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编者按：当地时间8月11日，诺贝尔文学奖得主、英国印度裔作家V.S.奈保尔去世，享年八十五岁。《上海书评》特此重刊两篇关于奈保尔的书评，以为哀悼。此文为其一。  这部猛一看东拉西扯的书，紧密得令人窒息。就像它的副题所提示的，论述的全是关于观察和感知的方式；从作家的角度思考写作及作者、素材之于作家的意义，作品产生的背景及其局限。上述文字空洞得好像什么都没说，类似奈保尔这本书的自序，简约地打他外婆那有混凝土柱子和瓦楞铁顶棚的住处说起，他写作之初的困境，他的第一本书，他对写作的基本看法。如同他大部分作品的开篇，总是从平淡无奇处说起，甚至不在乎你忽略它似的，如果这时候你放下它，那么你就错过了一堂精妙的写作课（较之纳博科夫、博尔赫斯、卡尔维诺的同类著作毫不逊色），抽象地说，你就错过了惊涛骇浪——这种省略的句式，恺撒在谈及逃往莱茵河的维尔毕琴纳斯人用过：“他们被处死。”奈保尔解释说，罗马帝国时期的读者会自己加上鲜血。 在家乡 这位写过《河湾》，出生于加勒比海西印度群岛的作家，开篇谈论的是出自同一片海面的（圣卢西亚）另一位诺贝尔奖得主沃尔科特（他的肤色要比奈保尔深一些，获奖也比奈保尔早一些），这一地区背景以及最初的文学抱负，令奈保尔写下“虚荣的无害池塘”——加勒比海倒真不是个小池塘——这样的话，我们把这看成是无害的玩笑好了，不必非要理解为出自海岛风景的童年经验的反射。即便这环境深邃如沃尔科特的诗句：“暮色中划船回家的渔民意识不到他们穿越的静寂。” 奈保尔认为这种“细节之上再加细节”，“写显而易见的美”的方式，通过“夜间诗歌唤起谦逊中的含糊性，为事物撒上回顾性的光辉”。沃尔科特在“那里的声誉，都不是作为一个几乎被殖民地背景扼杀其才能的人，而变成一个留下来的人（其后被选拔去了美国），在别的作家都逃离的空虚中找到了美”。也许是诗人“以绕过这种空虚”，而绕过，我认为依然可以被视作海岛经验的产物，因为大陆你是无法绕过的，比如印度。 奈保尔对沃尔科特诗句的精妙分析微妙地反映出他作为一个散文作家对诗歌给诗人带来的世界性声誉的复杂感受。“诗歌是种很遥远的东西，一种矫情，在寻找稀奇的情感和唱高调。”而且沃尔科特“有点像是鲁宾逊，却带着一个当代‘星期五’的痛苦”。大海中孤立的海岛，孤立的鲁宾逊或者沃尔科特，他的感性超越其上，却感受着土著仆人（星期五）的痛苦，“我，在我皮肤的监牢中（“黑人血统实际是隐性的”——《半生》），正是在我开心时却又受罪”。 他拉拉杂杂、不用大词地扯到沃尔科特。同时，作为一个同样具有世界性声誉的作家，使他意识到：“普希金对俄罗斯人有多么重要……我当时便是如此推崇沃尔科特。”基本上，他对诗歌的理解如何在日常的感受中被揭示，深具洞察力的奈保尔还是保持基本的判断。没有被他“所受的教育”，“带进专业或者职业上的死胡同”。他的文体之微妙、优美，使你产生仿写的冲动，而且在你不经意间确实影响了你。读时令你产生一种此刻别人尚未领会的微妙之感，我不知道那是不是错觉，而正是这种不知道令我莫名地愉悦。 他真正显示了一个作家如何因随笔的叙述而获得了论文的严谨，他以精妙的模棱两可所揭示的明晰、曲折和深刻，一如他的尖酸刻薄，令人折服。 