中，人类为解决自身面临的末日危机做出了种种努力，这些不同的反应与行动涉及到了重要的道德命题，末日因而成为了对人类自身道德的考验，并凸显出了不可忽视的道德困境，由此就形成了《三体》情节中的道德模式。刘慈欣曾自述写作《三体》的初衷在于探讨有道德的人类文明如何在零道德的宇宙中生存[20]，可见道德模式对于理解《三体》文本的重要意义。 在《三体》里，道德模式既存在于对人物的刻画当中，也体现在对人类群体行为的描写中，甚至其宇宙的宏观图景本身也是针对道德的设计。而这些不同层面的道德模式却都关涉到一个相同的道德论题。下面我们就由故事中的人物入手展开讨论。 三部曲人物众多，但仔细分析可以发现其中存在着不少同型人物。所谓同型人物，就是有着相同的构造法则，但具体而言又有着明显差异甚至是对立的一对人物，比如我们即将进行探讨的这两组同型人物对： 叶文洁——程心 章北海——维德 叶文洁和程心是《三体》中争议比较大的两个人物，其中读者普遍反感程心[21]，而对叶文洁则多有宽宥。但实际上，叶文洁和程心是同一种人，怎么说呢？叶文洁向三体人发送讯息的原因是在她看来，“人类真正的道德自觉是不可能的，就像他们不可能拔着自己的头发离开大地。要做到这一点，只有借助人类之外的力量。这个想法最终决定了叶文洁的一生。”[22]之所以要“借助人类之外的力量”是由于“人类真正的道德自觉是不可能的”，什么是“道德自觉”呢？在叶文洁的经历中，我们常常看到这样的道德观审：“人类恶的一面已经在她年轻的心灵上刻下不可愈合的巨创”、“她拒绝忘却，而且是用理性的目光直视那些伤害了她的疯狂和偏执”、“叶文洁对人类恶的一面的理性思考，从她看到《寂静的春天》那天就开始了……人类的非理性和疯狂仍然每天都历历在目”[23]——叶文洁将“人类无法做到道德自觉”的症状表述为“恶”、“疯狂”与“非理性”，反过来，所谓“道德自觉”就是向善和理性，联系到叶文洁在“文革”中遭遇到的暴力、陷害与欺骗，加之她作为“科学女性”对人的理性的重视，我们可以认为叶文洁“道德自觉”的实质是对人性——这种人性是善与理性的结合，理性在其中占有重要位置——本身的尊重。所以当“文革”结束后，她找到当年打死她父亲的红卫兵，因为“她只想听到这些凶手的忏悔，看到哪怕一点点人性的复归”[24]。但她所期待的“人性”最终没有复归，于是“将宇宙间更高等的文明引入人类世界，终于成为叶文洁坚定不移的理想”[25]。从这一系列的表述中我们看到，叶文洁是如此看重对人性本身的尊重以至于当她认为人类已经丧失这种对人性本身的尊重（“没有道德自觉”）后，不惜冒着毁灭人类的风险（她“知道后果”[26]）招来外星人，同时也是由于她对人性本身的尊重，她才没有像伊文思那样以毁灭人类为志业，反而留下了制衡三体世界的两条宇宙社会学公理。基于叶文洁对人性本身的尊重的道德，我们可以将她称作“道德主义者”。 而这样的“道德主义者”，除了叶文洁外，还有程心——一个叶文洁所期待的“道德自觉”的人类。在程心的生活历程中，“责任”是非常重要的关键词：瓦季姆认为程心“超出工作层面之上的责任心，我很少在其他姑娘身上看到”[27]，艾AA说程心“责任使你让出行星，良心使你保留恒星；责任又让你放弃恒星的能量”[28]，执剑人候选者告诉程心“你除了善良和责任感外什么都没有”[29]，维德评价程心“你知道什么是对的，也有勇气和责任心去做”[30]，在太阳系二维化之后，智子也认为程心“还是在为责任活着”[31]，而对程心自己来说，在太阳系二维化之后，她想到的是“在肉体上她当然会活下去，但那仅仅是尽责任，避免残存的地球文明的人口数量减半的责任”[32]，当她回顾自己的一生时，她也认为“我的一生，就是在攀登一道责任的阶梯”[33]……正如康德所言，“道德的强制性，是约束性，出于约束性的行为客观必然性，称为责任”，“只有出于责任的行为才具有道德价值”[34]——这种“责任”的强烈表达，恰恰是一种“道德自觉”的表现。