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柏红秀 摘要：铜雀妓诗始于南朝，繁荣于唐代。唐代铜雀妓诗数量约为前代五倍，呈现出新特点: 铜雀妓成为诗歌描写主体，诗歌重点描写她们的音乐表演，表达她们的情思，形象丰满立体。中晚唐音乐文化格局变化是铜雀妓诗繁荣的重要原因。唐代铜雀妓诗常被归入宫怨诗。考察唐代铜雀妓诗，对于研究唐代乐府诗创作和理解唐诗繁荣具有重要意义。 关键词：曹操 铜雀妓诗 唐代音乐文化 乐府诗 唐诗繁荣 一 铜雀妓与铜雀台相关，铜雀台是曹操于东汉建安十五年（210年)大胜袁绍后所建，位于邺城，因台上楼顶置大铜雀而得名。铜雀台既是曹操治政和魏国实力的吉祥象征，又是曹操生前重要的居住地和享乐场所。铜雀妓系在铜雀台为其表演歌舞的女乐。曹操死前留下遗令，要求这些女乐在其祭日时依旧登台表演，好让子孙后代记住他。铜雀妓诗就是以铜雀妓为描写对象的诗歌。 东汉建安十七年（212年)春，曹操率曹丕、曹植等登临铜雀台，命各作《登台赋》，曹操亦有赋作，这是“铜雀妓”进入文学并演变为乐府曲调的原始。以“铜雀妓”为题进行诗歌创作始于南朝，最早创作此诗的文人是谢朓。唐以前，铜雀妓诗作品仅七首，诗人描写铜雀妓只是为了表达对曹操的哀思和对历史的感慨，描写极略，如刘孝绰和张正见的作品均在结尾处才略及她们的孤寂：“何言留客袂，翻掩望陵悲。”“可惜年将泪，俱尽望陵中。”[1]唯一例外的是北齐荀仲举的《铜雀台》用了近一半篇幅来描写她们内心的孤寂：“泪逐梁尘下，心随团扇捐。谁堪三五夜，空对月光圆。”从“团扇”典故及“圆月”意象来看，诗人将之归于爱情之逝去。 至唐代，铜雀妓诗繁荣起来，不仅作品为前代总和的5倍（共计35首)，还出现了不少新特点。 首先，铜雀妓成了诗歌的描写主体。此前的作品主要是通过“铜雀台”、“西陵”及“铜雀妓”这三个意象来传情达意，在篇制上，前两个意象与“铜雀妓”所占比重相等，谢朓、何逊和刘孝绰等人的作品都是这样的结构模式。到了唐代，虽然这种篇制结构仍有延续，但是相关作品数量却极少，且主要集中在初盛唐，如王勃《铜雀妓》的第一首、郑愔《铜雀妓》和高适《铜雀妓》等。中晚唐以后，诗人们明显压缩了对铜雀台和西陵的描写。如贾至《铜雀台》诗共有八句，写这两个意象的仅两句；刘长卿《铜雀台》（一作王建）共有十四句，写它们的也只有两句。并且在乔知之和皎然的笔下，“铜雀台”还完全消失了，对“西陵”也只是略述。如果不了解三国那段历史，从皎然“强开樽酒向陵看”这句诗，读者们根本无从知晓作者描写的是西陵而不是其它的什么陵。甚至在一些作品中，这两个意象还完全消失了，如崔国辅《魏宫词》和刘禹锡《魏宫词》的第一首。作品将叙事故事放在了表演的前夕，地点由陵墓换成了宫廷，写的全是铜雀妓们在宫中的活动。可见，中晚唐诗人对“铜雀台”和“西陵”这两个最富有历史特征的意象已经不太关注，即便有所描写也只是略述，也只是为了凸显铜雀妓。所以，铜雀妓成为唐代此类诗歌的描写主体。 其次，诗歌描写的重点是铜雀妓们的音乐表演。当铜雀妓一跃成为唐人描写主体时，她们生活的方方面面自然会成为诗歌描写的主要内容。乔知之《铜雀妓》“金阁惜分香，铅华不重妆”、欧阳詹《铜雀妓》：“妆容徒自丽”、王勃《铜雀妓》第二首“君王欢爱尽，歌舞为谁容。锦衾不复襞，罗衣谁再缝”、刘方平《铜雀妓》“恩在舞衣香”等，写的是容貌与服饰。贾至《铜雀台》“灵机临朝奠，空床卷夜衣”、李贺《铜雀妓》“泪眼看花机”和刘禹锡《魏宫词》“添炉欲爇熏衣麝”等，这些展现的是她们的居住环境。梁琼《铜雀台》“舞时飞燕列，梦里片云来”，描写的活动既有白天也有晚上。贾至《铜雀台》“苍苍川上月，应照妾魂飞”与刘商《铜雀妓》“台边生野草，来去罥罗縠。