 江苏南通人。文学博士，北京大学中国语言文学系教授、副系主任，北京大学比较文学与比较文化研究所所长。兼任中国比较文学学会副会长、秘书长。著有《审美现代性批判——20世纪上半叶德国美学东渐中的现代性问题》《德意志精神漫游》《冯至：未完成的自我》《文学与思想史论稿》等。主编“伯纳德特集（11卷本）”（华夏出版社、华东师范大学出版社）、“比较文学与世界文学文库（24卷）”（复旦大学出版社）及“文学与思想史经典译丛”（即出，商务印书馆）等。主要研究领域为：文学与思想史、文学解释学（兼及经学）、比较诗学与比较美学。 内容提要 《拉奥孔》是一部18世纪的经典著作，从题目到内容都带着启蒙时代古今交接中许多值得重视的特征。文本循着作者莱辛所提示给我们的方式，试图通过对其富于特色而又耐人寻味的四部分标题即一个正题三个副题的细致解读，以切实理解该书被现代学科分际所遮蔽的意义。本文认为，正如《拉奥孔》的标题所示，这不是一部一般意义上的现代美学著作。在对画与诗的界限这一中心问题进行讨论的同时，莱辛也在努力向我们展示古典与现代之别，以及两个不同的希腊——静穆的与行动的希腊的分野。了解这一切，不仅有利于我们认识启蒙时代的复杂性，而且可以帮助我们深入反思现代精神的内在问题和某些自明前提。 关键词 拉奥孔 诗画界限 古今之争 古希腊 我们一般都会认为，莱辛1766年出版的《拉奥孔》是一部“美学书”; 甚至有学者（比如David E. Wellbery）还进一步认定，它主要是一部符号美学方面的书。[1]从现代学科分际的角度来看，这大概没什么错，因为该书既涉及到感性学一般、涉及到艺术哲学，也具体讨论了画与诗的界限等等美学范畴的问题。甚至莱辛也主要是凭此书和《汉堡剧评》而进入了美学史。[2]循着惯常的逻辑去阅读这本18世纪的重要作品，的确可以从书中寻找到人们所需要的“美学思想”。 但如果我们可以摆脱——哪怕是暂时摆脱现代学科所设定的圈限，而真正回到莱辛文本本身，我们却不得不提醒自己，在使用上述习以为常的说法时需要特别多加小心。因为，当我们不是让莱辛被用来适应我们建构思想体系的需要，而是相反，带着一颗谦虚的心从他的文本的字里行间去体味其微言大义，我们将会发现一个别样的、远为复杂丰富的莱辛。无法抽象概括的莱辛，“大于”美学的莱辛。以莱辛所提供给我们的方式、而不是简单采用我们自己的方式去理解莱辛，我们不仅可以更充分展露莱辛被遮蔽的思想光芒，更准确地呈现这位德意志现代文学之父精彩纷呈的精神世界，甚至还可以通过他这个个案深入反思启蒙运动以及现代性整体设计所蕴含的问题。 一 说起来，《拉奥孔》这个书名就有几分特别。据记载，莱辛原先准备将这本书命名为《拾穗》，是“为写一部书而做的杂录”。[3]之所以选择现在的书名，他一定颇费了一番思考，甚至是精心选择的结果。 粗一看，这个书名显然更像一部文学作品的名字，类似于《安娜·卡列尼娜》、《汤姆·琼斯》或《安提戈涅》、《美狄亚》等等。是“诗”而非“论文（著）”。反正无论如何，它不像我们印象中的美学书的书名，至少与康德的《判断力批判》、与谢林的《艺术哲学》、与黑格尔或鲍姆嘉通的《美学》等形成了鲜明对照。 细心的读者会发现，《拉奥孔》中还确实提到一次鲍姆嘉通的名字，这个名字并且是与鲍的两卷本大作《美学》同时出现的。这次出现，是在“前言”倒数第3段，其后29章正文中就再也没有提及这位现代美学之父了。不过，有意思的是，莱辛在这里特别提及鲍姆嘉通，与其说是在试图与“同行”彼此呼应，不如说是在与他“划清界限”。莱辛这样写道： 鲍姆嘉通承认他的《美学》（Asthetica）里大部分例证都要归功于格斯纳（J.M.Gesner,的词典。我的推论如果没有鲍姆嘉通的那样严密，我的例证却较多地来自原来的作品(Quelle)。