本节的意味深长及趣味还在于他随后论及的三位次要的特立尼达作家，其中一位即是他的父亲，那位在《神秘的推拿师》《毕斯华士先生的屋子》及《半生》（Half Life，台湾的另一译本将其命名为台湾式的《浮生》，这一浮，倒是完整地盖住了奈保尔写作中一半的寓意。若以政治不正确的观点看，台湾的版本倒是更应理解出自在文化上彼此从属的海岛——特立尼达，并在另一个海岛——英国锻造的奈保尔的隐衷。这一点其实可以悬而不论，德里达的办法是加括号，奈保尔本人提供的解释是“这种文学上的困境，也以各种方式影响其他方面，大的国家由于政治或者其他原因，使得难以写出真实情况。所以加缪在一九四几年时，可以写阿尔及利亚而不着阿拉伯人一字”）中化装成各种形象一再出现的人物。 另外两位，埃德加·米特尔霍泽和塞缪尔·埃尔文，理论上是为了过度或者引申至奈保尔的父亲而做的铺垫，前者是个混血儿（让我们来设想一下他相异于沃尔科特和奈保尔的肤色），后来移居伦敦，结局是令人震惊的悲惨自焚，据说是往身上泼透了汽油。而后者在写了一堆哲学性的啰里啰嗦的小册子后移居加拿大。奈保尔后来还是买了他的书放在书架上，尽管他“受到我们生活贫穷这一观念的影响，尽管作为一个作家，我有赖于人们购买我的新书，但是在我身上，买书就是浪费的观念还是保持了很多年”。 在感情复杂地谈论了前两位故乡的作家之后，看看他怎样谈论他的父亲。实际上，他尽量保持语气平静，但是伤痛没有如语气那样被平静地保持住（在他翻来覆去写过多次以后）。他为他的父亲感到不平，没准他是把自己创作上的成就视作对父亲作为一个未获成功的作家的安慰和补偿。 当他分析父亲的具体作品时，触及了阻碍他父亲写作的更深的痛苦，这痛苦恰是日后成就了他自己的东西——糟糕的殖民地背景，如他嘲笑的埃尔文一再摆弄的老套的黑人社区的过时笑话——在伦敦，黑人无助地敲白色的门（无助的!）。奈保尔坚持认为，“写作中存在着特异性，特定背景，特定文化，一定要以特定的方式来写，方式之间不能互换。”而他父亲将“素材放进他所认为的短篇小说时，反而破坏了素材，例如巧妙的结尾”。对欧·亨利有效的东西，漂洋过海后成了弄巧成拙。听起来似乎是放之四海而皆准的。 写作此书的奈保尔，以灵活的角度和多变的修辞刻画他早期记忆中的父亲，此时的回望已经是他部分克服了初到伦敦，和他父亲通信时（Letters between a Father and Son。你可以看出此间、本地或者大陆出版的《奈保尔家书》以奈保尔之名寻求微乎其微的市场，是多么远离了奈保尔出版书信集的初衷）那故作高兴的抑郁语调，对文体的征服部分地修饰了早年生活的伤痛，也许他在潜意识里以此平衡沃尔科特的成功和父亲的失败——在他父亲的写作中，所不愿面对的痛苦。原因在于，“如果我们在一个有写作传统的地方生活过，自白式的自传也是种写作形式，我父亲就有可能不会这么耻于写自传。在特立尼达，历史上有那么多暴行，写个人痛苦会招致嘲笑”。作为对比，沃尔科特的“黑人诗歌中，有种诉苦的传统，跟布鲁斯音乐一样”，“从诗歌的角度评价比起来，更侧重详加解释，以证明诗人的痛苦和愤怒，接纳年轻的沃尔科特的，就是这种传统”。 