况复陵寝间，双双见麋鹿”，写到了她们的内心活动。 唐人对铜雀妓生活的描写并非平均用力，音乐表演是其描写重点。铜雀妓本身就是为曹操表演的宫廷乐妓，描写她们自然避不开音乐表演，但唐人对此描写却与前代大不相同。唐前此类作品对音乐表演的描写往往十分概括，如谢朓《铜雀妓》“讵闻歌吹声”、何逊《铜雀妓》“望陵歌对酒，向帐舞空城”等句，读者只知道她们在表演，至于表演了什么、如何表演以及表演效果等却无从知晓。至唐初，这种宽泛的写作模式仍在延续。例如，王勃《铜雀妓》：“舞筵纷可就，歌梁俨未倾。”乔知之《铜雀妓》：“哀弦调已绝，艳曲不须长。”郑愔《铜雀台》：“舞余依帐泣，歌罢向陵看。”可知一般。 至中晚唐，此类描写变得具体起来。例如，刘禹锡《魏宫词》有“朝来乐府长歌曲，唱着君王自作词。”“乐府”一词在唐人笔下多有“宫廷音乐机构”之意。如唐代段安节《乐府杂录》中所载的活动几乎都是发生在宫廷；元稹《何满子》“梨园弟子奏玄宗……御谱亲题乐府纂”中“乐府”指的是梨园，它是盛唐时专门表演法曲的宫廷机构。故刘禹锡这诗中“乐府”指明了乐曲的来源；“君王”一词既是对此意的补充说明，又点出歌辞创作者独特的身份；“长”一词强调的是乐曲的篇制特点。所以，这首诗尽管篇制不长惜字如金，却将乐曲来源、歌辞作者及篇制特点等多种信息有效地呈现出来，信息量于是变得空前的大。再如崔道融《铜雀妓》有“歌咽新翻曲”。所谓“翻”，它在唐代是一个关于音乐创作的词汇，指乐曲的创新。如唐代段安节《乐府杂录》“胡部”条载凉州进献的乐曲原为正宫调，宫廷琵琶大师康昆仑后来将之“翻入”琵琶玉宸宫调；如刘禹锡《杨柳枝词九首》有“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”等。故崔道融的这句诗用“翻”字，还在它前面加一“新”字，显然是在强调乐曲新创这一个特点。另外，这首诗中还用一个“咽”来形容表演者歌唱时的动作，指出表演者融入情感后使声音变得低沉、似断还断，以企打动听众，追求特定的表演效果。故崔道融这句诗既道出了乐曲的创制情况，还描写了表演者的歌唱情况。再如汪遵《铜雀台》有“短歌长袖尽悲风。”乐府“相和歌辞•平调曲”中有《长歌行》与《短歌行》两曲名，宋代郭茂倩认为它们意指“歌声有长短”，并言及李贺《长歌继短歌》即取此意。郭茂倩的这种解释是与唐诗创作实际情况完全符合的的，如薛逢《老去也》“敲酒盏唱短歌，短歌未竟日已没”、皎然《短歌行》“短歌无穷日巳倾”，这两首诗中均用“太阳”与“短歌”相对，其中“短歌”就是指篇制不长的乐曲。汪遵在这首诗中，用“短歌”说明乐曲的短小，他还用“悲风”来点明这首乐曲的审美风格。 通过以上刘禹锡、崔道融及汪遵等作品的分析可知，中晚唐以后铜雀妓诗对音乐表演的描写已经具体到乐曲的来源、歌辞的作者、表演的动作及篇制审美等。相关例证还很多。再如皎然《铜雀妓》“不觉余歌悲自断，非常艳曲转声难”、胡曾《咏史诗•铜雀台》“遏云声绝悲风起”、崔道融《铜雀妓》“歌咽新翻曲”、朱放《铜雀妓》“恨唱歌声咽，愁翻舞袖迟”和李贺《铜雀妓》“歌声且潜弄”等，均大量涉及表演的动作技巧。其中“悲自断”、“潜弄”和“转声难”、“歌咽”等描述的是歌唱过程，“遏云声绝”赞誉的是令人惊叹的音高，“舞袖迟”写的是舞蹈动作等。再如李贺《铜雀妓》“长裙压高台，泪眼看花机”、袁晖《铜雀妓》“怨着情无主，哀凝曲不调。……悲吹坐萧萧”、吴烛《铜雀妓》“繁弦急管强欢娱”和罗隐《铜雀台》“强歌强舞竟难胜”等，诗中用“泪眼”、“怨”、“哀”、“悲”、“强”等词语，形象描绘出表演者强作欢乐的悲凉神态，等等。 唐铜雀妓诗塑造了丰满立体的铜雀妓形象。