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十多年前，我在《说意境的本质及存在方式》一文中曾感慨，虽然已有无数论文发表，但意境仍是个模糊的概念[1]。现在我又不得不再次感慨，意象虽经许多学者讨论研究，它也还是个意指含糊的概念，其所指在不同学者的笔下有很大出入。最近，有些学者提出以意象为核心建构中国的文艺学理论体系，又有学者以意象、典型与意境共同构成三元的艺术至境论[2]，都显示出正在走向成熟的理论思考。然而，在意象的基本问题没弄清楚之前，一切理论体系的构想都只能是空中楼阁。鉴于学术界在意象含义理解上的歧异，近年出现了陶文鹏、曹正文、成镜远等先生辨析意象、意境概念的论文[3]，可我觉得问题还是没有解决。因为这个问题的关键不在于意象的含义如何理解，而在于如何规定。 我们知道，从意象的语源及其本义来说，它应该有两个基本含义：（1）以具体名物为主体构成的象征符号系统的总体，源于《周易·系辞》“圣人立象以尽意”；（2）构思阶段的想像经验，源于《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”。但在漫长的文论史和批评史上，古人运用“意象”概念又不这么简单。有时指诗中一个局部情境，如唐庚《唐子西文录》评谢朓“寒城一以眺，平楚正苍然”一联：“平楚，犹平野也。吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓楚，木丛，便觉意象殊窘。”这里的“意象”指眺望中的“平楚正苍然”之景。杜甫《虎牙行》“壁立石城横塞起，金错旌竿满云直”一联，刘濬《杜诗集评》卷六引吴农祥评：“二句画秋风妙，画乱离之秋风尤妙。公诗有‘万里飞蓬映天过，孤城树羽扬风直’，意象相同而不如此二句之精炼。”这里的“意象”指“金错旌竿满云直”、“孤城树羽扬风直”两句旌旗迎风飘扬之景。又《奉先刘少府新画山水障歌》“得非玄圃裂，无乃潇湘翻。”《杜诗集评》卷五引俞瑒评：“中间得非、无乃等字意象缥缈，故以风雨鬼神接之。”他谈论的是“意象缥缈”，而所举的诗例却主于虚字，说明他理解的意象是包括虚字在内的一个完整陈述。在许多场合，“意象”又与“意境”相通混用，诗论家使用时只取其一。如清代嘉庆年间方元鲲撰《七律指南》，就屡用“意境”，而绝不用“意象”。这种历时性的用法差异，似乎不是有内在理路可寻的有规律的演变，而是诗论家们相当随意的差遣。因此今天当我们整理历史上的诗论资料，排比“意象”的含义时，就只能用罗列的方式，举出它在不同用例中的不同意指。这在古典诗学研究固然可行，但问题在于“意象”并不只是个历史的概念，它至今活跃在我们的诗歌乃至整个文艺批评中。作为日常批评中的工具概念，我们更需要的不是关于它历史含义的描述和说明，而是一种规定性的界说，使它与意境一样，成为拥有众所承认的稳定含义的通用概念。出于这种考虑，我想根据诗歌文本在组织层次上的实际单位，引入语象和物象两个概念，尝试在与这些相关概念的辨析和比较中重新定义意象的概念，使诗歌理论和批评能得到一个方便实用的概念系统。 一．意象·意境概念使用的纷乱 在进入问题之前，我想先就今人对意象的理解加以检讨。我们不能不承认，今人在意象与意境概念的理解和使用上分歧是相当大的。首先，对意象概念的界定，敏泽先生说：“诗中的意象应该是借助于具体外物，运用比兴手法所表达的一种作者的情思，而非那物象本身。”[4]胡雪冈先生则认为：“意象是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。”[5]前者谓托物见情，后者谓以情附物，着眼点有所不同。袁行霈先生说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”[6]，乃是包容前两说的见解。由于对意象的基本理解存在以上歧异，学术界使用意象概念义界常含糊不清，最典型的是诗篇组织的单位和级次出现混乱。比如曹正文先生说：“意境是诗人内心情感结构的审美化表现，诗人的情感结构由他的人生态度、思想修养、审美意识等因素构成，是一个较为稳衡性的东西。意象是诗人创造意境的手段方法，这样表面相似的意象会因情意不同，在不同的诗篇中体现出的境界也就大大不同了”。