电影《暴裂无声》剧照
    作为忻钰坤执导的第二部作品， 《暴裂无声》延续了前作《心迷宫》对于乡村生活议题的再现与剖解。从空间建构层面来看，近年来国内银幕上的城市景观愈发纷繁多样，相比之下，关乎城镇与乡村的影像创作态势并不尽如人意。幸而，乡村影像并未完全淹没在或冷峻、或嘈杂、或缤纷的现代都市空间景观中，作为其中一例，忻钰坤的两部农村题材作品至少暂时地将银幕焦点拉回并转向乡土现实生活。
    从《心迷宫》到《暴裂无声》 ，导演都注重在悬疑氛围的迷雾中渐次揭开冷峻现实的层层“面纱” 。 《心迷宫》中，莫名出现的尸体撬动了偏僻村落里熟人间的情感与利益关系网络，可惜影片过分关注物欲招引下乡村生活中的个体迷失，致使主旨意涵与空间表述被限制在对现实乱象的近景观察上，未能深入剖解熟人社会失序的内在动因； 《暴裂无声》则将叙事视角拉回至对乡村“肌体”的全景摹写上，立足于底层边缘人张宝民寻子和新式资本威权昌万年落网两个案例，探寻造成乡村生活中话语秩序失常与废墟“侵蚀”原野的内在社会动力。
    妄语、失语与厌语
    很长一段时间以来，话语失序已经逐渐成为乡村影像表达中难以摆脱的基本命题和文化常态。早在上世纪80年代，“第五代”导演们就凭借着标新立异的影像风格与浓重深厚的哲理反思，以集体宣言式的历史批判态度拆解了浸染中国数千年的封建权威话语。当《黄土地》中的翠巧伴随着“信天游”歌声沉没于滚滚黄河，身处父权社会中的女性从压抑不语转向奋起反叛，构成了对顽固难除的封建权威话语的挑战。银幕上乡村景观内部的话语失序并不限于封建礼教对女性群体的压迫，还表现为一种群体性的蒙昧与无知。在李少红执导的《血色清晨》中，封建父权仍然偏执地执掌着对于包办婚姻、处女贞洁的话语权力，而且，男性威严要求他们以褊狭的臆想和原始的暴力来洗刷女性失贞带给家族的耻辱。这一案例的奇特之处在于，杀人者李平娃、李狗娃兄弟以执刀叫骂的方式预先大肆宣扬其谋杀意向，这种行为原是意图行凶者表明立场、威慑对手、填塞群氓之口的程序性表演，而且应该是三方之间的逻辑共识，然而向往文明世界的被害者李明光却并未配合“演出” ，李氏兄弟唯有在蒙昧话语的推动下将语言暴力上升为肢体暴力。此间，蒙昧话语构成了旧时乡村鄙陋秩序运转的关键动力。
    近年来，国内银幕上乡村话语失序的根本诱因从执拗的封建家长转移至不法的资本威权身上。从《天狗》中的孔家三兄弟、 《光荣的愤怒》中的熊家四兄弟、 《最爱》中的赵齐全、《Hello！树先生》中的二猪、 《天注定》中的焦老板直到《暴裂无声》中的昌万年，这些“越轨”的资本威权的典型代表均可以被指认为乡土乱象的重要祸源。透过上述文本不难发现，妄语的资本威权、失语的既得利益者与厌语的底层边缘人，共同构成了这一时期乡村话语生态链。问题在于，三方之间几乎并不存在对话与沟通的可能，反而在一定程度上退化至弱肉强食的生存竞争关系。
    以妄语来掩饰行为的不法性，构成了乡村资本威权最主要的话语表达。尽管以昌万年为代表的资本威权处于乡村话语结构的金字塔顶端，但是该群体进行财富原始积累的方式大致相同，主要是通过对作为公共财产的自然资源的暴力征收和无节制开发来满足个体私欲，与此同时，他们又极为注重通过妄语的方式来建构自身作为虚伪道德权威的身份符号，并试图以此来遮盖其膨胀的物欲与不法的恶行。昌万年先是通过向村民发放小额“津贴”的方式来换取开采公共资源的权力，又借由大众媒体来传播其资助学校的“善行” ，面对前来寻子的张宝民，他不但不动声色地用谎言遮掩其行凶事实，而且还表现出乐于助人的姿态。这部影片将资本威权表述为躲藏在伪善的公众形象之下的肉食者，同时也是乡村内部话语秩序失衡的始作俑者。