阅读中，我间或会想，如果像奈保尔谈论沃尔科特的诗句那样谈论奈保尔，语带仰慕而又不无讥讽之意，是否更符合谈论这个固执的作家的意图。而不是像他的父亲那样，“定下高目标，然后又降低目标”，以至于偏离了目标。我之欣赏奈保尔，不是因为他文学上的现代性（或许可以被称作时髦），不是因为少数族裔和迁徙这类时髦（或者也可以被称作现代性）一概被拔高为流亡、上升为离散。  在异乡 接着，必然地，我们来到了英国。在这一节，倒霉的是安东尼·鲍威尔，这个说话很有仪式感的名作家，同样逃脱不了他的奚落。伊夫林·沃，以及彼时在报纸杂志乃至BBC供职的编辑，也被捎带着调侃一番。一个叫戴维·霍洛维的《每日电讯报》的编辑，负责刊发鲍威尔撰写的书评，但是背地里却对奈保尔声称要出钱请鲍威尔别再写了。这些人凑成一堆，也是咎由自取，奈保尔自己说的，“作家跟写作对象是绝配”。 读完此书，读者真的应该考虑不要轻易和作家交朋友，如果是杰出的作家那更应该惟恐避之不及，问题是普通读者该如何选择呢？人们有兴趣的不外乎那些特殊的写作者，如果是不入流的，人们何苦操这份心。 奈保尔一直为安东尼·鲍威尔写作中的讲究而惊异，但是到他认真读鲍威尔的作品时，发现他“写作上越来越不讲究，一切都解释过度，写得更加赤裸裸地具有自传性质（和奈保尔的父亲刚好相反）。奇怪地有种新的自负，就像是一个觉得自己已经功成名就的人，现在做什么都不会出错”。“作者（鲍威尔）希望展示他对英国风俗有多么了解（在《半生》中，奈保尔借威利之口，叙述了英国风俗的令他产生的焦虑，“在学院里，他样样东西都必须重新学习。他必须学习如何在公共场合吃东西，必须学习如何跟人打招呼，又如何在公共场合不必跟十分钟或十五分钟前打过招呼的人再打招呼。他必须学习如何在身后无声地关门。他必须学习如何有所要求又不致令人觉得强求”）。书中完全没有叙事技巧，也许根本就没有考虑叙事。”对鲍威尔这样的作家来说，这可是极为严重的指控。 在这一大通批评之后，他“沮丧地发现关于他的写作，我几乎没什么好说的，只能虚张声势”。 有些话若不考虑篇幅，实在有必要全文照录，不仅在于奈保尔因鲍威尔的作品而阐发的写作之道，饶有趣味的部分在于这评价所佐证的作家间的友谊，甚至傲慢。而奈保尔的追述，几乎是他早年对鲍威尔仰慕的一种索讨，此刻他已成为他当年仰慕的那种人，甚至更其卓越。他以无法向读者解释清楚自己对鲍威尔的感情来揶揄鲍威尔的写作——“他在他们身上看到的，比他让我们看到的要多。”奈保尔把对鲍威尔写作的讽刺移作读者不了解他批评鲍威尔的原因，其挖苦之曲折倒是很英国很鲍威尔。 奈保尔如此解释自己这样做的原因：“伟人去世之后，一片颂扬之声，然后有人——通常是个崇拜者——研究他的生平，以撰写他的传记，然后发现了各种各样非常负面的事，易卜生经常使用这种写法。”奈保尔念兹在兹有其内在的原因，他认为“所谓的文学共和国并不存在，每种写作都是某种特定历史和文化的洞察力的产品”。 而鲍威尔在赞扬奈保尔的第一部小说时说，无论有何不足，一个作家的长篇小说处女作有种抒情特点，这是作家无法再次捕捉到的。这一看法当时令奈保尔激动不已，他此前“从未听到过，体现了深厚修养，如此深刻的文学评价如此轻松道出”，这是他日后一再引用的“很有智慧”的“评论性欣赏意见”，最后只是被他看作是“说得合适而已”。