所以，她才不会“把妈卖给妓院”[35]，才不会毁灭地球和三体两个世界来实现威慑，所以她才会在必须牺牲几个太空城的人类来捍卫光速飞船研究时说“我选择人性”[36] 康德的绝对命令之一是“你的行动，要把你自身中的人性，和其他人身中的人性，在任何时候都同样看作是目的，永远不能只看作手段”[37]。在这个意义上，叶文洁和程心都是同样的道德主义者，因为她们都将“人”本身当作目的而尊重人性，纵然这种尊重最后带来了毁灭性的后果——叶文洁和程心分别从反面和正面两个角度展现了这种“对人性本身尊重”的道德。当然，这里要指出的是，叶文洁和程心的行动并非全然出于一种纯粹的“道德”，叶文洁之所以招来三体人，除了对人类失去“道德自觉”的绝望和恢复“道德自觉”的强烈渴望，还有着一种潜在的复仇心理（“她已向包括她们在内的全人类复了仇”[38]）和对献身于伟大事业的向往（“她曾是一个理想主义者，需要将自己的才华贡献给一个伟大的目标”，“我找到了能够为之献身的事业，付出的代价，不管是自己的还是别人的，都不在乎”[39]）；而程心的生活，除了“责任”外，更是伴随着爱/母性的本能，“母性和责任不一样，前者是本能，无法摆脱”[40]，所以她既高兴“终于有机会为爱做些事了”[41]，也因“母爱”而担心“孩子们饿着”[42]，更忏悔自己“两次以爱的名义把世界推向深渊”[43]，在程心身上，责任与爱有时斗争（“她果断封死了情感的一切出口，只是对自己默念：记，只是记，记住一切。”[44]），有时合流（“我选择人性”），往往难以分开。但这一切并不妨碍我们将叶文洁和程心视为“道德主义者”，因为“一旦我们看到了义务的动机，我们就能甄别良好行为的特征，这些特征赋予这些行为以道德价值”[45]，她们的道德动机并不为她们身上的其他情感所遮蔽，所以她们依然是尊重人性本身的“道德主义者”。 而章北海和维德则不一样。章北海可以为了实现自己的目标而欺骗战友、长官，甚至杀死他认为应该杀死的人，维德为了达到目的可以“把妈卖给妓院”，可以毫不顾惜他人性命，可以“不择手段地前进”[46]。他们都可以为了“追求最大的功利”[47]而对叶文洁-程心式的“尊重人性的道德”不以为然，而在《三体》的核心设定中，“最大的功利”就是人类的生存。他们两人的不同点在于，章北海将自己的目的表达的非常明确：为了军人的责任，为了人类的生存（“一个尽责任的军人，为人类的生存而战”[48]），在这里，章北海也将自己的行为表述为“责任”，但这种“责任”实际上是建立在一种功利计算基础上的，比如“为了得到能够在恒星际航行的飞船，必须消灭他们！而他们的死，也应该看作为人类太空事业做出的最后贡献。如果真的多死一两个人，他也不在意”[49]，因此它与程心式的尊重人性的“责任”不能混同，章北海因而也并非叶文洁-程心式的道德主义者；而维德的目的在文本中表达得并不明确，但从他想要达到的目标——推进“阶梯计划”，让人类直接接触三体人；力争当上执剑人，而“他的威慑度全顶在百分之一百”，“如果他成为执剑者，这一切都不会发生”[50]；研发光速飞船——和艾AA对他的评价（“混蛋、恶魔、杀人犯、野心家、政治流氓、技术狂人”[51]）来看，维德更多的是出于个人意图而兼及人类的功利。但无论如何，在某种程度上，他和章北海都是可以牺牲一部分人的利益来实现整个人类最大利益的“功利主义者”。 