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这里，又自然涉及戏剧、抒情诗、小说、史诗之间的划分与界限问题。卢卡契首先表达了对于西方“三分法”传统的看法，认为戏剧、抒情诗与小说或史诗这类叙事文学之间不存在自柏拉图、亚里士多德以降的辩证演绎关系，“它们中的每一个都是一种彼此完全异质的、为世界赋形的手段。每个形式都因为完成了各自的结构法则而似乎都是正面的”(49)。史诗与小说不同：“史诗为从自身出发的封闭的生活总体性赋形，小说则以赋形的方式揭示并构建了隐藏着的生活总体性。”(50)短篇故事与悲剧不同：前者是“高度理性的抽象”，后者是“非理性的抽象”。短篇故事与小说不同：前者的题材是“单独的事件”，后者的题材是“生活的整体”(51)。还有诸如短篇故事与小说、短篇小说与长篇小说之间也存在不同，在此不一一赘论。卢卡契是西方几千年文学理论史、文类理论史上第一位明确否定“三分法”之间自柏拉图、亚里士多德起就一直认为存在着辩证关系的伟大美学家、文艺批评家!值得注意的是，对于西方“三分法”辩证关系的否定，卢卡契也就自我否定了早年在《小说理论》中根据心灵与现实之间逼仄或宽绰关系对于“抽象的理想主义”“幻灭的浪漫主义”以及“教育小说”三者辩证关系的阐述(52)，亦如其30年代自我反思的那样：“我的《小说论》(不管从那方面来说都是一部反动的著作)充满着唯心主义的神秘性，对历史发展的所有分析都是错误的。”(53)或许是与自己的“三分法”观相呼应，卢卡契也否定了诗歌只是“主观内心世界的自我写照”的唯心看法，斩断了“正—反—合”的构成链条，认为反映理论适用于包括诗歌在内的一切文学艺术，“诗歌也是不依赖于我们的意识而存在的客观现实的反映”。区别只是在于，“在小说和戏剧中作为‘自然实体’的客观的辩证运动而展现出来的东西，在诗歌中是作为‘自然实体’本身而出现的”(54)。 文类之间的界限与区别对于文学创作具有重要的客观影响与制约，不容小觑。卢卡契就曾批评贝尔·霍夫曼不该把短篇故事写得像小说，也曾批评过左拉小说《杰作》不顾题材差异而袭用巴尔扎克短篇故事形式的失败。当然，对于文类界限影响最大的还是源自资本主义社会的生产方式。卢卡契认为，发达资本主义的分工专业化，加速了文学艺术的商品化，凸显出经济资本、市场法则对文学艺术场域内诸多关系的无形控制与掣肘。如果说此前的文学艺术还可以直接有效地面对接受者，和接受者保持鲜活联系，那么资本主义专业分工语境下的文学艺术创作则是要面对抽象的商品市场。商品市场的利润收益法则把文学艺术作品当作一般商品来对待、操作和运营：“资本主义的发展把每一种艺术的产品和群众之间的关系逐步地变为商品市场”，“整个艺术都从属于资本主义；好与坏，杰作与劣等品，古典主义与先锋主义的都完全一样”(55)。卢卡契揭示了发达资本主义的生产方式如何一步步走向真正文学艺术的对立面，如何一步步走向消弭各类文学艺术之间赫然的界限。为了一味追逐市场商品的高额利润，文学创作的内部美学问题顿时被外在“工艺上势利的试验”无情代替，结果“资本主义对艺术的敌对导致文学类型之间鲜明界限的消除”(56)。不难想见，文类去界限的实质也就是：文学在资本主义生产方式下的商品化，导致文学生产不再坚守真正艺术所要求的形式与内容之间高度同一性的审美要求，变换为以资本、利润为主导的各种纯粹工艺技术形式上的创新性试验，相较于此前文学存在的形态传统产生较大幅度的变异，进而突破了既定的文类归属系统。资本主义生产方式主导下的文学“去分化”、文类“去界限”现象，卢卡契认为“只有对艺术根本问题极其娴熟的作家”，“只有坚强的灵魂”能够实现抵抗，只有树立了坚定而正确世界观的作家才可以坚持文学与社会生活的紧密联系，让文学艺术回归应有的审美本性的轨道。卢卡契批评说：“思想上对于资本主义的庸俗的投降就反映在对待文类的虚无主义态度之中”；“许多作家甚至张开双臂欢迎加剧资本主义生活的非人道化的新花样，把它们视作‘新鲜刺激’，来为‘全新’艺术提供基础。因此，他们情不自禁地加速文学形式的解体、文类的混淆不清”(57)。所以，世界观借文类这一中介来影响文学创作，而文学创作中去文类界限现象的发生自然亦要溯源至作家世界观的根本缺陷。 