这里的“意象”实际是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所谓境界（此处不能按学术界的习惯理解为意境，否则与作者对意境的定义矛盾）。下一段文字表达得更清楚：“在意象和意境中，由于‘意’的不同，即使‘象’同，而‘意境’各异。也就是说在同类的诗作中，描写的是同一个意象，由于主体感情不同，其产生的意境也不同。……同一个月亮意象，李白笔下多得生动活泼的意境，这与其情感结构豪放不羁有关；杜甫笔下多得沉郁冷峻的境界，因为他的情感结构忠厚执着；苏轼笔下多得空灵蕴藉的境界，因为他脱俗超凡。”很显然，月亮在此是被视为自然物象的，但因占用了意象概念，于是本应以意象指称的对象——作为诗歌局部情境的情景片断就只好称为意境了。这实在是不妥的，由于内涵的不明确，意象、意境概念都被降级使用了。 叶朗先生的看法代表着另一种理解。他认为在中国传统美学中，情景交融所规定的概念，是意象而不是意境。中国传统美学将“意象“视为艺术的本体，而“意象”的基本规定就是情景交融，由此构成一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。而“意境”则是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”。由此而言，意境的内涵要大于意象，意境的外延则小于意象。意境除有意象的一般规定性外，还有上述意蕴的特殊规定性。因此叶先生说，意境是意象最富有形而上意味的一种类型[7]。应该说，叶先生的意象本体论是触及中国传统美学核心的见解，但对意境和意象关系的阐释却属于一家之言，于史无徵。至于说意象能构成一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界，固然不错，然就诗歌而言这是否就是诗歌本体，它和诗歌本文是什么关系，意象和意境是否属于一个级次的范畴？这些问题都是有待推敲的。以前人约定俗成的用法来衡量，则他对意象和意境的阐述都有不同程度的升级。 在两个概念没有明确的规定性以前，人们在使用中出现这样那样的歧异，是难以避免的。归根结底，一切分歧都缘于：我们一方面肯定意象是意中之象，同时却又总是用它来指称作为名词的客观物象本身。较早地全面探讨意象内涵的袁行霈、陈植锷两位先生的著作即如此，迄今学术界也都是这样用的[8]。其实袁先生也指出，物象是客观存在，只有进入诗人的构思，经过审美经验和人格情趣两方面加工，物象才成为意象。应该说在理论上大家都明白这一点，但一到具体批评中，却总是将意象对应于个别的物象和事象，落实到与单个物象相对的词语，于是意象就被视为诗歌作品的基本材料和最小单位。陆游《临安春雨初霁》“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”一联，袁先生即将它分解为小楼、春雨、深巷、杏花四个意象。按我的理解，这两句分别是一个意象，甚至当后人将它们融为一句“小楼听雨杏花开”时[9]，仍只能说是一个意象。理论和实际批评脱节的这种情形不知不觉会影响到对诗歌的理解和说明，进一步造成理论上的差互。 二．意象与物象·语象的区别 时下诗学论文和鉴赏文字，用“意象”概念来指称自然物象或名词者比比皆是，学者习焉不察，从未觉得有何不妥。但稍加以推敲，马上就产生困惑。直接触发我思考这一问题的机缘，是1997年在京都大学人文科学研究所听程郁缀先生关于“南浦”意象的讲演。程先生列举从《楚辞》、江淹《别赋》直到清代诗词的用例，分析了与送别主题有关的南浦意象在古典诗词中一以贯之的意味。当时金文京先生提出一个问题：难道在漫长的文学史上，南浦意象的涵义一直都没发生变化吗？这个问题，若就诗词用典的常识而言似乎可以给予肯定的回答，但那在学理上明显存在漏洞。因为正如德里达在《论文字学》中所阐明的，符号的复制会因上下文不同而使意义发生变化。在历代众多的文本中，“南浦”怎么可能不发生变化呢？然而要说有变化，也有问题：南浦作为典故，只具有提示送别主题的意义，从《楚辞》到清代诗词莫不如此。这又如何解释呢？我认为，问题就出在用意象来指称南浦这一点上。