初期诗歌描写铜雀妓只是为了表达对曹操的哀思和历史的感慨，因此她们的形象往往被简单化、类型化，统一被塑造成忠君痴情的悲剧形象：出现在萧条的秋天里，不是望西陵流泪，就是在铜雀台上凄凉地歌舞等。到了唐代，虽然悲剧形象依然是这类诗歌的主流，但是却出现了别样的身影。如李咸用《铜雀台》：“但见西陵惨明月，女妓无因更相悦。有虞曾不有遗言，滴尽湘妃眼中血。”诗中的这些铜雀妓们对曹操的死非但没有伤心，反而表现为庆幸和欢乐，无疑成了爱情的背叛者，这显然是对传统的无情颠覆。同时，她们的内心世界也变得复杂起来。除了一贯的哀思以外，她们还会抱怨，如王无竞《铜雀台》：“妾怨在朝露，君恩岂中薄”，那是因为她们明白了人生快乐短暂而苦难漫长。她们有时还很慵懒，如崔道融《铜雀妓》：“无复君王顾，春来起渐慵”、“陵园春雨暗，不见六龙归”，那是因为她们知晓了君王一逝不返，对未来便不再抱有希冀。除了伤心、抱怨与慵懒这些单一情绪以外，她们的内心有时还极纷扰。如顾非熊《铜雀妓》，“婵娟宠休妒，歌舞怨来同。往事与尘化，新愁生曲终。回轩叶正落，寂寞听秋风”，它里面包含着彼此间的嫉妒、对昔日人生的怨恨及对未来生活的哀愁等多种情绪。因此，唐代作品中的铜雀妓，类型多元、内心复杂，完全走出了前代单一的格局。 因而，更多的情思在唐代铜雀妓诗中被传达出来。铜雀妓诗最初就是为表达对曹操的哀思而产生的。《乐府解题》：“后人悲其意，而为之咏也。”[2]对于这种传统的情感，唐人一直有所继承，如晚唐马戴《雀怨台》：“万恨尽埋此，徒悬千载名”，为英雄无法永生而扼腕长叹。然而对于作品主题的陈陈相因，乐观自信、充满创新精神的唐人并不满意。李邕《铜雀妓》：“谁言死者乐，但令生者悲……荒淫乃凄其……君举良未易，永为后代嗤”。 李邕认为曹操死后还让歌妓们表演，这完全是一种自私荒淫的行为，不应该去同情，更不可以歌颂。诗人旗帜鲜明地表达了要在这类题材上进行创新的心声。细细梳理唐人此类诗歌，我们会发现它的创新早在李邕之前就悄然有之，如王勃《铜雀妓》中的第一首。虽然这首诗的前六句在文本结构和描写内容上与此前作品相似，但结尾处却出现了一个诘问句，“西陵松槚冷，谁见绮罗情”。这个变化看似微小，意义却非常重大，因为诗人对铜雀妓的行为提出了质疑，这种质疑背后其实对曹操怀有讽刺，《唐律消夏录》说它“闲挑冷逗，似弗欲深刻讥议，而讥议自切”。[3]不仅王勃，沈佺期《铜雀台》也怀有这样的情感，他站在铜雀妓的立场上，将曹操的生前辉煌与死后凄凉作对比，发出“思共漳河水，东流无重回”的感叹。低贱的歌妓们都有如此清醒的认识，而曹操这样的大英难却不明白，还妄想通过祭日歌舞表演让子孙们记住自己，岂不可笑？故《唐诗选脉会通评林》评价沈佺期的这首诗曰：“通篇作讥诮语，却又含蓄不露。”[4]另外，崔国辅《魏宫词》也旨在讽刺，“朝日照红妆，拟上铜雀台。画眉犹未了，魏帝使人催。”据《世说新语•贤媛第十九》所载，曹操死后原来的宫女们被曹丕占有，曹丕的母亲后来发现了此事。这首诗描写的就是这段宫廷丑闻。《围炉诗话》认为诗中“帝”字用得极妙，因为曹操生前并没有称帝，“魏帝”当然指的是曹丕；认为它是通过描写子孙的礼义廉耻尽丧来讽刺曹操。典故的使用和词汇的锤炼，使得诗中的讽刺之情不变得猛烈辛辣。《围炉诗话》认为它“严于斧钺矣”，《唐贤三昧集笺注》评价为“似失于露骨”。[5] 唐铜雀妓诗不但在哀思外增加了讽刺，而且历史观也发生了变化。此前作品对历史仅为虚无之叹：大英雄曹操一去不返，陪伴着他生前死后的铜雀妓们也将化为灰烬，一切皆已成空，因而诗人们往往审视这段历史会充满悲伤。到了唐代，这一情感仍有。不过，人们表达这一感情时的方式却有了新变化，由于历史的在场者——铜雀妓这单一视角变成了双重视角，即增加了唐人的审视。如刘庭琦《铜雀台》：“即今西望犹堪思，况复当时歌舞人”，“即今”与“当时”并列，不仅拓宽了诗歌的时空，而且还使悲叹变得深邃动人。