[4] 认真阅读这段文字，我们不难看出，莱辛不仅不愿引鲍姆嘉通为同道，不愿将自己列入美学家行列，他甚至是在有意识地与鲍姆嘉通式的“美学”——这种现代学科形态——保持一定距离。也许两人处理的是类似的研究对象和问题，但却有着完全不同的进路。在莱辛看来，鲍姆嘉通选择从词典（Wöterbuch）出发，而他自己则试图从“原来的作品”、从“本源（Quelle）”出发。 这有两层意思。首先，正像莱辛自己所说，他对画与诗的界限的讨论，并不像他的德国“同行”那样，是从“一般原则（allgemeiner Grundsätze）”出发的，因为他写的不是某类“系统著作（systematischen Büchern）”，而只是偶然所得（zufälliger Weise）。这不能不让人想到前文所说的“诗”，想到《拉奥孔》这个特殊的书名——理论著作很少用的书名。其次，他关注的不是什么“从几条假设的定义出发，顺着最井井有条的次第，随心所欲地推演出来的结论”，而重视的是事物之“本源”。这里莱辛也许是做了一个“文字游戏”——至少是说了一个双关语。Quelle这个词有多重指涉，可以指朱光潜先生译文中所说的“原本的作品”，也有原材料、水源、源泉和本源的意思。[5] 本源到底指向什么，后文我们还会论及。在这里我们至少不难体会到，莱辛真不愧为一流剧作家！还没完全进入正文，他就已通过选择书名这个“动作”很巧妙地站到了与“同行”们相当不同的思想位置上。他这是在有意识地表明自己与德国现代思想方式的距离，甚至与整个时代的距离吗？不必匆忙做出结论。可以肯定的只是，莱辛虽然被称为启蒙思想家，但却是一个以自己的方式对启蒙有所质疑的人；虽然他后来被追认为美学家，却从一开始就对现代美学充满了疑问。 莱辛在《拉奥孔》序言中对自己选择“拉奥孔”作为书名做了这样的解释：“因为我的出发点仿佛是拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我就把拉奥孔作为标题”。[6]这段说明中的“仿佛（gleichsam）”二字，在某些英文译本中甚至被无意间忽视了（比如R.Phillimore译本），但朱光潜先生对之所作的准确翻译却对我们理解《拉奥孔》的奥义给出了不可多得的微妙提示。 原藏罗马宫殿之中的拉奥孔群雕以及维吉尔《埃涅阿斯纪》卷二中有关拉奥孔父子经历的30多行诗——这一座雕刻和一长段诗篇，“仿佛”（！）《拉奥孔》一书所讨论的中心，因而也是莱辛选择书名的依据；但很显然，莱辛自己已经告诉我们，《拉奥孔》一书的内容远不止于此，这一书名的意义也需要细细掂量。它有看似明显的指称，却又同时别有所指。 祭司拉奥孔是因为向特洛亚人说出了“木马计”的真相而遭到海神的惩罚，从而和自己的儿子一道被毒蛇咬死的。我们当然不必过度诠释，认为莱辛也担心自己会因为说出了不同于时流的真话，而会遭到来自知识界权威的报复和谴责。我们可以也应该注意的是，作为一部“理论著作”，《拉奥孔》的书名确实非同一般。 二 更值得我们重视的，还不是莱辛有意回避使用“系统著作”的书名这个“动作”。不，这个意味深长的“行动”或“情节”安排，对莱辛来说，还很不够。 与我们现在通常给一本书命名的方式不太一样，莱辛时代的许多书不仅有我们现在也依然使用的正题和副题，甚至还可以使用多行标题。而莱辛也顺水推舟借用了这一18世纪的命名方式，[7]只是他的标题更加耐人寻味。 除了《拉奥孔》这个正题之外，《拉奥孔》的副题至少有三部分。全书完整标题如下：拉奥孔/或称：论画与诗的界限/“它们在题材和摹仿方式上都有区别。”——普鲁塔克/兼论《古代艺术史》的若干观点。 这组看似平常的标题中，有一个特别值得重视的词，它在很大程度上提示了《拉奥孔》所关注问题的核心之所在。这个词，就是第一副题“画与诗的界限”中的“诗”。 “诗”这个概念，汉语的字面意思我们非常熟悉，但这个词德文原文的含义，也许需要对照英文翻译，才能更好地解释清楚。通过此，我们或许也才能更好地体会莱辛遣词用字上的良苦用心。 《拉奥孔》正题以及第一个副题“画与诗的界限”的德文原文是, LAOKOON: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie。英文有两个译法。其一：Laocoön: Or on the Limits of Painting and the Poetic Arts ,其二：Laocoön: Or on the Limits of Painting and the Poetry 。 德文Poesie这个词，中文直接译为“诗”；但在英文中至少有两种翻译，即“poetic arts”和“poetry”。为什么同一个“诗（Poesie）”，有两个译法？ 这显然与如何理解Poesie的意思有关。在标题中看到Poesie, 我们至少会产生两个联想。首先，它不是Gedichte——也就是说，它指涉的不是具体的诗篇(如英文中的poem)。与此同时，它也与歌德自传《诗与真》( Dichtung und Wahrheit )中所曾使用的Dichtung形成了对照关系。Dichtung更侧重虚构、想像，强调与“真”的对比，而Poesie则并不仅于此。 其次，Poesie这个词背后，显然有古希腊文——拉丁化拼写后的希腊文——的影子。据《杜登德语词典》（Deutsches Universal Wörterbuch）Poesie词条解释，这个词的辞源确实来自希腊文。名词形式是poiesis, 既表达创作(Das Dichten)又表达诗艺（Dichtkunst）。而它的动词形式poiein, 则有德文zu machen也即英文to do/to make（做）的意思，涉及“制作”（dichten/verfertigen）。而这乃是问题的关键，就是说，Poesie不仅与静态的“诗”有关，也更与“作诗（to make poetry）”这个行为有关。 借此，我们自然就很容易找到 “诗（Poesie）”与《拉奥孔》中另外一个核心词“动作（Handlungen/Action）”的联系。 但更令人吃惊的是，在“诗（Poesie）”的意义上对动作或行动的强调，即对“作诗”的强调，不仅从辞源上与古希腊可以联系起来，甚至也与中国古典诗学——尤其是《诗经》学可以互相发明。比如朱自清先生在著名的《诗言志辨》一书中专门讨论了《诗经》中关于“作诗”的12处表述，其中明显使用“作”的有8处，而无论是否使用“作”，有一点是共同的，即作诗的目的无非是两个：讽与颂。而总体说来，讽比颂多。正因为此，朱自清先生认为，中国古典诗学（或《诗》学）中“作诗”与政治、与教化不可分离。[8]当然也就与人的行动不可分离。 也许不是简单的巧合，根据伯纳德特（Seth Benardete）及其学生戴维斯（Michael Davis）等人新近的研究，“作诗”而并不简单的是静态描述诗之为诗的艺术特点，也是亚里斯多德《诗学》（peri poiêtikês）的核心问题。《诗学》这个标题的古希腊文已经暗含了这层意思。在古典诗学的意义上，“作诗”与人的灵魂的塑造直接相关，与城邦对人的教化直接相关，甚至城邦本身就是最高级的诗。正是基于这种认识，尽管戴维斯依然用On Poetics来翻译《诗学》，但却在对《诗学》书名的分析中，尤其重视其字面意思，将之直译为On the Art of Poetry，即《论诗术》，以此来强调诗与“作诗”、进而与行动的内在关联。[9] “诗”或“作诗”的古意到底如何，当然还需要进一步讨论。