南浦虽因有出典而暗示某种惜别的情境，但它本身毕竟只是一个专有名词（地名），其暗示意味只有指涉一定语境才能实现。如果是这样，“南浦”在不同文本中就会因用典方式的差异（正用、反用、直用、虚用）而产生不同的意义，这也才是意象的形态和形成方式。 不仅专有名词或典故，就是自然物象之名，用意象来指称也会陷入一种陈述的困境。意象原指意中之象，即唐代诗人戴叔伦所谓“可望而不可置于眉睫之前”的“诗家之景”。若对应于自然物象之名，则同样的名词比如“明月”就只能说是同一意象。杨义先生说“明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一”[10]，就是这么理解的。照这么说，不同人的不同作品中出现的明月也应该说是同一意象。可是杨先生却说“李白以宋玉、曹丕以来的悲秋情调，改造了南朝乐府中倾于甜俗的秋月言情，使其秋月复合意象蕴含着清苦而慷慨的复合感情”，这又是将不同人使用的“秋月”当作不同意象来看待了，不免自相矛盾。事实上，意象是由不同的意和象结合而成的，意象形成的关键是意识的作用。裴斐先生说得好：“客观存在的月亮只有一个，诗中出现的月亮千变万化。物象有限，意象无穷。”[11]也就是说，月亮本身只是物象，只有在各种情境中被观照、被表现的月亮才是意象。以“雁”为例，《全唐诗》卷二八三李益《送客还幽州》： 惆怅秦城送独归，蓟门云树远依依。秋来莫射南飞雁，从遣乘春更北飞。 同卷《春夜闻笛》： 寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。 《全唐诗》卷二七七卢纶《送黎兵曹往陕府结婚》： 奠雁逢良日，行媒及仲春。 王国维《人间词甲稿·浣溪沙》： 天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归？ 例一以对雁的怜惜寄托羁怀，是托物抒情；例二以雁的回归反衬谪臣的流贬，是意在言外的暗示笔法；例三用《仪礼·士婚礼》之典，雁只是礼物的古义，并无其实；例四咏物而寄托身世之感，雁为不幸命运的象征。凡此种种，能说它们是同一意象吗? 只能说是同一生物及其名称吧，用意象来指称是决不合适的。当然，由于鸿雁与《礼记·月令》等经典相联系，自然会引起多方面内容的联想，从典故的角度说也包含着多层意蕴。然而这仍然只是概念的规定性，而不是意象的规定性。即使典故也只有在不同的语境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。这就意味着，无论是自然物象还是名词、典故，它们作为意象的功能是进入一个诗歌语境，质言之即置入一种陈述状态中才实现的。 我们可以用一些众所熟知的明作来说明这一问题。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”照流行的用法，将名物指称为意象，前两句就包含了黄鹂、翠柳、白鹭、青天四个意象。可是仔细想想，“两个黄鹂”算什么意象，“翠柳”算什么意象，又融入了什么意？实际上是“两个黄鹂鸣翠柳”这个完整的画面才是一个意象， 而作者的感觉和意趣也融入了其间。同理，“一行白鹭”也只是有数量限定的名词，付之“上青天”的动作，才构成一个意象。因此全诗可以说是由四个意象构成的，分别用静—近、动—远、小—远、大—近四种构图组成全诗的视觉空间，配以千秋、万里、东吴而形成包含时间感的想像空间。当然，遇到名词前有修饰的，如“秦时明月汉时关”、“一片孤城万仞山”、“昨夜星辰昨夜风”等，前后两组词虽都是名词，但形容词或名词加名词的修饰本身已构成了陈述关系，所以就形成两个意象的并列。不过要是那种修饰在长期使用中结合得已非常牢固，如“明月”“清泉”等词，就不具有意象性质了。因此王维的名句“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）就只能看作是两个意象；马致远那著名的小令《秋思》，“枯藤”“老树”“昏鸦”虽都有修饰关系，也只能和“小桥流水人家，古道西风瘦马”一样看作一个意象，而不是像赵山林先生说的三组九个意象。这时意象的构成不是依赖于陈述语，而是依靠几个名词的简洁组合产生的张力。