对于历史，唐人除了悲叹外，还有平静的凝视。李远《铜雀妓》：“唯有漳河水，年年旧绿波。”照诗人看来，无论是英雄曹操还是凡人铜雀妓，都不过是历史长河中偶起的波澜，最终都会随着时光的飞逝归于平静，一如这眼前的漳河水。作品在平静的意韵中，传达出了历史的厚重和静穆，诗风由此变得格外地沉静。另外，唐人在其中还融入了对当下生活的思索。薛能一向以创新自标，曾创作过《折扬柳》，欲与中唐诗人白居易刘禹锡等大家一比高下，虽然后人对他的作品评价并不高，但是在诗歌创作已陷入重重困境的晚唐，他的这种举措还是勇气可嘉的。《唐音癸签》评价道：“其诗借异色为景，寄别兴写情，尽废前规，另辟我境。”[6]与初唐的李邕一样，他对铜雀妓诗也是不甘心墨守陈规的。面对三国古迹，他也看到了破败，《铜雀台》：“魏帝当时铜雀台，黄花深映棘丛开”，但与一般诗人不同的是，他却能够挣脱传统思维的重重束缚，开拓出一番新的天地来，由从一味地叹古变为了崭新的思今，“人生富贵须回首，此地岂无歌舞来”，诗歌由此染上了唐人特有的豁达胸怀，因而情感色调一下子由伤感变得昂扬。 以上从作品的数量、描写的重点、情感的特质等方面，揭示了唐代铜雀妓诗的新特点，由此展示了它的繁荣盛况。 二 接着，来分析唐代铜雀妓诗繁荣的原因。 其实，这三十五首作品，除了一首诗作者存在刘长卿与王建两种说法不好归类以外，其余的时代创作情况大致如下：初唐6首，盛唐3首，中晚唐25首。大家所熟知的中晚唐诗人，如刘禹锡、白居易、李贺、贾岛及温庭筠等，均参与过它的创作。可见，中晚唐是唐代铜雀妓诗创作的高峰。 由于唐代铜雀妓诗绝大多数产生于中晚唐，诗歌呈现出来的新特点又主要依据中晚唐作品分析出来的，因此欲考察唐代铜雀妓繁荣的原因，最需要关注的是中晚唐。又由于铜雀妓是唐代铜雀妓诗的描写主体，诗歌主要通过她们具体的音乐表演来塑造出丰富的形象，从而传递出更多的情思。无论是歌妓还是音乐表演，它们都隶属于音乐文化的范围，因此当我们关注中晚唐以分析它繁荣原因时，显然更需要关注其中的音乐文化。 事实上，中晚唐音乐格局较之初盛唐有了一个巨大的变化，它深深地影响着文人的诗歌创作，其中也包括本文所讨论的铜雀妓诗的创作。 唐代音乐文化格局以中唐为界，明显分为两种发展态势。[7]初唐时，它相对沉寂，到了盛唐时才走向繁荣。这种繁荣最典型的体现便是宫廷音乐机构的增设音乐职能的细化。盛唐的宫廷音乐机构除了负责典礼的太常寺以外，还增设了专门负责宫廷俗乐表演的教坊，盛唐教坊又分内教坊与外教坊，其中外教坊在东京和西京均有设置。除了太常寺与教坊以外，在宫廷内还设有专门负责法曲表演的梨园，唐玄宗与杨贵妃亲自在其中担任乐师。帝王的喜好与参与，音乐机构的建制，造成了盛唐音乐的繁荣。然而，盛唐时音乐的繁荣仅限于宫廷，当时的民间音乐因为受朝廷的严格管制极沉寂。如唐玄宗时朝廷曾先后颁布了《禁断女乐敕》、《禁散乐巡村敕》等诏书，严格限制广场表演女乐和散乐巡村表演等。但是“安史之乱”的突然爆发却使这样的音乐格局被打破。很多宫廷的乐人、乐器及乐曲流散至民间，杜甫著名的诗篇《观公孙大娘弟子》曾描述道“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。”这些流落的人后来很少有重回宫廷的。《安禄山事迹》卷下载“肃宗克复，方散求于人间，复归于京师，十得二三”，[8]白居易《江南逢天宝乐叟》有“从此漂沦落南土，万人死尽一身存”等。唐民间音乐于是逐渐走出了先前的沉寂，变得活跃起来。此后由于唐德宗醉心于粉饰太平，结果宴乐之风大盛，唐代李肇《唐国史补》卷下：“长安风俗，自贞元侈于游宴”。