这个来自加勒比海上的一个岛国，自称有着沃尔科特类似经历的作家，真是个难搞的人。 如他自己所说，他和其他人（主要是作家）的友谊，大都是因为某种未知而维系着的——友谊能够维持如此之久，也许就是因为我不曾细读过他的作品。他在鲍威尔死后，因友人身份，被要求写些东西才去读了鲍威尔的大作，诸如《伴着时光的音乐舞蹈》，而就此发现，如果鲍威尔生前他就读了的话，他们的友谊可能不会存在那么久。 实际上，奈保尔在本书论及的作家，都是给他以深刻影响的人物，而他之所以以如此激烈的语气，似乎是为了摆脱他来自的“那种小地方”，以及“所有的评论都是道德上的”那种局限。他声言，“我需要的是富有魅力的事物，而非合乎道德的，以此来和主宰世界的卑劣和嫉妒相对抗。”甚至那个令他厌恶的传统背景，“从历史上说，恒河平原的农民无权无势，曾经被各个暴君统治，经常是被远远地统治，那些暴君来来去去，经常我们连他们的名字都不知道”。 奈保尔能客观准确地看待自己的殖民地“被移植过来的印度”背景，而这经验，部分的或者说主要的来自他父亲的短篇小说，但是，奈保尔似乎不能客观地看待他父亲的写作（这倒客观地反映了他对父亲的感情），他在委婉地赞扬——赞扬沃尔科特时悲伤地批评过的东西。那种面对环境退得不够开，简单说不够开阔的视野的产物——见识上的广度——造就了他。这种东西被他称之为洞察力，这正是他父亲缺乏的。在有一点上，他和他的父亲是一致的，这就是他悲壮地意识到的，“事实上他是在一个没有他的发展空间的地方努力当作家”。 他父亲走岔了的写作之路正是奈保尔走上写作正道的基础，他既幸运又痛苦地从父亲的写作中发现了方向，这隐约令他觉得父亲似乎是为他作出了牺牲。他在多年后为他父亲出版的小说集撰写了长篇序言，到写作此书的2005年，他平静而悲伤地写到：“我现在必须承认那些短篇已经没有生命，只是活在我心里。” 奈保尔认为，在他的眼界更宽以后，能够超越自己的小社区，理解沃尔科特（也是他父亲）的需求和渴望，而他自己身上的有些地方，会是沃尔科特难以理解的。 半生，半个世界，奈保尔一直有一半的概念。殖民地、迁徙、大洋之中的岛国（“那是在我们的大家族里，我们自己拥有的半个世界”）、失败的作家父亲、对印度的无穷回望（奈保尔二十九岁时首次从英国前往印度，那时距他离开特立尼达也已经十二年之久），就像另一位印度裔作家拉什迪曾写到的：“我们……是有缺陷的生灵，是有裂纹的眼镜……是一种不完全的存在，是偏见本身。”总之，那未曾完整的生命。“在这个失衡的世界上，人们比以前更需要古典作品中的视其一半看法，即视而不见的能力”，以及一定要挖掘属于自己的写作素材，并上升到洞察世界的高度，无不宿命地注明了他现世的处境以及为何如此调侃爱尔兰、德国或者拉美作家在文学上的奇思异想和彼此影响，甚至将雷蒙德·卡佛那简约的写作方式缩略为“装作什么都不知道”。而且，把莎士比亚处理前人写过的素材视为此类写作的孤证（互换相似的东西）。而在《魔种》出版之前被宣称为封笔之作的《半生》中，那个写作的威利，却持有相异的观点，“他用这些取自自身经验之外的故事，用这些跟自己截然有别的角色，要比他在学校时所写的躲藏自己身份的寓言更能呈现自己的感受。他开始了解莎士比亚是怎么做的了——而这却是许多人大做文章之处——莎士比亚借取背景，借取故事，从不运用自己和周围人士的亲身感受”。