很显然，枯藤、老树等九个词组在分别营造三幅图画，萧飒的风景、闲适的村庄、疲顿的旅途，以鲜明的对比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，赵山林先生将它视为最典型的并置式意象组合方式——“不仅句与句之间意象并置，句子当中也是意象并置”。这显然也是将名词理解为意象的误会。其实早在几十年前，热心于学习中国古典诗歌的意象派诗人就阐明了这个问题。庞德认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”[12]，像“鸡声茅店月”这样省略修饰、说明词的诗句，他称之为“视觉和弦”，即两个或两个以上的视觉性映像“联合起来提示一个与二者都不同的意象”[13]。这无疑是正确的。“鸡声”、“茅店”或“月”都只是名词提示的简单的象，根本没有意，只有三个视觉表象融合而成的复合体才具有了意象的性质。 意象之所以被理解为“意中之象”，首先意味着处于抒情主体的观照中，亦即在诗意的观照中呈现。它具有克罗齐的“直觉”的特征，克罗齐说：“每一个直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”[14]意象就是对象化了的知觉呈现，这种呈现需要德里达所谓的“生成空间”（becoming space），在语言表达上也就是进入一种陈述状态。所以意象的本质可以说是被诗意观照的事物，也就是诗歌语境中处于被陈述状态的事物，名物因进入诗的语境，被描述而赋予诗性意义，同时其感觉表象也被具体化。诗人艾青在《诗论》中将意象界说为“具体化了的感觉”，真正触及了意象的本质。由此说来，意象决不能以名词的形式孤立地存在，它不是由物象呼唤出来的，物象被提示出来的只是类的概念。像“两只黄鹂”，虽加上数量限定，仍只是黄鹂的一般状态，它本身是不带有诗性意义的，经过陈述过程，诗性意义逐渐附着上去。在上举杜句中，“鸣”和“上”赋予黄鹂和白鹭以动作，“翠柳”“青天”再增添环境和气氛，于是鲜活的意象夺目而出。当然，由于古典诗歌句法结构的复杂性，意象诗性生成的“延异”性结构并非总是如此简单，但必须要有这样一个生成机制则是毫无疑问的。根据意象的这种生成、结构和功能形态，我倾向于将意象视为诗歌本文的基本结构单位，依照意象结构方式的不同，本文可以由一个意象构成，也可以由多个意象构成。 一个好的概念总是概括性和约定俗成的统一。意象既然是个历史名词，它的含义必有一定的历史积淀和约定俗成的惯例。那么古人是怎么用的呢？刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意、象。”何景明《与李空同论诗书》：“夫意、象应曰合，意、象乖曰离。”阮葵生《茶余客话》：“作者当时之意象，与千古读者之精神交相融洽。”[15]这里的意象都指构思中出现在意识中的被感觉陶铸整构的物象[16]，正如王昌龄所说的：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”上引温庭筠的两句诗，李东阳《麓堂诗话》说：“人但知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”物色即实际的景物，与意象对举，可见意象指诗中的语言表现。但如此判断立即带来一个问题：温庭筠诗句的六个名词在诗句中，或者说在读者的阅读反应中，明显是伴有画面感的，正是六者的并列，构成了早行旅景，这些名词从一般语言学的角度说虽只是抽像的概念，但“被称为概念的意识事实是跟用来表达它们的语言符号的表象或音响形象联结在一起的”[17]；而从语用学的角度说，这些名词在诗的语境中更是具有提示画面或者说唤起记忆表象的作用。当我们读起上面的诗句或马致远的小令时，不是分明感到宛然在目的画面吗？我们怎么来指称这名词的的诗性意义？在脱离具体语境时，我们举证名物，如关于诗经或唐诗统计时，称它什么? 唐人是称之为物象的，如高适《陪窦侍御灵云南亭宴诗》：“连唱波澜动，冥搜物象开。”孟郊《同年春宴》云：“视听改旧趣，物象含新姿。”《赠郑夫子鲂》云：“文章得其微，物象由我裁。”齐己《读李白集》云：“人间物象不供取，饱饮游神向玄圃。”这里的物象显然都指自然界的事物。