[9]虽然大唐国势日微，但宴乐之风却一直兴盛，《唐会要》卷五四“杂录”：“（会昌）三年十二月，京兆府奏，近日坊市聚会或动音乐，皆被台府及军司所由恐动，每有申闻，自今已后，请皆禁断。从之。”[10] 中晚唐民间音乐更是一片热闹，如杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”一句虽然抒发了作者对国势衰微而人们纵情声乐的悲愤，但从另一个侧面又说明当时民间音乐繁盛一时。 民间音乐从盛唐晚期变得活跃起来，这使得文士们有了更多的机会亲近音乐。中唐开始，不少文士家中就有乐班。刘禹锡《伤秦姝》载房开士有家妓秦姝；白居易《题周皓大夫新亭子二十二韵》载周皓“有家妓数十人”；白居易有清商乐一部，《快活》：“可怜月好风凉夜，一部清商伴老身”，从《不能忘情吟并序》来看，他的家妓樊素还极负盛名。中晚唐文士宴会有歌舞表演已属常见现象。唐代孙棨《北里志》载唐宣宗大中以后，“诸妓皆居平康里，举子、新及第进士、三司幕府但未通朝籍未直馆殿者，咸及就诣，如不吝所费，则下车水陆备矣”。[11]此时不少文士们自己还会音乐表演。刘禹锡会唱《竹枝》歌，如白居易《忆梦得》注有“梦得能唱《竹枝》，听者愁绝”；白居易还教过乐人唱歌，《伊州》“老去将何散老愁，新教小玉唱伊州”；而刘白两人还会自创歌辞，《新唐书•刘禹锡传》载刘禹锡作的《竹枝词》，“于是武陵夷俚悉歌之”[12]、元稹《酬乐天江楼吟稹诗因成三十韵》言白居易诗作是“伎乐当筵唱，儿童满巷传”等。 由此，中晚唐文士们与乐人们有了频繁的交往。关于这点，可以从杜甫的《公孙大娘剑器舞》分析知晓。公孙大娘与李十二娘为师徒关系，均擅剑器舞。前者为盛唐宫廷著名乐人；后者由盛唐入中唐，“安史之乱”后流散于民间。从诗歌来看，盛唐时幼年的杜甫对公孙大娘的表演只能远观；但中唐初期壮年的杜甫对李十娘的表演不但可以近观，而且还能与对方有深入的交谈，从而详细了解到她的师承关系、生活状况及内心愁苦等。如果说杜甫的这首诗写于战乱，此时文士与乐人们近距离的接触还带有偶然性的话，那么再来看其它几则史料。比如大家熟知的“旗亭赌唱”故事，从中可知盛唐诗人们与梨园弟子通常是相逢亦不相识，诗人们只能通过现场统计来定自己诗歌的入乐情况从而定出彼此才华的高低，所以他们对于自己作品是否被乐人演唱的情况并不确定。但是到了中晚唐，情况大不一样。如元稹，其《重赠》有“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词”，白居易《江楼夜吟元九律诗，成三十韵》也曰“暗被歌姬乞，潜闻思妇传”等。如白居易，其《送萧炼师步虚词十首，卷后以二绝继之》有“试呈王母如堪唱，发遣双成更取来”，并且他在《与元九书》还说一位娼妓因为能够诵他的《长恨歌》而增价，说宴会上的歌妓们知道他是《秦中吟》和《长恨歌》的作者等。[13]再如李贺，其《申胡子觱篥歌》诗序记载了他歌诗被当场表演的盛况，“朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，裴回拜客。吾问所宜，称善平弄。于是以弊辞配声，与予为寿”。元白与李贺均是中唐诗人的代表，由此可知当时文人对于自己作品入唱情况极其熟悉。另外，唐代范摅《云溪友议•温裴黜》也载裴度次子裴诚与温庭筠，“好作歌曲，迄今饮席多是其词焉”[14]，当裴诚得知著名歌唱家周德华来京以后，还想把自己的诗篇让其表演[15]，这又说明中晚唐文士们对于和乐人合作之事是非常乐意的，特别是当乐人们极富名气的或是长相美艳时，他们更是趋之若鹜。如唐代孙棨《北里志》载“保唐寺每三八日士子极多，盖有期于诸妓也”。[16]关于这点，我们还可以用一些数据来说明。仍以元白为例，据笔者考证，白居易交往的乐人可以考证的高达45位，元稹交往的乐人可考者约24位，这些乐人的来源极广，包括宫廷乐人、营妓、青楼乐人及市井乐人等。