大凡文学题材，从总体的角度来看，约略不过两类。一类明显指向当下时代的现实生活，具有强烈的现场感；另一类则指向已逝的既往历史生活，有着不容忽视的历史感。人类的实有生存，虽然总是会以现实生活的方式直接呈现，但却都是从遥远的历史长河不断奔涌接续而来。因是之故，在当下时代的中国文坛，现实与历史两大类题材的小说创作，可以说是平分秋色各有擅场。或许与文体特性的不同有关，相比较而言，中短篇小说作家会把更多的关注视野投射向现实题材；而长篇小说作家，尽管不能说不关注现实生活，但却会把更多的目光聚焦到历史题材上面。更遥远的既往岁月且不说，单只是近些年来，在长篇小说领域，便出现了一大批优秀之作。举凡吴亮的《朝霞》、张炜的《独药师》、吕新的《掩面》与《下弦月》、刘庆的《唇典》、何顿的《黄埔四期》、张翎的《劳燕》、袁劲梅的《疯狂的榛子》、李凤群的《大风》、陶纯的《浪漫沧桑》、严歌苓的《芳华》、范稳的《重庆之眼》等，均各具特色，皆可谓一时之选。
    一般来说，历史小说会有两种面对历史的不同方式。一种方式是，尽管在内容上是对某段历史真实的描写和表现，但所有的人物、所有的故事却全部都是虚构出来的，比如像莫言的《生死疲劳》《丰乳肥臀》，贾平凹的《老生》，王安忆的《天香》，包括我们在前面罗列出的绝大部分作品，这些长篇小说虽然关注表现着真实的历史生活，但他们笔下的那些人物和故事却是虚构出来的，属于一种拥有“天马行空”式的想象自由的小说创作；另外一种历史小说，除了要面对真实的历史史实，还要面对一群真实的历史人物和历史事件，要更进一步地在这个基础上进行相应的艺术加工、虚构和想象，二月河曾经名噪一时的《雍正皇帝》《乾隆皇帝》《康熙大帝》、唐浩明的《张之洞》《曾国藩》《杨度》，李骏虎一部表现红军东征的《共赴国难》的实际情形，就都是如此。这一类历史小说，与前面提到的莫言、贾平凹他们那一类历史小说，从写作方式，包括基本的艺术思维方式，其实也都大不相同。毫无疑问，后一类历史小说，有着更大的写作难度。某种意义上，我们完全可以用闻一多关于现代格律诗创作的那句“带着镣铐跳舞”来看待评价这一类型的历史小说创作。这里，能够充分考验作家艺术功力的一点是，作品意欲表现的那段历史故事与历史人物都是大家耳熟能详的，所以，想要在充分尊重历史史实的前提下使自己的小说写得精彩，便是很困难的一件事情。
    然而，不管是哪一类历史小说，恐怕都需要充分地顾及三个方面的要素。其一是史实，也即，历史现场的真实还原。既然号称为一部历史小说，那首先就须得有对于基本史实的必要尊重，无论如何都不能够在基本的史实问题上闹出诸如关公战秦琼之类的笑话来。其二，是史识，或者，也可以被表述为历史观。所谓“历史观”，亦即作家对自己所表现的那个历史时段所持有的基本思想认识立场。比如《三国演义》的历史观，就是家国叙事和道德叙事紧紧缠绕在一起的。整部《三国演义》的叙事过程中，作者那样一种“尊刘贬曹”的精神价值立场的存在是极其鲜明的。虽然说在一部优秀的历史小说中，作家的思想倾向也即历史观必须巧妙地潜藏在文本的字里行间，但无论如何，我们无法想象一部缺乏历史观的优秀历史小说究竟会是怎样的一种模样。其三，相对来说，更重要的，恐怕还应该是作家的艺术想象。之所以这么说，关键原因还在于，在已经拥有了以求真为根本追求的历史学科的前提之下，还要存在所谓的历史小说，就很显然意味着广大社会受众并不仅仅满足于教科书式的对历史的表达与理解，而更是期待能够借助于小说的艺术方式对貌似僵硬的历史作一种审美与人性的打量与观照。对于这一点，批评家王彬彬曾经借助于对京剧《曹操与杨修》的谈论发表过很好的意见：“《曹操与杨修》问世后，好评如潮，许多论者都从人性的局限、性格的悲剧这一角度解释了该剧感动人的原因。并非是为了歌颂或批判什么人，也不是要图解某种政治理念，只是通过曹操与杨修的冲突，探讨和揭示人性的种种表现，的确是该剧成功的关键。”（引自《历史的真实与人性的真实》，载于《文学评论》2017年第2期）由此可见，广大读者之所以在史学之外，仍然对于历史小说有强烈的阅读渴求，关键原因就在于此类小说作品可以在历史真实的基础上，更能提供给读者一种人性的真实世界。从这个角度来看，王彬彬所谓“人性的真实”，也正是历史小说的文学性所在，也是作家的艺术想象能力的真正用武之地。