仔细体会莱辛选择Poesie这个词的意味，无疑不是为了对之做胶柱鼓瑟的理解，更不是要做无限放大的过度诠释。但这一语文学层面的工作，显然有助于我们更好地理解莱辛在一部讨论画与诗的界限的书中，为什么如此偏向于诗，如此反对“把绘画的理想移植到诗里”。正如朱光潜先生所说的那样，莱辛讨论两种艺术的界限，实际上不仅具有符号美学的意义，而更是为了彰显“静观的人生观”和“实践行动的人生观”之间的区别。在一种带有阴郁色彩和感伤情调的时代精神氛围中，莱辛所要求的却是“爽朗生动的气氛和发扬蹈厉的情感”。[10]相对于温克尔曼意义上“静穆的人”，莱辛看重的是“行动的人”。毋宁说，他是在通过动态的、反映人的所作所为的“诗（Poesie）”，呼唤乃至塑造“行动的人”——他心目中“有人气的英雄”。 事实上，《拉奥孔》一书的后两个标题可以进一步帮助我们理解莱辛选择“诗（Poesie）”这个概念的深意。不仅如此，它们甚至以非常精妙的方式，提示读者关注莱辛在《拉奥孔》中所一再涉及的另一个主题：古今之争。 三 前文已经说过，紧接着副题“画与诗的界限”，第二个副题是一段希腊文原文的普鲁塔克的话“它们在题材和摹仿方式上都有区别（Ulh kai tropoiz mimhsewz diajerousi. Plout. pot. AJ. kata P.h kata S.end.）”；而与之对照的则是最后一行——第三个副题， 德文的“兼论《古代艺术史》的若干观点（Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kusnstgeschichte）”。 莱辛为什么在这里要有意识地分别使用古希腊文与德文？为什么要在标题中同时出现普鲁塔克的名字与温克尔曼的书名？一种古代文字和一种现代文字对举，一个直接出现的古代人与并不直接出现的现代人对举，是偶然的巧合，还是暗含了作者某种思想倾向乃至价值判断？ 也许需要通读全书，我们才会对莱辛的这种安排有真正的会心。 莱辛引证普鲁塔克的观点，原因似乎很简单，因为《拉奥孔》的直接议题正是要说明画与诗在题材和模仿方式上的区别，也即二者之间的界限。在这个意义上，普鲁塔克首先是另一位古希腊人——西摩尼德斯（Simonides）的对立面。后者的著名主张“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”，恰好与普鲁塔克相反。 但这还仅仅是问题的一个方面。莱辛对普鲁塔克的引证，并不能完全与一般的引经据典相提并论。在莱辛那里，普鲁塔克不仅与他的同时代人形成对话关系，而且也与莱辛自己的同时代人形成了对话关系。而在《拉奥孔》中，这些莱辛同时代人的其中一个重要代表人物就是鼎鼎大名的温克尔曼：《古代艺术史》的作者温克尔曼。 《拉奥孔》虽然是一部未完成的作品，但纵观全书29章内容，温克尔曼无可否认地是一个贯串性人物。全书第一章，就是以大段引述温著《论希腊绘画和雕刻作品里的摹仿》中的观点开头的。在正式出版的第十九章的末尾，莱辛又第二次提及温克尔曼的名字以及他1764年新出版的《古代艺术史》。而这一次提及温克尔曼，很显然是有意加上去的。因为据考证，莱辛1763年就写成了第十九章的主体内容。[11]但这却丝毫没有削弱温克尔曼的重要性，却反而在一定程度上增加了其重要性。因为，第二十六章的开头又是以“温克尔曼先生的《古代艺术史》已经出版了”开头的。第二十六至二十九章似乎又回到第一章的开头，回到了对温克尔曼的纠错与驳难。 将全书连缀起来看，温克尔曼在《拉奥孔》中的出现方式无论如何是意味深长的。某个人物——准确的说是最重要论敌——在一部作品的开头被集中提及，在中间有意识地一笔带过，而到了文章煞尾部分又成为关注的中心，这不能不说此人对作者具有笼罩性的特殊意义。