分析到这里，我们一开始提出的同型人物对便可以换一种表达： 道德主义者：叶文洁——程心 功利主义者：章北海——维德 但从故事的最终结局来看，两位道德主义者，一位直接联络三体世界，导致了人类面临灭顶之灾，一位则错过两次机会，间接导致了太阳系的灭亡；而两位功利主义者，一位以果决的行动保全了部分人类星舰，对人类保存种族、走向太空有开创之功，一位极力推进的“阶梯计划”和光速飞船研发最终都被证明是拯救人类的重要方法，而他们两人最后也都因为没有坚持自己一贯无视人性道德的“最大功利原则”——章北海“不再是那个冷静又冷酷、深思熟虑行动果敢的强者”[52]，放弃了在“黑暗战役”中首先发动攻击的机会；维德目光中“露出了罕见的无助与乞求”[53]，遵守了对程心的承诺——导致了最终的失败。于是，我们便可以进一步地补充我们的表述： 道德主义者/毁灭者：叶文洁——程心 功利主义者/抵抗者：章北海——维德 这是否意味着《三体》在传递这样一种思想：生存功利高于人性道德？作者刘慈欣确实表达过这样的观点，他认为“在这冷酷的宇宙中，人类必须勇敢地牺牲其中的一部分以换取整个文明的持续”[54]，在一次和别人讨论为了人类文明的延续是否应该吃人时，他的选择是吃人，“你选择的是人性，而我选择的是生存”[55]。但完全以作者意图来取代文本最终呈现出的思想倾向，显然是有失偏颇的。其实，我们如果以一种“整体性”的眼光来看待《三体》，就不应该仅仅只是看到人类这一微观层面，还应该涉及到宏观的宇宙层面。 《三体》的整个宇宙世界是由三个科幻的核心设定——三体世界、宇宙的黑暗森林状态以及因为战争而不断由高维向低维跌落的宇宙图景——建构起来的，而这三个核心设定无一例外都是以生存功利为其逻辑基础：三体人为什么要来到地球？因为要生存；歌者为什么毁灭太阳系？因为要生存；宇宙为什么由高维向低维跌落？因为每个维度的生命都想生存。但恰恰是这种对生存功利的追求，使得宇宙不断降维，最终使所有追求生存的宇宙生命都再也没办法生存，而试图解决这一问题的反而是不以生存为先，而是要承担起责任与道德的“归零者”。那这是否又意味着人性道德最终是高于生存功利的呢？ 到这里，我们就发现，微观的结论与宏观的结论形成了明显的矛盾，而这一矛盾也体现在《三体》对群体的描写和对社会制度的讨论上。 《三体》中的群体常常表现出反复无常的特点，他们对三体人、罗辑、“蓝色空间”号等的看法常常都在发生变化，以对“蓝色空间”号的看法为例，“黑暗战役”发生后，群体认为它是“黑暗邪恶的东西”[56]，因为它“背叛人类最基本的道德准则”[57]，而在引力波宇宙广播启动后，“蓝色空间”号又变成了“拯救之船”，是“人类伟大精神的象征”[58]，而待三体力量撤离后，他们又认为“蓝色空间”号诅咒了两个世界，因而是“黑暗之船、魔鬼之船”[59]——这些不断改变的看法实际上就是人性道德与生存功利在不同情境下互相压倒对方的结果，是道德和生存二者矛盾的表现。章北海在思考星舰地球应该采取怎样的社会制度时曾形象地道出过这种矛盾：“中世纪和大低谷的事实都证明，专制制度是人类发展的最大障碍，星舰地球需要活跃的新思想和创造力，这只有通过建立一个充分尊重人性和自由的社会才能做到。……人类社会在三体危机的历史中已经证明，在这样的灾难面前，尤其当我们的世界需要牺牲部分来保存整体的时候，你们所设想的那种人文社会是十分脆弱的。……我想得太简单了，这个问题在整个人类历史上都没有答案，怎么可能在一次会议上解决呢？”[60] 从以上对各个层面的分析看出，《三体》的道德模式始终都被这样的矛盾所贯穿，而这一矛盾就是刘慈欣所言的“有道德”和“零道德”的矛盾，是人性道德和生存功利的矛盾，简言之，就是道德与生存的矛盾。而造成这一矛盾的原因则在于《三体》的科幻核心设定——尤其宇宙的黑暗森林状态——所造成的整个人类文明的“生存死局”，这就是《三体3》题目的含义：“一切都会逝去，只有死神永生。”[61] 那么如何解决这一矛盾呢？ 应该承认，《三体》最终也没能解决这一矛盾，即便是被叙述者高度评价的罗辑（“纵观文明史，他的胜利无人能及”[62]），也只能通过一种威慑制衡的方式搁置矛盾，而当这一威慑被打破时，矛盾便立时浮现。