在发达资本主义历史语境之下，卢卡契始终坚持真正的文学艺术或理想的文学艺术这一本体追求作为自己的立论前提，其提出的文学艺术的形式观、文类观等无不烙上鲜明的席勒、黑格尔、克罗齐甚至萨特等人美学思想的痕迹，至关重要的区别在于，卢卡契以社会历史因素中和了唯心主义的先天不足，进而使得自身文类思想得以提升、完善，趋于更加科学、全面、客观。立足文艺审美特性以区别于日常生活、科学活动，在作家世界观、社会现实、文学作品形式与内容、文类、文艺作品审美感染效果诸文学要素之间，作家科学世界观来自于对社会现实广度和深度的认识，借助于文类的“具体的普遍性”审美特征这一中介，进而为文学作品表现“生活总体性”“人的完整性”内容提供保障，实现文学作品形式与内容的高度同一性，发挥出文学作品应有的审美感染力。于是，在文学与社会现实之间就自然存在两项必要环节：作家世界观与文类。这是作为马克思主义美学、文艺理论杰出代表的卢卡契对文学理论、文类理论的重大发现和伟大理论贡献。 另外，卢卡契虽然高度重视文学艺术与社会现实的紧密关系，但是设若缺少了作家正确世界观的养成，文学艺术与社会现实的紧密关系只是空谈，而作家正确世界观的养成自然涵括了作家对社会现实的高度重视与全面认识，这就深刻反映出卢卡契文艺思想、文类思想建构中对审美主体中心地位的突出与强调。当然，自古希腊伊始，文类与社会现实之间的关系就一直不曾中断过，无论是前柏拉图时期文类与日常生活的密切联系，柏拉图驱逐抒情诗人，亚里士多德对于悲剧、喜剧的定义，抑或是“古今之争”期间文类的民族性、时代性标准，狄德罗重建的符合自然的审美标准，俄国形式主义的历史性程序诗学等等，无不或明或暗地横亘着社会历史性的线索。卢卡契与他们的质的区别在于：始终坚守审美特性这一理论原点，紧密依凭具体作品来对待文类的存在及其特征。因而他没有将文类超越于具体作品之上、之外教条、机械地使用，也没有片面陷于作品之中孤立、割裂地对待文类，而是将文学艺术形式与内容高度同一的审美特性投射到文类这一独特形式之上，将文类与具体作品融通为一。可以说，在迄今西方文类理论史上，从未有过像卢卡契以这般的文类观彻底化解文类规则观念中的这一顽疾，从未有过像卢卡契这般彻底解决文类的审美身份问题，卢卡契文类思想闪耀出令人信服的高度科学性、旺盛生命力的光芒。 不过，卢卡契包括文类思想在内的整个文艺、美学思想带有浓重的资本主义历史语境色彩，也就自然带有非常强烈的个人世界观倾向，从而影响在个别具体问题上的客观公允与科学辩证。例如，既然高度认可文学、文类和社会历史的紧密联系性，那么就应该理智、平静地对待文类的新生、变化现象，因为这是不可逆转的历史潮流。然而我们从上述论述中不难看到卢卡契在对待诸如侦探小说、自然主义小说的态度上不免偏激。这就产生了一个悖论：“一方面他肯定艺术形式是随着现实及人们对现实的认识而变化的，但是另一方面他又否定了这样产生出来的新的艺术形式。”(58)亦可以想见，20世纪30年代卢卡契与布莱希特之间发生的论争有其必然性。文学艺术对于社会现实生活的揭露与反映可以而且必然是多元与多样的，不能人为划一，以一去多。与之相关的一个问题就是，卢卡契一直欲以文学艺术的审美自由对抗资本主义社会带来的诸多异化，所以屡屡宣称“真正的文学”“能够称得上是审美的作品”“真正的艺术”之类概念，导致“真正”一词在其论著中出乎意料而又在意料之中地高频出现。这就形而上地为读者预设了一个文学艺术的“理想国”。这就充分说明，卢卡契自20世纪初伊始对于古希腊荷马史诗时代所怀有的“完美”“理想”情结始终不曾改变。例如他于1936年写作发表的文章中仍然写道：“任何诗意的创造都不能在那里恢复荷马史诗中的人与自然之间的关系、人与那些如今已变成了商品的物件之间的关系。”(59)从侧面也暴露出卢卡契文类思想中保守反动的一面。无怪乎有学者如此说道：卢卡契“在信仰上是个共产主义者，在批评方法上是一个辩证唯物主义者；虽说如此，他的眼睛却一直都坚决盯着过去看”(60)。 美国学者E.巴尔评论指出：“任何美学——无论是充满政治意识的，还是力图把握艺术作品的社会动力的总要参阅乔治·卢卡契极其重要的著作。”(61)同理，若是通览西方文类理论发展史，我们自是无法跳过卢卡契这座有着无限醉人景致的理论高峰。或许这也是倾注毕生精力于“形式”研究与思考的世纪巨擘，在冥冥之中与“文类”注定的一份缘分吧! (责任编辑：admin) |