    在《暴裂无声》所描绘的凋敝残破的北方乡村生活画卷中，资本威权之所以能够横行乡里，离不开作为既得利益者的部分中产阶层的配合乃至共谋。在失序的乡村话语结构中，这部分中产阶层以选择性失语的姿态出现在公众面前。所谓选择性失语，直接体现为该群体在社会乱象面前的伦理倾向错乱。作为资本威权与底层民众的沟通桥梁，以村长和律师徐文杰为代表的中产阶层面对昌万年非法开矿、行凶杀人的恶行缄口不言，反而甘愿充当不法商人的传声筒与马前卒，将强势的威权话语传递至公众耳中，一如村长带领众村民逼迫不愿搬迁的张保民同意煤老板的交易条件，徐文杰虽目睹了张保民之子的死亡过程，在接受审讯时仍旧选择遮掩真相。由于上述既得利益者的推波助澜，乡村内部底层民众与资本威权的对话系统几乎完全崩裂。
    这部影片中，底层民众的话语表达模式大致分为无奈的失语和反抗性厌语两种。前一情形是指多数村民面对资本威权与既得利益者组成的共谋性、压迫性的权力话语网络时，由于缺乏个体意愿表达渠道而产生的无力感。如张保民之妻一般因长期饮用污染水源而身患肌体无力之症，其子张磊遭到昌万年的射杀，种种隐喻都在失语的底层与温顺的羊群之间画上等号。相比于被迫失语，张保民身上体现出的反抗性厌语更显情绪化和极端化。按照导演忻钰坤的设想，张保民的厌语症可以明确表述为“明明能说话，我就不说” 。张保民与其他村民共处于资本威权织就的权力话语体系的底端，面对这种秩序失衡，他直白地将自我的反叛意识表现为对语言表达的厌弃。与此同时，张保民倾向于以原始的暴力替代话语的言说，从懦弱顺从的村民到两面三刀的村长，再到阴险狡诈的资本威权，整个失序的话语网络都是他厌弃并反叛的对象。
    废墟景观侵蚀故乡原野
    如果将话语失序视作《暴裂无声》中乡村景观形成的内在社会动力，那么废墟意象对故乡原野的侵蚀就构成了这一地域空间令人触目惊心的外在“伤痕”表征。在我国电影银幕上，废墟景观曾一度构成了世纪之交都市影像创作的关键意向。彼时城市拆迁中短暂出现的废墟景观，构成了对社会转型与消费主义到来的即时书写。虽然在近年来国产电影中的都市空间表达中，妖娆多姿的大厦楼宇取代了由残砖断瓦组成的废墟景观，但若我们将目光转移至乡村空间影像，不难发现，追逐物欲的资本威权对自然资源的掠夺式采掘，人为制造了难以在短期内填平或消除的乡村废墟。
    此间，乡村废墟主要表现为断井颓垣的萧然景象与人为破坏下生态失衡的混合景观。影片甫一开场，摄影机就跟随孩童张磊的视角捕捉到轰鸣的卡车队伍在原野空间中留下的重重车辙印记。此前存在于人类集体想象中的与自然融为一体的极富生命力的村落空间并未出现，取而代之的是由破旧的屋宇、废弃的矿井、被炸裂的山谷以及异色的河流共同拼凑起的缺乏生气的废墟景观。
    更重要的是，与城市废墟终将得以重建的命运不同，银幕上的乡村废墟景观尚未显露出浴火重生的势头，反而被视作难以转型的遗弃之地。尽管废墟景观是失序的乡村话语结构的产物，但是在资本威权、既得利益者与底层民众中，前两者均存在逃离村落空间的可能，唯有普通村民们陷入了与废墟景观互为恶因的恶性循环中。村民们需要在粗放型的矿业生产中维持生计，并且无意识地从事着废墟景观的构筑；“变异”的自然则以漫天的扬尘和有毒的污水进行反击，造成了村民们的肉体受难。可以说，废墟景观不仅构成了凋敝的乡村图景的“题眼” ，更是对乡土和乡民最终命途归宿的象征性拷问。
    在笔者看来，这部影片提出了乡村空间中的话语失序与废墟景观等全局性命题，导演试图将法律正义对违法开矿案、张磊失踪案的解答，用于回复现实乱象背后的社会动力问题。影片并未解决的难题是，该案例中，是否存在重建符合社会主流价值的乡村话语结构以及复现平衡生态的可能？可以说，《暴裂无声》为观众提供了审视现实、拷问灵魂的一个切入点，但是关于乡村空间影像如何重构的问题，仍然悬而未决。