在剧作中爱搞脑子的皮蓝德娄曾经忠告读者，作家通常以各种身份说话，他们的“创作谈”（本地的说法，与此配对的还有“深入生活”）时常是彼此对立的。 相对于他隔了一页论及莫泊桑时特意以括号提示的：莫泊桑总是写一生。（想想莫泊桑那部著名的小说《一生》，以及奈保尔自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我为什么认为我爱极了的《浮生》——它的译名太过文艺腔了。）“他总是详细交代时间地点，就算是次要的角色，也有名字和家族历史。”他在另一处，则嘲笑这种事无巨细的方法，“特别是我们还了解了他们目前的婚配情况，一开始，这样做会令人吃惊，可是后来，这种音乐一结束就抢椅子的游戏就根本不会让人吃惊了”（ 奈保尔不时向读者展示他令人或莞尔或捧腹的逗趣本领）。 他认为，“在写作变得不顺畅，在必须应付难写或者微妙的地方时，陈词滥调无论如何就会滚滚而来。”他貌似沉重地说，“我当时未能读进去的那部分作家也有责任。” 比如他在批评鲍威尔那套长河小说中，写到某次轰炸大屠杀时说，“作家在处理这种奇观之事时，一定得小心谨慎，对于灾难和古怪的事情，一定要事先埋下伏笔，说人们在战时这样没有预兆的死去是没有用的，一本书就是一本书，一定得有自身的逻辑。” 书中有他作为小说家的示范性段落，似乎是技痒，或者抑制不住地想要露一手，更合理的解释是节奏的需要。比如第63页，对他给《新政治家》周刊写书评那会儿租借的住处的描写，“……燕八哥到处袭击花园，把赃物带上有窗的屋顶”；或者126页，当他围着世界绕了一大圈，坐船接近伟大的孟买之时，对港口的描写“……彩虹色的浮渣”等等。但是只要一转身，他从他不屑的英国同行那儿学来的英国式刻薄，立刻就冒了出来。比如“一个社会不言自明的主题总是本身，对于本身在世界上地位如何，它自有看法，一个变小了的社会，不能沿用原先的方式，即社会评论的方式来写”。“关于既变小了又被写烂了的这个社会”，你猜他这是要干嘛？他这是在赞扬伊夫林·沃。他补充道，写作不能满足于“我也在场”式的叙述，因为“文化程度高的社会自有其陷阱”。 有时候，成功作家的生活无法为作家提供任何可以写的东西，“除了最后他自身的垮掉”。这是在说鲍威尔这头“冬天的狮子”的“平庸的完美”，“不是说平庸的最高层次，而也许是平庸到了极点，达到一个新高度”。奈保尔大概是最刻薄的在世作家了。他从一个岛国跑到另一个岛国，英国式的幽默对他大概也是“素材”式的。 《芽中有虫》一节读之令人顿生感慨，宛如一具好的机体慢慢品味就将你积累的品味逐渐地唤醒，重新充盈你的知觉。 关于安东尼·鲍威尔的这一篇却令人一时语塞，好像一下子拔开下水道的塞子，因为杂物太多（都是些好东西的残留物），期待中的一泻而下因为纠缠如发丝的伦敦往事反而在呲呲声中堵住了。 当然，纵观奈保尔一生（我只好暂时置他半生式的写作于不顾）的写作，显而易见的，他有理由骄傲地谈论他的经历，并且捎带着扬起的尘土。以九十一岁高龄辞世的酷评家伊丽莎白·哈德威克在为《河湾》撰写的评论中，归之于奈保尔以“僧侣的口气，批评作品中人物的滥情和虚妄”。 