    以这样三方面的标准衡量评价当下时代的历史小说，便不难发现其中的一些作品，在史实的客观呈现方面，的确存在问题。比如蒲子的一篇把故事背景设定为晚清时期的长篇历史小说《龙窑》，在叙事过程中，就出现过那个时代实在无法想象的超时代话语。比如：“世民只说了一句话：‘异化，这是异化。’家里的人，村里的人，都听不懂这句话，甚至也不想去问这句话的含义，因为这句话已经离他们太远。”在那个特定的历史时代，如同“异化”（其他还包括“自由”“选举”等）这样的语词，无论如何不可能出现在浙江东部一个偏僻的山乡里。不管作者或者其他人怎样地以所谓的魔幻色彩为《龙窑》辩护，在我看来，这样的一种超时代话语的突兀出现，的确在很大程度上违背了“史实”的原则。如此一部长篇小说，既然也就谈不上建立在“史实”之上的“史识”与“艺术想象”了。
    与失实的《龙窑》相比较，其他那些成功的长篇历史小说，就完全可以说在以上三方面都有着堪称出色的表现。比如，批评家吴亮在他的长篇小说处女作《朝霞》中，就有着对于“文革”那个万马齐喑的时代的一种别具个性化特色的描写与表现。一般意义上，只要一提及“文革”，给人的感觉便是一片灰暗而毫无人性的亮色。但吴亮却从自身一种真切的生存经验出发，对这一特定历史时期上海的生活状况给出了富有艺术说服力的描写与表现。具体来说，通过阿诺、纤纤、沈灏、江楚天等年轻一代与邦斯舅舅、阿诺父亲、马馘伦、朱莉、宋老师等父一辈这两大人物群体的真切艺术扫描，吴亮在《朝霞》中所展示表现出的，其实是“文革”期间上海的生活与思想这样两幅形象生动的地图。
    首先，是以情欲故事为中心的上海生活地图。在一部关注表现“文革”的长篇小说中，吴亮为什么要花费这么多的笔墨来刻意书写诸如此类的男女情欲故事？我想，要想回答这个问题，最好重温一下西方中世纪之后的文艺复兴。我们都知道，文艺复兴是14世纪中叶至17世纪初在欧洲发生的一个大规模的思想文化运动。文艺复兴时期出现的一大批优秀文艺作品，一个非常突出的特点，就是集中体现了人文主义思想，在反对中世纪神权统治下的禁欲主义和宗教观的同时，大力主张个性解放。在当时出现的诸如薄伽丘短篇小说集《十日谈》一类的小说作品中，一个鲜明不过的书写主题，就是通过对于人类情欲的大胆正视与书写以达到彻底颠覆宗教神权禁欲主义的目的。我觉得，我们也不妨在这种人文书写的意义上来理解看待吴亮《朝霞》中的那些情欲故事。众所周知，“文革”一大突出的特点，就是禁欲，从根本上视包括情欲在内的人类欲望如洪水猛兽。但实际的情况是，一方面是来自于政治的高压与禁欲；而在另一个方面，日常生活却依然在延续，情欲故事也不仅没有完全退出历史舞台，而且还以地火的形式在持续不断地熊熊燃烧，并最终冲破禁锢的地平线，从根本上颠覆摧毁反人性本质的禁欲时代。唯其如此，我们方才称得上是比较准确地理解把握了吴亮《朝霞》中情欲故事深厚的人文内涵。
    其次，是以阅读和书写为中心的上海思想地图。“文革”既是一个禁欲的时代，也是一个思想高压的时代。但正如同禁欲主义压抑不住人类的情欲本能一样，对于思想的高压也不可能从根本上控制简直就是地火一般具有突出反叛色彩的异端思想：“在这里，红旗飘扬烟囱林立的灰色工业大城市里，一定还残存着零星思想异端，如果不这么想，就无法解释自己此刻的疯狂思想，不会只有一个人，或许还很多，不是不知道思想一直在被公开监视，个人思想成了危险之物，积极的监视者和胆小的告发者是大多数，他们不需要自己思想，他们按照一份甄别思想的教条。不要惹麻烦，畏惧啊，畏惧是人的天性，畏惧者众，畏惧就不再是耻辱，思想者的遭遇就会鼓励装聋作哑，假装服从，人生来平庸，无条件服从，趋利避害是人习得的生存之道，独立思考不如随大流，没脑子的胆小鬼大行其道，不应该把矛头指向胆小鬼，他们已经丧失尊严，他们对真的猛士喊杀杀杀，留下这样的日记毋宁是玩火，这些话必须以自己才认得的潦草字加上某些专用代号，密密麻麻地写进一本旧账簿的空白缝隙，塞在储藏室的枕头底下，写出来固然是一种冒险，自己对自己的告白，虽然它脱离了主人，貌似被藏到世界的另一个秘密地点，房间中的房间，没有窗的密室，人口拥挤的大城市深处，它照样是隐患。”