但我们要指出的是，《三体》道德模式的意义并不在于对矛盾的解决——这一矛盾甚至连伦理学家也无法解决——而在于通过呈现这一矛盾而提供的意识表达。 借由制造“生存死局”来突出道德与生存的矛盾，这在文学作品中——无论是类型文学还是“纯文学”——不乏先例，譬如大家熟悉的金庸武侠小说《连城诀》描写狄云、花铁干等被困雪谷，而诺贝尔文学奖获得者戈尔丁的《蝇王》则叙述拉尔夫、杰克等少年流落荒岛，文类虽然有别，但他们通过这一情节想要表达的思想却相似：在《连城诀》中，花铁干为了活命不惜吃掉自己结义兄弟的尸体[63]，叙述者由此充分展现了这一所谓“正派”、“侠客”的丑恶、卑劣；在《蝇王》中，杰克率领下的少年逐步走向野蛮与疯狂，在自相残杀中丧失人性。[64]很显然，在以往的这些文学作品中，通过“生存死局”中的道德与生存的矛盾，叙述者所表达的都是对人性恶的强烈批判。但奇怪的是，在《三体》的道德模式中，同样是同类相残相食，同样是极权专制，当它们都关系到整个人类文明的生存时，我们却突然发现这些行为非但不再那么“恶”了，反而还具有了一种迫不得已的“悲壮”，当我们在思考是否“生存功利”真的高于“人性道德”时，宏观宇宙层面的事实又让我们发现，纯粹地追求生存而缺乏道德，最终仍是导向如《蝇王》结局一般的“灭亡”。这种因情境不同而产生的道德认知的矛盾，实际上传递了这样一种“整体性”的意识表达：我们所谓的道德判断不应该仅仅依赖于一些既定的原则，它还需要被整合进具体的生活实践当中，统一到具体的情境当中。 由此出发，《三体》通过凸显道德与生存的矛盾似乎提供了一种被伦理学者称之为“道德反思”的行为：“当遇到这种张力时，我们可能调整我们对何谓正当之为的判断，或重新考虑我们最开始拥护的那个原则。当遇到新的情形时，我们在自己的各种判断和原则之间左思右想，用一个来修正另一个。在这种从行动领域向理性王国来回思考的过程中，所发生的思想上的转变，就是道德反思。”[65]而《三体》所体现的对“有道德”和“零道德”关系的“反思”，可能比学者描述的在具体情境中进行“道德反思“要更深入也更艰难。美国伦理学家麦金太尔曾提出人“本质上都是一种讲故事的动物”，因此在道德判断与实践方面，“如果我能够回答先在的‘在哪个或哪些故事里我们发现自己是其中的一分子？’的问题，那么我只能回答‘我要做什么？’[66]的问题”，明白自己处于怎样的“故事”之中，才能回答“要做什么”——借用这一观点，《三体》的道德模式用与前此文学表述中不同的角度展现了这样的观念：人和人存在于其中的“故事”是一个整体，对人的道德判断不应该脱离它的“故事”，只有将我们所依赖的一些道德原则与具体情境统一起来，将道德律令整合进实践情境中，我们才能真正地反思我们的“道德”，从而使得原本视为绝对的道德律令——譬如什么是“善”，什么是“恶”，什么是“人性”，什么是“非人”——可以“相对化”，而这恰恰体现出《三体》借助“科幻小说”的“不可能性”思考“道德”问题所能达到的深度之所在，显示了文学极具想象力地与“社会”对话和自我创新的能力。 评论家拉斐尔·努德曼在评价两位重量级英语科幻作家菲利普·迪克和勒·奎恩时曾指出，迪克的想象世界中的主导趋势是“走向秩序和统一的瓦解，走向所有形式的毁灭”，而在勒·奎恩的想象世界中，“主导趋势是走向一体性，一体性是勒·奎恩世界的自然状态”[67]。与勒·奎恩的创作类似，我们看到，在《三体》中同样存在着某种“一体性”。 这种“一体性”表现《三体》对“道德”的复杂情境的揭示中，小说通过在各个层面上对人性道德和生存功利的矛盾进行展示，提示了道德原则与具体情境的不可分割，从而起到了反思“道德”的功用。但是，这种“反思”却是借助“三体危机”这种“现实”看来的“不可能性”得以完成的。