托名白居易的《金针诗格》明确说：“象，谓物象之象，日月山河虫鱼草木之谓也。”其“诗有物象比”一条还举出若干常见物象所比喻的事物。看来，具体的自然景物——物色，可以沿用古人的“物象”概念。至于那些 “物象”概念不能包容的抽像名词，如颜色、声响、以及动词等，则需另说。很显然，这些词也是有心理表象的，王安石“春风又绿江南岸”的“绿”，贾岛“僧敲月下门”的“敲”，都不属于“物”，无法用“物象”来指称的，但能说它们没有“象”吗？这些词我们该如何指称它？我想引进一个当代批评家使用的新概念——“语象”，用来指称“物象”以外的“象”。当年赵毅衡在《新批评》一书中用“语象”作icon的译语[18]，但icon恰恰接近中国自古所用的意象的含义，所以我宁愿采取陈晓明《本文的审美结构》中对语象的规定：（1）“语象”建立在本文的本体构成意义上，也就是语象具有“存在性”；（2）语象是本文的自在存在，它是本文的基本“存在视象”；（3）语象只是呈示自身，不表明任何与己无关的意义或事物；（4）语象是既定的语言事实，它与作者和读者以及其他本文无关[19]。语象的生成机制，就是能指词进入本文的构成活动而发生三维分解：（1）能指词的音响结构作为物质实体保存下来，（2）所指显明的意义转换成存在的世界图像，（3）能指词约定的所指转化为“存在视象”[20]。所以语象对于诗就是存在世界的“基本视象”，作为本文的结构单位，语象可视为本文不可再分的最小元素，物象包含在语象概念中，意象则由若干语象的陈述关系构成。明确了这一点，我们的诗歌本文分析就有了一个合用的工具箱。即使遇到陈子昂《登幽州台歌》这样历来被认为无意境（或不适合用意境概念来分析）的诗作，我们也可以用语象的概念来分析其意境。在这一点上， 语象比起意象来就更显出作为术语的优势了。 三．意境的本文属性 澄清了意象的问题，意境的问题就容易解决了。目前学术界对意境的理解，以袁行霈先生的定义为代表：“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”在日常语境中一般简化为“情景交融的艺术境界”。这一定义简明扼要，为学术界所接受。不过仔细琢磨起来，定义的中心词“艺术境界”本身还是个有待阐释的复杂概念，尤其是近代意境说的奠基人王国维就用“境界”一词来指意境，以“艺术境界”作意境的中心词在逻辑上便有同义反复之嫌了。至于“艺术境界”究竟是存在于作者构思中，还是存在于作品或读者的阅读经验中，学者有不同看法，在使用意境概念时各持一说。鉴于这种情形，我曾将意境定义为“作者在作品中创造的表现抒情主体的情感、以情景交融的意象结构方式构成的符号系统”[21]，以说明意境的本质属性及存在方式。迄今我的基本看法虽未改变，但认识问题的角度已有了变化，我想尝试在本文结构的意义上解释意境，使我的定义及其提出的规定性在逻辑上更为完密。 迄今为止，学术界在意境阐释上的分歧，我认为主要是由于将它解释为一种审美经验，而不是一种结构性的存在。这与中国现行文学理论体系没有确立起本文观念有关。我们习惯于用“作品”的概念指称诗人的创造物，而将诗歌表现和接受的交流过程视为作品语言形式的功能，这实在是一种非常模糊的认识。实际上作者创造的只是本文，这是一个不以阅读与接受而改变的自足性存在，韦勒克名之为“本体结构”。文学的表现和接受是以本文为媒介实现的。按当代文论学者的看法，“本文是一种有序的、综合的、相对封闭的符号形态的序列或曰结构；与这种序列或结构相对应的是一种有序的、综合的、相对封闭的语义结构”[22]。本文的符号—语义结构在读者的阅读中释放出呼唤性的信息，定向激发读者的想象，并形成完整的美感经验，于是产生了作品。陶渊明诗在被人阅读之前，就只是本文，它们成为作品是在流传诗坛以后，包括钟嵘在内的第一批读者的阅读，成就了“古今隐逸诗人之宗”的作品。这就是接受美学揭示的作品的本质。正是在这个意义上，瑙曼说：“从本文到作品的过程包含着意思的给定，而意思的给定只有允许本文进入这样一种关联才能实现：这种关联不同于保证本文的各种因素在结构上统一的那种关联，它是通过与本文建立评价关系的阅读而形成的那种关联。”