（第4章节）这个片段中，吴亮精确无比地再现了那个万马齐喑的“文革”时代思想领域禁锢与反禁锢的状况。从总体上，当时的思想领域乃是一片肃杀。面对着来自于政治的高压，大多数人处于平庸的畏惧状态。但也正是在这一片灰色的肃杀与畏惧之中，却也还是有无畏的反叛者坚持在以地下书写的形式记录下点点滴滴的思想火花。
    再比如，张炜的《独药师》的一大特点，即是在真实还原历史情境的同时，对革命与人道主义之间的复杂关系，做出了充满辩证色彩的深刻表现。联系中国的现实状况，很大程度上我们愿意把叙述者“我”在暴力与非暴力之间的立场游移，理解为张炜内在精神深处某种难以克服的自我矛盾。一方面，他也承认革命暴力一定程度上的合理性，但在另一方面，拥有坚定人道主义立场的张炜，毕竟是暴力的坚决反对者。哪怕是所谓的革命暴力，也不能够被轻易地认同。这一点，在“我”与小说中的另一位养生师邱琪芝的对话中有着明显的流露。在邱琪芝的理念中，带有明显暴力色彩的革命与他一心一意追求着的养生事业绝不相容。很多年前，邱琪芝之所以会和“我”的父亲季践分道扬镳，根本原因就在于他先入为主地认定季践是一个革命党。邱琪芝认为：“府吏衙门全都一样，都是人，人不变，怎么折腾都没用，白白流血而已。人如果活上百年，就会看到终究一样。所以人生在世，唯有养生。”邱琪芝的如此一种论调，顿时让“我”联系到了自己曾经的老师王保鹤：“我想起了王保鹤先生的‘教化’与‘革命’论，觉得二人或有相似之处。不过即便是王保鹤，也仍是北方支部的人。可见人生必得兼顾眼前，于权衡利弊中择其善者。”或许是敏感到了“我”的矛盾与游移，邱琪芝再一次振振有词地强化着自己的反暴力观念：“血流成河尸骨成山，只变了个江山名号，最后全都一样甚至较前更坏，这难道不是人间大恶？你觉得不会，那是活得太短。”“无论采用怎样巧妙的说辞，倡暴力便是扬罪恶。”在这里，借助于邱琪芝的口吻，张炜实际上一针见血地道出了革命一番的结果恐怕只能够是“血流成河尸骨成山”，在变换了“江山名号”之后，其具体境况甚至还会换汤不换药地比以前更加糟糕。正可谓城头变幻大王旗，单只是看一看自打辛亥革命推倒满清统治以来中国社会的实际状况，我们就不能不承认邱琪芝或者更多是张炜自己的所言不虚。就这样，一方面，糟糕透顶的历史与现实逼迫着革命的发生，但在另一方面，只要是革命，就必然伴随着无可避免的暴力色彩，必然导致无数无辜生命的伤亡。面对如此一种情形，内心实际上一直纠结不已的张炜，所能做的工作，就只能够是以《独药师》这样的长篇小说形式，把自己对于复杂历史境况时的纠结体验和盘托出在广大读者的面前。
    另外一部值得注意的作品，则是刘庆那部旨在透视表现东北近现代史的《唇典》。在尽可能还原历史史实的前提下，刘庆更是设定了第一人称叙述者“我”，也即满斗这样一个萨满形象作为切入表现对象的叙述视角，并由此而引入并确立了一种迥然有别于主流史学的带有鲜明东北民间色彩的世界观。与此同时，小说的一个突出成就，乃体现为对于郎乌春这样一个类似于《静静的顿河》中的葛利高里那样的英雄形象的刻画与塑造。这里的关键问题在于，究竟何为英雄。倘若延续传统的道德完美化的英雄标准，则《唇典》当然与英雄形象的创造几无干系。然而，如果我们转换思维方式，以一种去“政治”去“道德”化的标准来看取《唇典》，则无论是郎乌春满斗父子，抑或是王良，事实上都可以被看作是拥有多年戎马生涯的江湖英雄。甚至，就连那位为《唇典》提供了人道主义精神尺度的李良萨满，也不妨被视为平民中的英雄。这些人物形象的英雄气概弥漫开来，就进一步构成了《唇典》这部长篇历史小说的根本艺术基调。而这，也就使得《唇典》成为了近年来中国文坛难得一见的一部优秀史诗性长篇历史小说。
    2017年12月20日凌晨0时10分许
    完稿于山西大学书斋