至少，在《拉奥孔》中只有温克尔曼一个人是以这种自始至终出现的方式进入我们视野的。莱辛的另外两个最主要论敌斯彭司（Spence）和克路斯( Caylus ), 只主要分别在第七至十章、以及第十一至第十五章集中出现。另一个与之可以对照的事实是，作为莱辛所讨论的“诗”的最重要代表——“典范中的典范”荷马——集中出现的章节是第十六至第二十三章。 对我们来说特别有意思的问题是，温克尔曼虽然在正文中是如此重要，但在《拉奥孔》标题中却是最后提及，而且似乎被有意作为“兼论”对象处在了非常次要的位置。甚至，与普鲁塔克直接出现名字这一事实形成对照，莱辛仅是通过提及一部重要著作而使其主要“对手”温克尔曼间接出场。 德文beiläufig（附带的，随便的）不无婉曲地传达了这层意思，而Erläuterungen与其说是“论”，不如说是“解释”、“说明”。解释什么呢？解释《古代艺术史》的“若干观点（verschiedener Punkte）”。不过与这“若干”相对的德文形容词verschieden也有“不同”、“不一样”的意思。和谁不一样呢？ 和莱辛不一样，当然也和普鲁塔克不一样。结合全书中莱辛对温克尔曼的驳难来看，我们甚至可以说，莱辛在这里应该是更多地强调了温克尔曼与自己在关键问题上质的“不同”，而非其观点的“若干”数量。是质的差异，而不只是量的多寡。 更主要的是，莱辛将普鲁塔克与温克尔曼对举，不能不使我们想到他在《拉奥孔》行文中所一再穿插的那些古今对比的段落。我们要问，普鲁塔克和温克尔曼，在这里并不仅仅是孤立存在的古人或现代人，而是古人与今人在某种意义上的代表吗？莱辛这样做是否在暗示，与画和诗的界限相伴随的，还有另一个被极大忽视的问题——古代与现代的界限？ 四 贯通起来看，莱辛对全书标题的设计，确乎不着痕迹而又颇具“春秋笔法”。结合前文我们对他精心选择第一副题中“诗（Poesie）”这一关键概念的用意所做的分析，这里似乎可以得出更进一步结论。 可以说，第二副题与第三副题的古今对举，事实上以一种极其精妙的方式，强化了第一副题中“诗（Poesie）”所蕴含的古典与现代双重含义。“诗（Poesie）”,既可以在现代的意义上指一般的“诗篇”或“诗歌”，也迫使我们意识到它所具有的另一更古老的意涵——“诗的制作”。而莱辛显然希望读者更加重视这个概念远为复杂的古典含义，至少是这个概念与亚里斯多德《诗学》的亲缘关系。因为正如狄尔泰所说，“亚里斯多德是莱辛的美学基础”。[12] 不仅如此，读毕《拉奥孔》全书，我们无疑可以肯定地说，莱辛不仅在画与诗的界限这个“美学问题”上是站在普鲁塔克们所代表的古代一边，而非温克尔曼所代表的现代一边；而且就其对古代与现代的整体判断而言，他也是一个坚定的、身处现代的“古代人”。 这当然不仅仅是出于论辩的策略，而更是基于他对现代的基本判断。第三和第四标题中所透露的重要对比性消息，在《拉奥孔》前言和正文中均可以找到更具体、更细致的印证。在一部貌似古典学和考古学研究的书中，莱辛事实上把更多的关注投给了现代，投给了启蒙时代德意志现代精神所面临的困难选择之上。 毫无疑问，这样说并不是指《拉奥孔》中绝没有对古代人的批评，而只有对莱辛所谓的“我们现代人（ Wir Neuen）”（朱光潜先生译为“我们近代人” ）的讽刺与否定。莱辛并不是一味的“泥古”。至少，我们可以看到他在画与诗的界限问题上，并不赞赏希腊人西摩尼得斯的观点（前言），对5世纪的雅典画家泡生（Paoson）以及另一位画家庇越库斯（Piraecus）表现出的“低级趣味”也予以无情鞭挞（第二章）。而他对于斯多噶学派的判断则是“一切都缺乏戏剧性”（第一章）。与此同时，他对古罗马悲剧的评价也不甚高，认为“停留在平庸的水平以下”，既“矫揉造作”而又“浮夸”（第四章）。