[17] 频繁交往使得中晚唐文人与乐人们产生了深厚的情感。他们有些成了艺术上的知音。如白居易认为自己对歌唱艺术有着独特的认识，在这方面唯有杨琼能够理解，《问杨琼》“欲说向君君不会，试将此语问杨琼”；如元稹在琵琶上的高超鉴赏力，琵琶大师铁山对此非常敬重，《琵琶歌》（寄管儿，兼诲铁山，此后并新题乐府）：“我闻此曲深赏奇，赏着奇处惊管儿”；如薛能高度褒扬了悟性极高的歌妓，《赠解诗歌人》：“同有诗情自合亲，不须歌调更含嚬”。他们有些成了感情上的知己。元稹早生在京城时便与宫廷乐人秋娘相识，曾经度过很多欢乐的时光。当他因为正直无私而被强权势力压制从而贬于偏僻之地时，秋娘并没有像一般趋炎附势的人那样与之断决往来，而是一直与他保持着联系，白居易《和元九与吕二同宿话旧感赠》：“闻道秋娘犹且在，至今时复问微之”。同样，当白居易被贬于荒僻之地时，来自京城的琵琶女虽然自身也极坎坷，却愿意为他演奏。这不但使诗人感受到了久违的艺术精妙，而且还驱散了他心中郁积的忧愁，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。再如张好好，少女时便技艺惊人，命运却一路坎坷，由营妓变为家妓、再沦为市井酒妓。但是当她与杜牧相遇时，却能够放下了自己的苦楚，替英才逼人却生不逢的诗人婉惜，《张好好诗》：“怪我苦何事，少年垂白须”。她的纯洁善良令诗人既温暖又感动，“门馆恸哭后，水云秋景初”。 艺术源于生活，创作始于情感。当乐人们与中晚唐文士们有了频繁的交往并且还建立起深情厚意时，他们自然会成为中晚唐诗歌创作的重要对象。以中唐为例，诗人对乐人题材已经普遍关注，相关作品数量如下：顾况7首，李贺11首，刘禹锡33首，元稹30首，白居易更高达90首之多。不仅作品中乐人的数量在增加，而且诗中乐人的类型也大为丰富，既有宫廷乐人也有民间乐人，既有唐代的也有唐前的，既有真名实姓者，如李龟年、贺怀智、公孙大娘、田顺郎、秋娘、李凭、曹刚、琵琶女、张好好、真娘、李夫人、李延年、赵飞燕、苏小小等，也有诸多的无名氏。本文所分析的铜雀妓即属地前朝的宫廷无名氏乐人。有些乐人在初盛唐作品中未曾出现过，如苏小小与真娘。苏小小是前代乐人，真娘是唐代乐人，两人均属于民间乐人。《全唐诗》收录的关于苏小小的诗约有18首，关于真娘的诗约有8首，作者均为中晚唐著名诗人，如权德舆、白居易、李贺、李绅、张祜、李商隐、温庭筠、罗隐等，其中白居易、李绅、李商隐还同时关注过这两位乐人，张祜创作的关于这两人的诗作更是有5首之多。以苏小小和真娘这两位民间乐人为描写对象的作品出现在中晚唐，这正说明了音乐文化格局的变化与文人乐人诗创作之间关系密切。 三 以上是对于唐代铜雀妓诗新特点及繁荣原因的分析，指出中晚唐音乐文化格局的转变是其繁荣的主要原因。简而言之，中晚唐文士们因为与音乐有了频繁接触、与乐人建立了深厚的情感，乐人于是成为极受此时文士们欢迎的创作题材。 由于中晚唐诗人们将自身丰富活泼的生活融入铜雀妓诗的创作，从而跳出它固有的文学传统，这使得此时的铜雀妓诗有了极鲜明的时代气息。正因为如此，不少学者在考察它们时，并没有将之纳入乐府文学的范围加以探讨，而是与唐代现实社会生活结合在一起分析，比如将之归于宫怨诗一类来考察唐代宫廷女性的生存状况等。[18] 其实，唐代铜雀妓诗繁荣及其原因的考察，这对于我们进一步理解唐代乐府诗创作意义甚大。乐府诗是中国诗古代歌中一个非常重要的构成，作为民间文学和传统文学的杰出代表，它历来深受文士们的重视。就朝代而言，汉唐是中国乐府文学发展的高峰。与汉代不一样的是，唐代乐府诗存旧题与新题之分。面对前代已有的佳作，唐人创作乐府诗时，如何超越传统便成为一个巨大的时代挑战。