在故乡 此节，我们终于来到了无可避免的印度，来到奈保尔的起源，他的魂牵梦绕之地，多次往返，倾注了大量笔墨，他在童年时对“和个人有关的印度”近乎一无所知的地方。 只是由一个早年在他外婆院子里做床垫的沉默寡言的人口中，听说过一座火车站。“他能想到的印度只是一座火车站，”奈保尔说，“因为它比较大。”这些来自印度的劳工“对周围具体的世界没有感觉”，就跟本节开篇谈论的以苏里南印地语写作的拉赫曼，“对时间流逝没有感觉，或者说无法表达出来”——“他身为一个作家，给了我很多，但是他对很多事情闭口不谈（是否令你想到奈保尔的作家父亲）。他的这种沉默，跟他在实际生活中的沉默是相对应的……就是带着不需要定义的东西生活。”甚至很像是“长篇小说的读者读着读着就忘了前边的，所以那位做床垫的人，也生活过，也忘了”。 我们随着这个终其一生，“从未失去对于世界的天方夜谭式的观念”，奈保尔解释说，“即孩童式观念”，“那种把印度看作一个神奇国度的观念在印度遥不可及时，会一直保持下来”的拉赫曼（在他的“自传中，一点也看不出打动了尼赫鲁的那种穷困的迹象”，在他的笔下充满了巫医式的奇迹的印度），进入本书的重中之重——穆罕达斯·甘地（“圣雄身上有着圣者式的不合逻辑特点”），以及作为甘地部分行迹目击者的赫胥黎（他三十岁时对甘地的描述，几乎是此后世界所通行的甘地的标准像：“个子瘦小，裸露的肩膀上披着一块围巾，剃过的光头，大耳朵，脸盘很像狐狸，形象惹人发笑”）和尼赫鲁（他逐渐“学会了自我评价的艺术”）。 这些大大小小的人物，或庄重，或卑微，以他们对印度的广泛的观察或者以偏概全的谨小慎微的写作，衬托着奈保尔对甘地的评述。 无法设想不谈印度的奈保尔，就像无法设想不谈甘地的印度。而在奈保尔看来，世人对甘地的肤浅了解，加诸印度时更甚，“我们中的有些人正在成为真正的殖民地人，染上殖民地式爱幻想的毛病，编造祖先和过去，以弥补我们此时自身的无足轻重之感”（我不由得想到两岸三地在张爱玲去世后对她的无穷无尽的缅怀和塑造）。 奈保尔着意挖掘甘地由家乡而英国、而南非，最后转至迈向海边的抗盐税的步行，条分缕析最终造就甘地的卑微痛苦的一面，申辩世人对甘地的误读，并以甘地身后的一个自诩的继任者维诺巴·巴维（作为本书的尾声，他被描写为一个冒冒失失的“有着放屁一般的无辜”的蠢人）对甘地的模仿，他根本不能体会甘地的历程，无法想象甘地初到英国时，“不知道怎么样才能立足，觉得自己即将溺毙”的近乎窒息的感受，这感觉大概就是奈保尔刚到伦敦时的感觉。 就像那部由英国人拍摄的甘地传记影片一样，在奈保尔看来，甘地是一个经历了伤害的人，指出这一点并不奇怪，重要的是，他还提到了“另外一位印度人，佛陀，他和甘地都经历了伤害”。“佛陀的悟道，晦涩难懂”，实际上，在奈保尔眼里，甘地的如他的白色披肩（好的衣服几乎带有道德意味，他尊敬那些尊敬衣服的人）一样明白的经历也不是那么好懂的。甘地的反抗，较之奈保尔认定标志着现代小说真正形成的巴尔扎克的作品中的拉丝蒂涅，“爬上巴黎公墓的小山，俯瞰这座著名城市的‘蜂房’，向其宣战，这是种不真实的宣战，甚至在拉丝蒂涅发誓时，他就能尝到嘴唇上蜂房里的蜂蜜”。而甘地，“他的政治性和他的灵性难以区别，他的嘴唇上，从未真正尝过蜂蜜的味道”。 