对罗马的著名悲剧家塞内加、哲学家西塞罗（第四章），甚至对大诗人维吉尔（第十八章），他也并非没有微词。 而与之相对照，如果说莱辛并不一味“泥古”，他事实上也不简单“非今”。比如，他对温克尔曼的质疑，事实上多少是有所保留的，他甚至认为温的某些观点是“非常正确”、“无可厚非”的（第一章）。而他对蒲伯、霍加兹等人的引证也并不是为了通通否定他们的观点，而只是为了尽可能呈现问题的复杂性而已（第十七章、第二十二章）。在某个场合，他甚或要求德国诗人听从法国批评家玛蒙特尔（J.F. Marmontel, 1723-1799）的忠告（第十七章）。 只不过，所有这一切还是无法遮蔽一个更为重要的事实。那就是，在《拉奥孔》中——甚至在莱辛所有主要著述中，比较而言他更加肯定和尊崇古人：精神-文化属性意义上的古人，而不仅仅是时间属性意义上的古人。或者更准确地说，对莱辛而言古人某些高贵的精神特征是他所更为推崇和敬仰的。甚至，他之所以在《拉奥孔》标题中要匠心独运地安排古今对举的因素，其中一个最重要的原因乃是，“我们现代人”已经距离那些高贵而自然的古代精神过于遥远了。 现代人对古代精神的悖离，在莱辛看来，最重要的是两个方面。这在前言和第一章中便已和盘托出。 第一方面，现代人失去了古人所具有的真正节制（Mäßigung）与谨严（Genauigkeit）。在莱辛看来，“没有太过，也没有不及（keiner Sache weder zu viel nach zu wenig zu tun），这是古人的特长”。而现代人呢？“我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成了康庄大道，尽管这些较直截也较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径。”[13] 这就是说，现代人的自信，在很大程度上乃是一种盲目的自傲，自认为比古人优越、走上了“康庄大道”，但实际上却失却了古人的一个重要品质——恰如其分。正是由于悖离了“过犹不及”的古代精神，莱辛意义上的现代的艺术批评家，才不假思索地以画的原则代替了诗的原则，并“把诗塞到画的窄狭范围里”。也正是由于这种自以为是的优越感，才使得他们“作出了一些世间最粗疏的结论”，“以最坚定的口吻下（了）一些最浅陋的判断”。与其说是这些结论和判断，体现了这些批判家的“错误的趣味”，不如说，是他们的“错误趣味”和低下精神品质才导致了这一系列非常不谨严的结论和判断。现代批评家在画与诗问题上所犯的粗疏而浅陋的错误，是他们由于他们不够谨严的原因，也是他们精神质量的一个投影。一个必然的结果。而现代批评家的浅陋粗鄙，事实上也反映了现代人到底处于什么样的精神层次之上。[14] 第二方面，现代人失去了古人所具有的高贵的自然本性。莱辛是通过讨论“为什么拉奥在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”这个问题来作出自己的判断的。对莱辛而言，雕刻中的拉奥孔之所以不哀号，并非如温克尔曼所云，是由于希腊人的自然本性如此，而仅仅是由于造形艺术不适合直接呈现激情顶点的顷刻，必须描绘有包孕的顷刻罢了。换言之，是摹仿媒介或材料，决定了这一切，而并不是希腊人天生就能“节制住焦急的叹息”，表现出“一种伟大而沉静的心灵”。 事实远非如此。在莱辛看来，古希腊人完全不是温克尔曼所设想的那样克制而沉静。不仅如此，我们之所以无法看到古希腊人的真正面目，也恰恰是由于我们现代人自己已经完全失去古代人那种高贵的自然本性，而只能从一个“近代欧洲人”的“教养”和“理智”出发去揣度古代人。 在这种“以今度古”的揣测中，我们现代人既无法看到莱辛意义上“古代野蛮人”的勇敢天性，更看不到希腊人身上闪耀的人性光辉。