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坚持雅正思想 肯定郑卫之音 魏晋的音乐思想表现出一定的复杂性，一方面是对雅正思想的坚持，另一方面则表现出对郑卫之音的肯定。就前者而言，可以看出先秦以来儒家艺术思想的持续影响，其典型代表是阮籍的《乐论》。他将古代圣王时期的雅乐看成是理想化的音乐范本，推崇雅乐的“平和”功能，认为平和之声是宣扬平和之德的手段，同时在他的思想中“至乐”是雅乐的最高级形态，主张“至乐无欲”。这里的“无欲”实际上就是风雅精神的一种表现方式。对阮籍而言，“风”是自然性与道德性的统一，它源于自然，是呈现“自然之道”的媒介，同时它又超越了纯粹的自然现象，即“造始之教谓之风”。在他看来，风天然地就具有教化功能和道德属性，而“俗”就是风在现实世界的具体展现，因此阮籍眼中的“风俗”意义更为丰满。其对“风”及“至乐”的肯定，本质上就是儒家对雅化审美艺术追求的肯定，风与雅构成了互为表里的关系。阮籍属于“竹林七贤”之一，且是魏晋玄学的代表性人物，他尚持如此传统的音乐观念，魏晋艺术思想的复杂性以及儒家艺术观的强大生命力可见一斑。 如果说阮籍乐论属于儒家正统乐论一脉的话，那么嵇康的音乐思想则属于对道家乐论的承续。其音乐思想主要集中在《琴赋》和《声无哀乐论》两篇中。古琴地位的凸显与魏晋时期郑卫之音的合法化密切相关，在先秦乐论中，金石之声的地位是高于丝竹之声的，前者以钟、磬等典礼类乐器为主，后者以琴、笛等生活类、民间类乐器为主。由于丝竹乐器在民间较为普及，因此往往会成为日常演奏的工具，甚至成了“郑卫之音”的主要载体。《左传·昭公二十年》有一段著名的关于“和”“同”关系的论述，其中以“若琴瑟之专一，谁能听之”对“同”的特征进行比喻，认为缺少其他乐器配合的单纯琴或瑟的演奏，其“促数繁声”缺乏美感，且有过度宣泄的嫌疑，因此将这种音声目为“淫”。正因如此，琴、瑟、笛等乐器的地位在正统乐论中的地位一向不高。魏晋时期是中国古代音乐审美观从金石之美转向丝竹之美的开端，嵇康的上述两篇乐论文章，正有为丝竹乐器以及郑卫之音正名的作用。整个《琴赋》并不重在诠释琴音的道德属性，而是重在描摹琴音的自身美感，在他看来，“新声”“美声”就是“琴德”的本质规定。《声无哀乐论》亦表现出与《琴赋》同样的倾向，然而，嵇康对“乐”的否定是带有双重性的，一方面，认为音乐是社会风俗变化的体现，而并非是“移风易俗”的原因，所谓“风俗移易，本不在此”。另一方面，亦承认音乐与礼的相互关系，认为音乐仍然具有礼仪性，乐是礼的外在表现，所谓“声音之度，揖让之仪式……共为一体”。正因如此，嵇康的音乐思想就带有了一定的不彻底性，将声音看成客观存在物的同时，也会肯定它的外在作用。概而言之，他是在要求统治者坚守正道、人心向善的前提下，才承认雅与郑的同一性的，所以《声无哀乐论》文末才以“淫之与正同乎心，雅郑之体，亦足以观矣”作结。 以阮籍、嵇康音乐思想为代表的魏晋乐论，是后世音乐美学发展方向的缩影，也奠定了后世乐论的基本模式：一种是僵化地推崇雅乐，坚定地秉承以《乐记》为代表的经典体系，这主要体现在主流音乐系统中；另一种则是带有一定的通变色彩，在承认音声独立美感的同时，亦夹杂着道德、伦理性内涵，这主要体现在民间音乐对情感性和社会性的折中。可以说，魏晋以后尽管各时代音乐实践和音乐观念潮起潮落，但基本上不能脱离以刚健、雅正为内涵的风雅体系，这构成了中国古代乐论的原型意识。 （作者单位：黑龙江大学文学院） (责任编辑：admin) |