[23]如果我们将文学活动得以实现的过程理解为作者意图→写作→本文→读者阅读→审美经验，或者说“只有被阅读的，也就是被赋予意思并进而被评价的本文才是真正的作品”[24]，那么意境就正相当本文的位置。 意境的本质就是具有呼唤性的意象结构，情景交融的结构方式形成了中国诗意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美学特征。论中国诗歌美学的学者往往将这些特征看作是意境范畴本身的审美特征，于是出现了许多阐释意境美学特征的论文。其实意境的基本属性也可以说“是一种有序的、综合的、相对封闭的符号形态的序列或曰结构”，与之相对应的也是一个有序的、综合的、相对封闭的语义结构。它是诗人艺术思维的形式化成果，也是艺术表达的全部。这一点也许不能得到许多人首肯，因为人们通常认为，诗人要表达的东西很多，诗中写出只是有限的一部分。在这个问题上，我赞同克罗齐的见解：人们常有一种错觉，以为某些艺术家“只是零星片断地表现出一种形象世界，而这个世界在艺术家的本身的心目中则是完整的”；其实，“艺术家心目中所具有的恰恰就是这些片断零星的东西，而且同这些片断零星的东西在一起的，也不是那个人们所设想的世界，充其量也不过是对这个世界的向往和朦胧的追求，也就是说，对一个更加广泛、更加丰富的形象的向往和追求，这个形象也许会显现，也许不会显现”[25]。我自己的写作经证，能印证他的说法。我们构思和酝酿的过程，就是若干语词的剪辑，若干意象的润饰，清晰可辨。而那些朦胧的、不确定的东西则决非作者所要表达，因为他不知道那是什么。作者想表达的东西，哪怕像李商隐《锦瑟》那种迷离恍惚、缥缈不定的情调，也清楚地表达在诗歌本文中。所以我认为意境就是作者创造的诗歌本文，它是所有诗歌作品存在的基础，只不过在不同语言写作的诗歌中呈现为不同的结构特征。也许其他民族的诗学里暂时找不到与“意境”对译的概念，但决不能说别的民族没有类似于意境的诗学观念。近代自诩探骊得珠的王国维，正是在外国诗学的启示下才拈出“境界”来作为诗歌的核心概念的。如今重新在本文的意义上阐释意境，就使它成为与人类普遍的诗歌经验相沟通的诗学范畴，获得一般性的工具意义。 同时，在本文的意义上使用意境概念，还将意境的存在限定于本文的语义结构内，使之与作者和读者的想象经验区别开来， 便于从客体的角度讨论作者的创造性。不难理解，诗人意欲表达的情感和诗意并不是砖头那样的有固定形质的材料，而是只有通过语言陈述才得以体认和交流，随着用以传达的语言变化而变异的混沌经验。诗人的情感体验和想象经验由语言而赋形，而重构，它们决不能外在于语言而独立，不能像过去的文学概论那样用内容、形式的二分法来说明。它们就是诗歌本文，也就是诗人创造的意境本身。事实上，就清代以来诗论家使用的情形看，人们一般都习惯于将意境视为诗人的创造物。如徐嘉炎《丛碧山房诗序》云：“旨趋贵乎高渺，而意境期乎深远。”[26]方元鲲评陈与义《三月二十日闻德音》曰：“意境深远，百炼得之。”[27]周炳曾《道援堂诗序》云：“诗之格调有尽，吾人之意境日出而不穷。”[28]冯培《鹤半巢诗续钞》自序记友人语曰：“子之诗诚善矣，第此十卷中服官京师者居十之八九。凡所游历酬赠，大率不出都门，无山川之助以发攄性灵，故意境或差少变化也。”[29]既然是诗人的创造物，当然只能是既定的一个——总不能因读者产生不同审美经验，就说诗人创造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它构成了赫施说的“含义”（区别于意味）[30]，意境也有它的自足性，它构成了人们通常所说的“诗意”。 这一点既明确，意境概念的规定性就更清楚，也更具可操作性了，诗歌批评中因概念含混而引起的许多不必要的麻烦将可以免除。 四．语象·物象·意象·意境的重新定义 综上所述，我们可以将语象、物象、意象、意境四个概念作以下定义：语象是诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号，是构成本文的基本素材。物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语象。意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。