从杜甫开始，唐人出现了将时事融入乐府诗的新题乐府，后来到了元白时更大力地提倡新乐府，这有效地避开了一味的重复。但是，受传统的影响，仍然有很多的诗人热衷于投身到乐府旧题的创作中。据葛晓音《盛唐清乐的衰落和古乐府诗的兴盛》一文的统计，初盛唐作古乐府的约400首，诗人有77人，中晚唐作的约550首，诗人约49人。[19]在整个唐诗创作中，其比例仍然是很重的、不可忽视的。对于那些从事旧题乐府诗创作的诗人而言，仍然需要面对如何超越前人遗产的难题。如何避免如元稹在《乐府古题序》中所言的“沿袭古题，唱和重复，于文或短长，于义咸为赘剩”的弊病，其方法除了元稹所言的保持“题同义不同”、“义同辞不同”或创立新题以外，是否还有别的办法呢。 通过对唐人铜雀妓诗的考察，我们会发现，真的还有别的路径，比如将唐人自身的生活内容融入古题乐府诗的创作中，从而自然而然地生发出新的内容与主题。除了前文分析的唐代铜雀妓诗以外，《乐府诗集》中还收存了不少这方面的例证。比如鼓吹曲《有所思》，唐前诗篇多写对爱人的思念，而孟郊则基于自己的生命体验写了羁旅时对南方家乡的思念；如鼓吹曲《出塞》，唐前都写征人奉诏出征，注重通过边塞风光来抒写他们为国立功的慷慨之情，但是到了盛唐以后，这类诗歌更注重对征人生存状况特别是内心世界的描写，如王之涣写到了征人不受朝廷重视的哀怨。到了中唐以后，这方面的描写显然更加凸出，如张籍写到了征人无法建功立业的巨大苦恼，刘驾描写的征人驻守的已不再是国家的西北疆而是南方，并且指出征人死伤无限的原因在于皇帝的贪边，充满着谴责之情。又如《陇头水》，最初的主旨也与《出塞》相似，通过边塞风光写征人的忠君爱国及思乡等情怀等。但是到中唐，这类诗歌的侧重点也有了新的转向，鲍溶借此悲叹了历史，写出了英雄的不幸，罗隐写的是征人守边归家的无望，挑明造成这种困境的原因在于朝廷的无能，没有智慧的君臣朝来制定出有效的对外策略。再如清商曲《估客乐》，原来写的是估客的生活，特别是与沿途女子们的情爱，但是到了中唐以后，元稹写了估客由乡村进入城市再到京城的发迹历程，以及最终父子相承的职业特点，最终描写出这类人群逐利生生不息的可悲。与之相似的还有《贾客乐》，它原本描写的也是贾客的日常生活，比如起程前的饮酒宴会、祭神时的闲聊、途程中的精于盘算及一路旅途所见美景等，刘禹锡所写的就与前人颇多相似，但是刘驾却一变这传统主题，写出了商人谋生的不易和辛苦，比如需要起早念黑地劳作，且路途多险，生命和财产并无保碍，即便有家也很难享受到天伦之乐。以上所举的这些乐府旧题，流露着对边塞士兵的同情、对商人生活的了解以及因为这种了解而生发出来的同情，这些新的情思显然都是因为中晚唐社会格局发生新变化而引起的。 诗人们关注现实生活并将之融入乐府旧题的创作中，这使得他们的诗歌活泼泼地生发出了新意来，相关的事例还有很多。比如清商曲《采莲曲》，此前只是女子写采莲场景，这些场景有着人为的美化，着重写采莲女们及她们所处的江南自然环境的美丽，很少有本真的劳动场面的呈现，但是鲍溶和张籍的诗即写到了采莲女如何保持手指以防被弄伤以及手被刺伤等细节场景。又如清商曲《阳春歌》一般写的是春日美景及处于其中的情思，但是贯休写的却是渴望忠臣出现以解救百姓的苦难，这与此前的主题没有任何的联系。 本文将音乐文化与唐代铜雀妓诗结合起来分析，无疑有助于拓宽唐代乐府诗的研究思路。另外，它还有助于理解唐诗的繁荣。谈及唐诗的繁荣，一般人会联想到它人数众多且结构多元的作家队伍、数量惊人的文本作品及题材上的大力开拓等。其实，除此以外，还有一个现象值得我们去关注，那就是唐人对已有题材的创新。很多题材在唐以前就已经出现过，但是唐人对它们的热情毫不减弱且勇于创新。但是他们的这种创新有时极其精微，难以一眼望尽，比如上文提及的诸多的乐府旧题等。