于是，我们满足于成为一个“文明人”，以所谓 “礼貌和尊严”取代了发自内心的“号喊与哭泣”。但我们已完全不知道，真正的古希腊人不仅与“野蛮人”形成鲜明对照，而且使礼貌与被动忍耐的“现代人”相形见绌。因为，高贵的希腊人，恰恰在两个重要方面高于现代人：他们不仅没有失去野蛮人的自然天性，而且也具有现代人所严重缺乏的优秀品质——追求光荣，克尽职责。用莱辛的话来说就是：“（希腊人）既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。”[15] 总之，现代人既失去了野蛮人也会具有的自然情感，更无能像理想的古希腊人那样，在珍视真正情感的同时，不做情感泛滥的奴隶。 五 不难看出，莱辛对现代人的判断，看起来似乎是矛盾的。一方面说我们失去了自然本能，一方面又说我们无法做到克制和谨严。难道鱼与熊掌，在这位尊崇古典而有不放弃启蒙的思想者那里，是可以得兼的吗？既要“发乎情”，又要“止乎礼仪”，谈何容易？ 细致分析莱辛所精心安排的四个标题——一个正题，三个副题，既在通常所注意到的“画与诗的界限”这个意义上，也在一般所忽视的古今对举的意义上理解《拉奥孔》全书的意义，我们也许可以在一定程度上理解莱辛的上述苦心，或者说他所面临的两难困境。 正像《拉奥孔》更为侧重诗，但却事实上并没有丢弃画一样，莱辛在有意识地透过普鲁塔克与亚里斯多德的视角——也即古代视角——反观现代问题时，也并没有简单地站在现代的对立面。如有的研究者所说的那样，尽管他不是友人门德尔松那样的启蒙的“卫士”，但他却也不是启蒙的破坏者，而更是一个“改革者”。[16]或者说，他是一个在启蒙中以古代为镜进而反思启蒙的启蒙者。他并不像一些人那样简单接受启蒙以及现代性的结果，而更多期望对启蒙本身的问题以及带来的结果有清醒认真，做一个启蒙的诤友而非随从，保持古典意义上理性的智慧与清明、克制与谨严，而非现代意义上的静穆或尾大不掉。 在这个意义上理解《拉奥孔》，我们可以说，《拉奥孔》不仅关注了标题中所赫然标示的“画与诗的界限”这个“老生常谈”的问题（钱锺书语），[17]而且关注了另一个同样重要的问题，那就是“两个希腊的界限”的问题。这两个希腊分别是画与诗的希腊，也即静穆的希腊与行动的希腊。前者是温克尔曼、斯彭司、克路斯……意义上的希腊，后者是普鲁塔克、索福克勒斯、荷马……乃至莱辛自己意义上的希腊。 之所以在造形艺术的希腊之外要讨论甚至弘扬另一个希腊——诗的希腊，事实上并不仅仅是为了分别诗与画在艺术符号意义上的界限，更重要的，是要人们看到：在被片面理解的静穆的希腊之外，还有一个不该忽视的希腊——行动的希腊。对莱辛而言，这两个希腊之间的关系甚至是，静穆的希腊应该“摹仿”行动的希腊，而不是相反（第五—七章；第二十六章开头部分）。这大概也是这本题名《拉奥孔》的书，全书29章，却至少有10章以上在正面讨论荷马的原因吧（比如第一章，第十二至十三章，第十六章，第十八至二十三章）？古希腊诗特别是荷马史诗，正是莱辛所追溯和依从的“原本的作品”或“本源”。 进一步看这个问题，如果说莱辛所下的关于“画与诗的界限”的符号美学的结论，在现代艺术、特别是电影艺术兴盛的时代——在《阿凡达》时代——可能会“过时”，但他关于“两个希腊的界限”的判断，却由于对于人类精神存在的天才揭示而历久弥新。 在比喻的意义上，无论对于古人还是对于现代人而言，我们都可能面临拉奥孔式的悲剧：拉奥孔式的人，言说真理时甚至无法避免的永恒悲剧。面对这种宿命般的悲剧，人们所能选择的方式，也许归根结蒂只有两个：静穆地忍受，或行动地面对。而在莱辛看来，真正“有人气的英雄”，作为“智慧所能造就的最高产品”、“艺术所能摹仿的最高对象”，[18]会勇敢地选择诗的方式行动地面对，而不是像雕刻所表现出来的那样忍受命运的安排。 