意境是一个完整自足的呼唤性的本文。 辨析这四个概念的好处是多方面的。 首先，分别语象与意象的好处是符合古人的理解，可以较好地把握和解释历史语境中的用法。比如沈德潜《说诗 卒语》卷上称孟郊诗“意象孤峻”，若以意象指自然物象，单纯山水树石如何个孤峻法？必以“日窥万峰首，月见双泉心”（《陪侍御叔游城南山墅》）、“楼根插迥云，殿翼翔危空”（《登华严寺楼望终南山赠林校书兄弟》）、“危峰紫霄外，古木浮云齐”（《鵶路溪行呈陆中丞》）之句为意象，乃有孤峻之说。同理，方东树《昭昧詹言》卷八云：“意象大小远近，皆令逼真。”方东树加以解释说：“情真景真，能感人动人。”若以意象指名物，客观的自然山水，有什么远近大小，又有什么真假可言？只有被诗人观赏、取舍、构造的山水图景才可以谈论远近真假。由此可见，古人也不是将自然物象指为意象的。 其次，澄清意象和意境两个范畴的好处是诗歌的材料、结构和功能的关系变得更加清楚。意象与意境的关系，就是局部与整体，材料与结构的关系，若干语象或意象建构起一个呼唤性的本文就是意境。诗人的写作和读者的阅读由此相连接，诗意的交流也由此而实现。这一诗歌审美经验的交流过程清楚地告诉我们：诗人的审美经验通过艺术思维完成意境营造的过程，实质上就是将诗性经验意象化的过程，所谓“窥意象而运斤”是也；读者的鉴赏则相反，是通过个别意象的解悟逐步领会意境的完整构成，从而还原诗人的审美经验（当然是有所改造的）。叶燮将这一过程表述为诗人“遇之默会意象之表”，读者也得之“默会意象之表”（《原诗》内篇下）。意象概念的澄清为古典诗论一些命题的当代阐释奠定了基础。 再次，澄清意象和意境两个范畴的另一好处是便于说明意象与意境的特殊结构关系。陶文鹏先生曾以丰富的诗歌知识说明中国古典诗歌中意象与意境的复杂关系。比如张九龄《湖口望庐山瀑布水》一诗，“作为意境的主体或中心并超乎于意境之上的，乃是具有象征涵义的瀑布这一意象”，“全诗不是意境超乎意象，倒是意象高于意境”。我认为意境作为意象的总和，它的内涵一定是包容所有意象的。只不过意象的结构形态有主次式、辐射式、并列式的不同[31]，在主次式结构的本文中，诗的意境围绕主意象构成罢了。这首诗正是以瀑布为主意象构成的诗，根据上文对意象和意境的解说，可以很方便地从意象结构的角度说明孟诗的构成。 复次，对无意境诗的看法，也可由意象、意境的辨析得到检讨。学术界既将意境理解为“情景交融的艺术境界”，遂一向将陈子昂《登幽州台歌》、李清照《读史》之类的诗视为无意境诗。我非常赞同陶文鹏先生认为陈诗没有意象，但有意境的看法，而且连他认为既无意象，也无意境的《读史》，我也认为有意境，关键在于我们怎么来定义意境。按意境的语源“境界”的本义来说，是“心所攀援游历”（《俱舍诵疏》），指的是意识的内容，故王国维说“喜怒哀乐亦人心之一境界也”（《人间词话》）。以前我倾向于将意境理解为以情景交融的方式构成的意象结构，考虑再三，觉得还是定义为呼唤性的本文为宜。这可以解决中国诗歌与西洋诗歌在艺术本质上的沟通问题。实际上，真正将二者区别开来的差异，不是所谓“情景交融的艺术境界”，而是构成这种诗性经验的本文形态，也就是上文说的意象结构方式。如果说《登幽州台》、《读史》这样的诗更接近西洋直抒胸臆的传统，那就是没有用意象的方式，这时我们可用“物象”“语象”的概念来讨论它们，“悠悠”不是一个很值得注意的语象吗？这一点引出了区别“物象”、“语象”与“意象”的又一大好处——便于阐明中国诗歌与外国诗歌的差异所在。 在文学理论术语的翻译中，image一直有不同的译法，或译作形象，或译作印象，现在一般多译作意象。我认为恰当的译法也许是语象，指名称给人的印象和形体感。若用意象来译image，说中国诗是意象诗，不就成了指用意象image构成诗吗? 那么西洋诗也用image，中国诗的特征又何在呢？实际上，作为image的名词在中西诗歌里，同样具有材料的意义，不同的是它们的功能。西洋诗的image指称表达的对象，而中国诗的image则经常充当表达的媒介。以自然物象充当表达的媒介，也就是意象化——借助于意象的方式来表达。如果将image译作意象，那么意象诗就只意味着名词的排列或省略动词，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之类。