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在主题选择方面，译者只选译了10个故事，删除的另外10个有一半可以归为悲剧主题：《李尔王》《麦克白》《奥赛罗》《雅典的泰门》《罗密欧与朱丽叶》。其中前三个被公认为莎士比亚的四大悲剧代表作（另一个是《哈姆莱特》），而《罗密欧与朱丽叶》也是以悲剧为主的悲喜剧，所重者皆为我国文学传统中以惩恶扬善、终成眷属的大团圆的喜剧为主题。尽管我国一直不乏悲剧历史，但缺少悲剧精神与悲剧美学。不过，译者还是留下最著名的悲剧《哈姆莱特》压卷。 就体例而言，译者所用的是“三言二拍”式章回体目：各标题字数相等，结构对称，与我国传统章回小说基本无二——这种体例最为群众喜闻乐见，是当时的一个定式，区别只在于《海外奇谭》的各章独立成篇。莎士比亚的作品标题大多平实，从中很难看出离奇的情节预告。译者对标题的故事化改写无疑增加了译作的故事性与广告效应。此外，作品的人名尽管都出于音译，但大多归于汉语百家姓中，且赋予其道德蕴含，如用“韩利德”翻译“哈姆莱特”，以“宰路”翻译四大吝啬鬼之一的“夏洛克”等。这种归化更多照顾了目标读者的审美习惯。 那个时期的翻译，夹叙夹译的现象并不鲜见。译者往往按捺不住要代作者发言，不少情节、意象和场景还进行了本土化处理，或改写，或添加，不一而足。译者总是忍不住夹带载道的古训，习惯事先交代清楚故事的来龙去脉。此外，译者还在第三、第七和第十章中，各赋骚体一首。译者的这种归化，更能切合晚清读者的审美心理，弥合中西之间的认知鸿沟，获得读者的情感认同。这种方式，十多年后仍有译者效仿。 尽管如此，译者在结构形式上的处理，尽量予以异化形式再现，尤见于分段。西方小说有时候一句对话或一句描述甚至一个词就可以独立成段，因而迥异于基本不分段的中国传统小说。林纾的翻译小说，自《巴黎茶花女遗事》《吟边燕语》开始，均无分段。而《海外奇谭》的大部分段落基本一仍其旧，无形中开启小说分段之先河；而且，译者没有因循中国小说那种大团圆结局的习惯套路而改写原作的故事情节，就此而言，超越了严复和林纾及其踵武其后者，基本符合译者“至其局势大意，则仍不走一丝，可自信也”之初衷。 不过当时以及其后的十余年间，短篇小说在中国却一直未得认同。以至于1918年，胡适特为《新青年》撰文《论短篇小说》，普及短篇小说的知识，同期即刊发了第一篇真正现代意义上的短篇小说——鲁迅的《狂人日记》。直到“五四”前夕特别是之后，短篇小说在翻译和创作的互动中，才逐渐获得普遍的认同。 比起林纾的《吟边燕语》，《海外奇谭》就语言、文笔和叙述等方面而言，其实并不逊色多少，其所凸显的现代性也不可低估：它打破了章回小说以“话说”开头，“且听下回分解”结尾的俗套。此外，尽管只保留了《报大仇韩利德杀叔》一个悲剧，却引进了短篇小说的悲剧意识，打破了以“大团圆”结局为标志的传统小说模式。作为最早的莎剧翻译，《海外奇谭》无意中开启了短篇小说译介之先河，堪谓现代短篇小说之先声。或许当时影响有限，但正是这些早期译介，培养了新的小说美学观，使得这一文类日后的种种本土化创作实践日益盛隆。而译者、读者与作者的多重互动，借助于清末民初开放的媒体出版市场，为其赢得了必要的发展空间与合法身份，并最终奠定其在中国现代文学中的经典地位。 这种文本的旅行，受制或受益于特定时空的译者诗学、读者期待、翻译目的、文化接受等要素，在或边缘或中心的动态递嬗中，除部分接受并容纳原作的文体形式和内容建构，也会部分促成其变异的发生，以便更好地适应或改变目标语言文学。无论是早期的《海外奇谭》《吟边燕语》，抑或后来的《域外小说集》，唯有如斯观之，方能理性认识其价值之所在。 （作者系国家社科基金项目“翻译与中国文学的现代转型研究”负责人、华侨大学教授） (责任编辑：admin) |