齐泽克曾经引用过罗伯特·希克利（Robert Sheckley）的科幻小说《星球商店》来说明主体与欲望的“不可能性”：这是一部“劫后余生”式的科幻小说，描述的是核战争（或类似危机事件）之后的日常生活，这样的“危机”已经使我们的文明土崩瓦解，所有的叙述都是从这种从“现实”来看的“不可能性”展开的。齐泽克认为，这篇小说的全部效力建立在这种“不可能性”上，这种“不可能性”不仅指的是从“现实”看来“危机”摧毁“文明”的“不可能性”，更关涉“欲望”的“不可能性”：我们以为“事情本身”在不断地拖延，其实不断拖延这种行为，正是“事情本身”；我们以为自己在寻觅欲望，在犹豫不决，其实寻觅欲望和犹豫不决这种行为本身，就是欲望的实现。也就是说，欲望的实现并不在于它的“完成”和“充分满足”，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循环运动。也即看上去是无限期地拖延，阻止自己充分满足欲望，这种行为本身恰恰是欲望的满足。欲望的这种“不可能性”使“主体”进入到不断地繁殖“匮乏”的状态，而“匮乏”本身，却是欲望之为欲望的根本。[68] 如果不拘泥齐泽克这段论述过分浓烈的“拉康”色彩，我们不妨再加以引申：对“当代文学”缺乏“思想”的批评，也可以看作是一种不断繁殖“匮乏”的状态，“批评”本身的存在而不是努力去寻求有“思想”的“文学”，成为了“当代中国文学”的“新常态”。而《三体》的横空出世，以其在当代文坛“不可能”的位置——正如我们在第一部分所指出的那样，以“类型文学”承担起“思想”的重任，以及叙述上的“不可能”——以未来的“危机”设置突显出对“时代”的把握，相当触目地标示出“当代中国文学”的危机。 如前所述，21世纪的当代中国文学已然形成了“六分天下”的局面，在这样的局面中有两处比较突出的“叙事景观”：无论是在“严肃文学”、“体制外文学”中，还是在“新资本主义文学”、“博客文学”中，我们常常能发现一种“小叙事”，这些小叙事热衷于回到个人生活的“小世界”，描述的都是“小人物，小故事，小感觉，小悲剧，小趣味……”，它既不仰仗历史情境的阔大，也不依赖于思想力量的磅礴，而是“仅仅凭借文学叙述、修辞与故事本身来吸引人”[69]。与此形成强烈反差的是在网络文学（尤其是“盛大文学”这类产业化的网络文学）中十分常见的“大叙事”。这种“大叙事”首先反映在篇幅上，网络小说动辄几百万字，与纯文学中长篇小说的体量不可同日而语，伴随着这种超长篇幅而来的，是急剧的情节化——网络文学追求“情节的提速和直线化”[70]，繁多的情节成为网络文学最大的卖点，而且在玄幻、盗墓类的小说中，往往还呈现出一种“超级大叙事”：要么人物力量强大，在“非现实化的超自然世界”[71]中纵横驰骋，动辄劈山蹈海、上天入地，要么活动范围广阔，昆仑冰川下的九层妖楼、塔克拉玛干的精绝古城、秦岭的神树、山东的七星鲁王宫[72]……这类表达通过激烈的爱恨情仇演绎和层出不穷的奇观化展示宣泄着极端的大叙事能量。 而这两处“景观”实际上也根植于更大的社会语境之中。詹明信曾将文化的历史分期与资本主义的发展阶段相对应，指出晚期资本主义的文化主导是后现代主义[73]。而所谓“后现代”，用法国哲学家利奥塔的话来说，就是“对元叙事的怀疑”，是对“差异”与“元素的不可通约性”[74]的强调，正是在这种怀疑与强调中，现代的“整体确定性”和“宏大叙事”解体了，取而代之的是后现代的“局部决定论”[75]和“小叙事”。后现代文化与晚期资本主义或多国化资本主义的发展密不可分，而中国在2000年之前便已被深深地卷入到了全球资本主义体系的涌流中，“后现代”自然也对中国的社会文化产生了巨大的影响。