在一个1920年间，“农民会将陷入泥潭的汽车抬了出来的地方”（抬的是尼赫鲁的汽车，在一部描写周恩来的中国影片中，也有类似的细节，并配以令人百感交集的音乐），奈保尔也许终其一生都会忧虑那个甚至印度人自己都无法深入的印度，“显而易见的印度式的杂乱无章，他想知道在印度，是否外表只能是外表”。 这是一个“上茶的女人为了表示礼数更周到、更热情，用手掌抹了一圈杯沿，还有人捧着灰色的碎糖前来，把糖倒进茶水里，而且那人礼貌到底，开始用手指搅拌糖”的“热情而盲目”的世界。 未知何处 奈保尔在遥远的故乡绕了一圈之后，返回了稍近的欧洲，与英国隔着海峡的法国，看看从来都是被奉为现代小说楷模的福楼拜。还不算太突兀，书中有一处“挂着产自印度的锦帐”。奈保尔认为他在《萨朗波》中犯下了错误。 对比《包法利夫人》之简约和出自观察和感觉的成果（奈保尔不厌其烦地分析了夏尔深夜被叫去农场主家出诊的经过，连带着和摔断了腿的农场主的女儿一起寻找他掉在小麦袋和墙壁之间的鞭子——以前用牛的阴茎做的马鞭。非常具有现代性）与《萨朗波》之抄来的繁琐（福楼拜自称这部小说是研究了两百部相关著作的结果），而且由于“福楼拜的超然，在读者和他所描述的之间竖起了一面障碍，这是遥远的戏剧”（奈保尔动用了较之福楼拜更加古典的作家，恺撒、写《金驴记》的阿普列尤斯，乃至西塞罗）。也呼应了前述奈保尔对作家必须从自己的环境及传统中寻找属于自己的素材的看法，那些来自二手材料的，对遥远世界的想象，即使出自福楼拜之手，也只能等而下之。 奈保尔认为此时的福楼拜像是“宴席上的贪吃之人，桌子上的什么都要尝一尝，任何一道菜也不能吃得真正开心……后来也未能对任何一道菜消化得够好”。事实上，奈保尔总结道，“很多细节加深了艰涩叙事中的不稳定性”（本该大段引述在奈保尔看来福楼拜失控的叙述，但我此时不敢使本已冗长的书评更加冗长）。究其缘由，“作家越是感觉不自在，就越是努力，使出浑身解数来证明他的观点。看到他如此深受其累，你会抱以深切的同情”。奈保尔笔下的那个语气是自我祝贺式的早期的自我宣传者福楼拜，完全背离了奈保尔“给文学中的现代敏感性下的定义，在衡量世界时，调动所有知觉，而且是在理性的框架内这样做——所谓更具个人化的观察及感觉的方式”。 这和萨特对福楼拜的研究相映成趣。唉，人就是一股无用的激情（萨特）。 在这本耗时一年零三个月写成的书的结尾，奈保尔在考察印度独立六十年后，海外印度人“人均一部”自传体式的长篇小说写作后，疑惑这究竟是“老式的印度式的自吹自擂”还是“新的印度文学的觉醒”，实际上，他认为“印度依然被隐蔽着”；十九世纪那些有过海外居住经历的俄罗斯大师则不同，陀思妥耶夫斯基们“是用俄语为俄国读者写作，俄罗斯是他们出版和拥有读者的地方，是他们思想发酵的地方”，而“印度的贫穷以及殖民地历史、两种文明的谜题至今仍然阻碍着身份、力量及思想的成长”。 最后，允许我向译者孙仲旭致意！容我赘言，假设他完全翻错了（很明显，这说法是针对没完没了的、通常是幸灾乐祸的纠错运动的一种修辞），那更了不起，那意味着以他的洞察力“错写”了一部杰出的人性教科书。也许，是我一时高兴说岔了，但是，“有时候你口误却不想纠正。你装作那就是你要说的意思。然后呢，往往会开始发现那错误中也有些道理在”（奈保尔《半生》）。 (责任编辑：admin) |