这就需要学者们踏实刻苦的努力，包括对诗篇的作者和时代有着真正的“同情”之理解。唯此，方能使人们真正领略到唐诗繁荣的千百姿态，并对“唐诗是中国诗歌史的巅峰”这一文学史的共识有真切认同。 注释： [1]本文所举诗作较多，为了方便阅读，不一一标注。作者有专集的引自专集，无专集的则引自逯钦立：《先秦两汉魏晋南北朝诗》（全三册）（中华书局1983年版)和彭定求等《全唐诗》（全十五册）（中华书局1999版）。 [2][宋]郭茂倩:《乐府诗集》，中华书局，1979年，第454页。 [3]陈伯海：《唐诗汇评》，浙江教育出版社，1995年，第102页。 [4]陈伯海：《唐诗汇评》，浙江教育出版社，1995年，第215页。 [5]陈伯海：《唐诗汇评》，浙江教育出版社，1995年，第271页。 [6][明]胡震亨：《唐音癸签》卷8，上海古籍出版社，1981年，第78页。 [7]详见柏红秀：《略论中唐音乐之新变》,《艺术百家》，2005年第6期，第95-97页；柏红秀：《论宴乐之风与中晚唐宫廷音乐的发展》，《乐府学》，文苑出版社，2008年，第164-190页。 [8]车吉心、王育济：《中华野史•唐朝卷》，泰山出版社,2000年，第556页。 [9]《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，第196页。 [10][宋]王溥：《唐会要》，中华书局,1955年，第632页。 [11]《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，第1403页。 [12][宋]欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷168，中华书局，1986年，第5129页。 [13][唐]白居易：《白居易集》。中华书局，1979年，第963页。 [14]《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，第1309页。 [15]《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，第1310页。 [16]《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，第1403页。 [17]柏红秀：《白居易与乐人交往考》,《盐城师范学院学报（人文社会科学版）》，2008年第6期，第33-37页；柏红秀：《元稹与乐人交往考》，《盐城师范学院学报（人文社会科学版）》，2011年第2期，第52-56页。 [18]相关论文如：邓小军、马吉兆：《铜雀台诗“宫怨”主题的确立及其中晚唐新变》，《北方论丛》，2009年第4期；贾建钢、李红霞：《唐诗中的邯郸倡、秦罗敷与铜雀妓——一个文学类型的文化阐释》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版) 》,2012年第3期；吴雪伶.《唐代铜雀台诗的双重回忆模式与宫怨主题》，《湖北社会科学》2006年第8期。 [19]葛晓音：《盛唐清乐的衰落与古乐府诗的兴盛》，《社会科学战线》,1994年第4期，第211页。 作者简介：柏红秀（1975—），女，江苏盐城人，扬州大学新闻与传媒学院教授、博士生导师，主要从事唐代文学研究。本文系2014 年度国家社科项目《音乐雅俗流变与中唐诗歌研究》（14BZW177）、江苏省“青蓝工程”中青年学术带头人项目、扬州大学“高端人才支持计划”项目阶段成果。 原载《河北学刊》2017年3月 本次发表据作者来稿略有改动 (责任编辑：admin) |