这在西洋人看来，固然是很中国式的诗作，庞德也可以摹仿这样的风格，但我们要是也认为这就是中国诗构成的本质，或根本特色，那就将中国诗看得太简单，同时对中国诗的理解也太肤浅了。 [1] 蒋寅《说意境的本质及存在方式》，《古代文学理论研究》第十六辑，上海古籍出版社1992年版；收入《中国诗学的思路与实践》，广西师范大学出版社2001年版。 [2] 夏之放《以意象为中心话语建构文艺学理论体系》、顾祖钊《艺术至境论：中西文学理论走向融合的通道》，钱中文、李衍柱主编《文学理论：面向新世纪》，山东人民出版社1997年版。 [3] 陶文鹏《意象与意境关系之我见》，《文学评论》1991年第5期；曹正文《意境与意象辨析》，《玉林师专学报》1997年第1期；成镜远《从召唤结构看意境与意象的异同》，《韩山师范学院学报》2000年第1期。 [4] 敏泽《中国古典意象论》，《文艺研究》1983年第3期。 [5] 胡雪冈《试论“意象”》，《古代文学理论研究》丛刊第7辑，上海古籍出版社1982年。 [6] 袁行霈《中国古典诗歌的意象》，《文学遗产》1983年第4期；收入《中国诗歌艺术研究》，引文见第63页，北京大学出版社1987年版。 [7] 叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。 [8] 陈植锷《诗歌意象论》，中国社会科学出版社1990年版；赵山林《古典诗歌的意象结构》，《古籍研究》1998年第1期；王友胜《中国古代诗歌意象论》，《咸宁师专学报》第18卷第4期（1998.11）。 [9] 元成廷珪《访王伯纯晚归》，《元诗选》二集上册第706页，中华书局1987年版。 [10] 杨义《李白的明月意象思维》，《中国社会科学院研究生院学报》1998年第5期。 [11] 裴斐《意象思维刍议》，《诗缘情辨》第109页，四川文艺出版社1986年版。 [12] 黄晋凯主编《象征主义·意象派》第135页，中国人民大学出版社1989年版。 [13] 参看赵毅衡《意象派与中国古典诗歌》，《外国文学研究》1979年第4期。 [14] 克罗齐《美学原理》第7页，作家出版社1958年版。 [15] 阮葵生《茶余客话》卷十一，上册第310页，中华书局上海编辑所1959年版。 [16] 钱钟书先生认为“刘勰用‘意象’二字，为行文故，即是‘意’的偶词”，见敏泽《关于钱钟书先生二三事》（《文化·审美·艺术》第541页，山西人民出版社2002年版）一文。根据《神思》篇所述构思活动的心理过程来看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。 [17] 索绪尔《普通语言学教程》第32页，高名凯译，商务印书馆1980年版。 [18] 赵毅衡《新批评》第132～137页，中国社会科学出版社1986年版。 [19] 陈晓明《本文的审美结构》第92页，花山文艺出版社1993年版。 [20] 陈晓明《本文的审美结构》第87～88页，花山文艺出版社1993年版。 [21] 蒋寅《说意境的本质及存在方式》，《古代文学理论研究》第十六辑，上海古籍出版社1992年版。 [22] 施伦斯泰特《作品作为接收指令以及对它的把握问题》，引自《作品、文学史 与读者》第76页，文化艺术出版社1997年版。 [23] 瑙曼《作品与文学史》，《作品、文学史与读者》第190页。 [24] 瑙曼《作品与文学史》，《作品、文学史与读者》第191页。 [25] 克罗齐《美学或艺术和语言哲学》第15～16页，黄文捷译，中国社会科学出版社1992年版。 [26] 庞垲《丛碧山房诗集》卷首，康熙刊本。 [27] 方元鲲《七律指南甲编》卷三，嘉庆刊本。 [28] 屈大均《道援堂诗集》卷首，康熙刊本。 [29] 冯培《鹤半巢诗续钞》，嘉庆八年刊本。 [30] 参看赫施《解释的有效性》第二章“含义和意味”，王才勇译，三联书店1991年12月版。 [31] 参看笔者《大历诗风》“意象与结构”一章，上海古籍出版社1992年版。 文章原刊《文学评论》 , 2002 (3) :69-75 (责任编辑：admin) |