这是莱辛在《拉奥孔》中提出的崇高理想，又何尝不是在期许“我们现代人”能够兼修古今、“允执其中”？ 参考文献： [1] David E.Wellbery, Lessing’s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason （Cambridge: Cambridge University Press, 1984）. [2]凯·埃·吉尔伯特、赫·库恩《美学史》（上卷），夏乾丰译，上海：上海译文出版社，1989年，第401-11页；朱光潜《西方美学史》（上），北京：人民文学出版社，1984年，第308-323页。 [3]韦勒克《近代文学批评史（1750-1950）》（第一卷，古典主义时代），杨岂深、杨自伍译，上海：上海译文出版社，1987年，第213页。 [4]莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年，第4页。本文所引述之《拉奥孔》均据朱译。为便于说明问题，引证时少数地方在朱译基础上加括号附上德文原文；原文有多重意涵者，试对照朱译在文中略作辨析，所依据《莱辛全集》本为Werke und Briefe in zwölf Bänden, Band 5/2,Herausgebeben von Wilfried Barner et al. (Frankfurt am Main：Deutscher Klassiker Verlag, 1985-2003) 7-206. [5] 《拉奥孔》，第3-4页。 [6] 《拉奥孔》，第4页。 [7] 比如，莱辛的主要论敌之一、英国牛津大学的诗学教授斯彭司（Joseph Spence,1699-1768）写于1747年的《鲍里麦提斯（Polymetis）》就有一个在现在人看来有些过长的副题：“关于罗马作品与古代艺术家遗迹之间的一致性的研究，拿二者互相说明的一种尝试”；而莱辛另一位论敌、法国文艺批评家克路斯伯爵（Count Caylus），1757年也著有《从荷马的<伊利亚特>和<奥德赛>以及维吉尔的<埃涅阿斯纪>中所找到的一些画面，附载对于服装的一般观察》，请分别参看《拉奥孔》，第47页、第63页。 [8] 朱自清《诗言志辨》，《朱自清全集》（第六卷），南京：江苏教育出版社，1996年，第135-6页。 [9]See Aristotle’s On Poetics, translated by Seth Benardete and Michael Davis with an introduction by Michael Davis（South Bend, Indiana: St. Augustine’s Press, 2002）ⅹⅰ-ⅹⅹⅹ. [10] 朱光潜，译后记，见《拉奥孔》，第217-8页。 [11] 《拉奥孔》，第110页，注②。 [12]威廉·狄尔泰《体验与诗》，胡其鼎译，北京：三联书店，第36页。 [13] 《拉奥孔》，第2页。 [14] 《拉奥孔》，第2-3页。 [15] 《拉奥孔》，第8-9页。 [16] Frederic C. Beiser, Diotima’s Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing（Oxford: Oxford University, 2009）245. [17] 钱锺书《读<拉奥孔>》，见《七缀集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第31页。 [18] 《拉奥孔》，第30页。 （本文原刊于《外国文学评论》2011年第2期） (责任编辑：admin) |