但由于中国自身的现代性历程的独特性，中国社会实际上处于“现代性的未完成与后现代的初露端倪并行不悖”[76]的状态，于是，一方面，“宏大叙事”受到致命的怀疑，它“不再被生产，也不再受到渴望”[77]，对“差异”、“个人”的强调日益突出，在迅速占据人们生活时空的网络影响下，整个社会朝着资料库模式进行运作[78]，差异化、零散化、碎片化的思潮甚嚣尘上，面对汹涌的讯息潮无所适从的“孤独的个体”选择躲入“小叙事”中接受心灵的抚慰；另一方面，现代性的未完成使得人们对宏大叙事的渴望依然存在，但又不得不面对宏大叙事已然解体的事实，于是，电影、动漫、游戏等文化产业迅速跟进补位，以取代现实中“宏大叙事”的作用，表现在文学上，便出现了网络文学等里的“大叙事”。 但实际上，“后现代”往往也暗藏着“陷阱”。对于渴望自由的人而言，极端的个人主义与零散化、碎片化的思维方式使其意识不到自身正处于一个更大的同一化进程之中，正如戴锦华在分析90年代中国文化时所指出的，后现代“成功地遮蔽了90年代中国最重要的社会文化现实：呈现为商业化和市场化过程中的全球化进程、跨国资本的进入、新的权力结构的形成……”[79]，到《三体》连载和发表的2006-2010年，跨国资本主义的同一化和普遍化趋势更深切地影响到了中国社会，正如韩少功所言，“作家们的生活都在雷同……在模式化的中产阶级生活里乐不思蜀”，“当这些作家像挤牙膏一样挤掉自己的一些往事记忆之后，他们还能有多少经验资源和感觉资源？”[80]，于是，吃完老本的“严肃文学”作家和本就安然于“个人世界”的“新资本主义文学”作家们一同躲进了“小叙事”的“小宇宙”中，不愿、不屑更无力再以“思想性”去把握纷繁复杂、四散分离的社会现实，而网络文学的“大叙事”空有其“大”，却只是一个“大字节的微文本”[81]，它的情节仅仅胜在数量的繁多，而非内里的统一，其众多的类型化表达、壮阔的世界和多样的奇观以刺激性为根本的美学追求[82]，以满足“孤独的个体”通过“对‘自我特性’的寻找与建构来确立自我在这个不确定的世界中的身份和位置”[83]的“悦己”需求，这种内在分裂、零散的“大叙事”所展现的实际上是资本涌流之中“娱乐至死”的消费逻辑，更遑论以思想介入现实。于是，在这样一个零散化、碎片化的时代中，思想匮乏的“小叙事”和“大叙事”都无法再提供一个宏大而统一的视野，这时，《三体》的“整体性”意识趋向所具有的强烈的现实介入意义就在思想层面上凸显了出来。 《三体》既不同于专注于个人小世界的“小叙事”，也不同于以刺激性为主要追求的“大叙事”，它所具有的可以称为“史诗性的宏大叙事”。“史诗”，是评论者在评价《三体》时常用到的词汇[84]，而我们在这里使用的“史诗”则是卢卡奇意义上的“史诗”。在《小说理论》中，卢卡奇认为在古希腊的史诗时代，人和世界是统一的整体，生活和本质是同一的概念，在那个时代诞生的伟大史诗“从自身出发去塑造完整生活总体的形态”，其对象“并不是个人的命运，而是共同体的命运”[85]。在卢卡奇的表述中，“总体”/“整体”成为史诗的重要内容。我们挪用这一理解，因为《三体》所提供给中国当代文学和当代社会的恰恰是这样一种“史诗性的宏大叙事”——其内核在于整体性意识趋向的表达。这正是《三体》思想性介入现实的能量之所在，也是《三体》之“热”的原因所在： 置身于“缺乏思想”的当代中国文学场域中，面对着零散化、碎片化的社会语境，《三体》既没有躲进程心的“小宇宙”，书写着个人的“小叙事”，也没有在大宇宙里依循着黑暗森林法则随波逐流，刘慈欣的《三体》所做的，是通过构筑起一个“不可能”的“想象世界”，并以潜藏于其中的整体性意识趋向，凝聚起了一种“史诗性的宏大叙事”，重新召唤并确认了体验时间、反思价值的终极可能，从而以强烈介入现实的思想性，在“中国当代文学无思想”的批评声中，在当下四散分离的社会语境中，发出了“整体性”的强有力的呼唤。这声呼唤就如同《三体》里的地球文明，虽然可能只是“漫漫长夜”里的一颗“流星”，但“宇宙”却终将记得它曾带来的光明。 (责任编辑：admin) |