新年伊始，“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”在中国美术馆举办，一时成为观展热点。“悲鸿精神”的时代意义，再一次引发思考。
    徐悲鸿是一个很有意思的人。他力主“素描为一切造型艺术之基础”，但并不绝对反对临摹，正如他所说：“素描是学习绘画便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主张以临摹替代写生，像某些人所做那样，也不失是一种方法。”所以，我们就能看到这样一幕，他的素描教学改革，逼得北平艺专三教授罢教，但与此同时，他又一直在挽留以摹古见长的黄宾虹继续在北平艺专任教，及至新中国成立以后，徐悲鸿也还在邀请已经住在杭州多年的黄宾虹回到学校。所以，这就给我们提供了一个有意思的线索——徐悲鸿既欣赏临摹功力精深的文人画家，又要用素描改变中国的传统绘画。
    事实上，徐悲鸿的文章有一个普遍的特点，就是美术史上肯定，美术批评上否定。比如，徐悲鸿在论说中国版画史时，肯定过《芥子园画传》的成就，“厥后芥子园画谱版画，亦见精妙，无忝作者，但其道止于此，皆无名英雄为之，士夫视为等闲，无关宏旨”。但在批评后人偷闲取巧，抄袭《芥子园画传》的时候，则对画传画谱厌恶至极——“人人如此，中国画真要走上末路”。再如，徐悲鸿在讲西方艺术史时，肯定过后印象派的风格：“欧洲绘画界，自十九世纪以来，画派渐变。其各派在艺术上之价值，并无何优劣之点，此不过因欧洲绘画之发达，若干画家制作之手法稍有出入，详为分列耳。如马奈、塞尚、马蒂斯诸人，各因其表现手法不同，列入各派，犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也。”但在批评后人模仿“后印象派”，标榜创新，炒作圈钱的时候，则对塞尚、马蒂斯诸人愤怒不已——“互费唾沫，亦国家危亡之征也”。还有如，徐悲鸿在评价“四王”的艺术造诣时，肯定过“四王”之才：“近代惟石谷能以画入自然，有时见及造化真际。”但在批评后人言必“四王”、因袭守旧、以气韵自掩其短的时候，则哀叹不已——“式微式微，衰落已极”。可见，在徐悲鸿美术思想中存在一种文本差异：对于同一人、物、事，美术史上肯定前人价值，中正中庸；美术批评上否定后世作风，大破大立。
    但是，时至今日，几乎没人关注徐悲鸿思想中的文本差异，这就造成一些学人，以现代人的立场，为了肯定或否定素描教学体系，将徐悲鸿关于美术史、美术批评的言论混为一谈，并造成一种观念，即徐悲鸿否定文人画的学术价值，而素描就是根源。
    此外，不可否认的是，徐悲鸿在知行方面，很有文人做派，正如他所说：“愿吾国艺术趋向光明正大之途，以绍吾先人非功利（此为吾中国美术之特点、美术之共同条件固有非功利，但在他国恒有求福邀功之迹，不若中国人写花鸟、作山水、惟抒情寄美感）之伟迹。”所以，在徐悲鸿的学术思想中，他不仅不曾从根本上否定文人画，而且还希望未来中国绘画的人文价值，要向着文人画的传统思想靠拢。徐悲鸿讨伐把文人画当作“八股”，文人间互相吹捧，以气韵为尚，导致后世不重技术；收藏家大肆倡导，主张摹古，致使后世变摹古为模仿、抄袭，而二者共同作用，使得画家不再有“真气”“愿力”。所谓“八股”即是应试，而文人画被徐悲鸿视为“八股”，实则是在针对当时的画坛，如果不按当时的风尚，不抄某某画卷，不仿某某笔意，那就无法进入到文人的圈子、收藏家的圈子；不进圈子，也就意味着没人承认，没人吹捧，画也没得卖。所以，通览徐悲鸿的文论，他的逻辑很清晰的。
    对于“八股”文人画，不仅仅是徐悲鸿所痛恨的，也是诸如黄宾虹等强调笔墨功力的文人画画家所憎恶的，而对于文人画、文人画家，徐氏并不存在一以贯之的否定态度，正如1926年徐悲鸿在中华艺术大学讲演词中所倡导的学风，“吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功”。徐悲鸿之所以亲近张大千、黄宾虹等摹古功力深厚的画家，或许正是因为刻苦钻研的笔墨功夫与严格训练的素描基础，在“下切实功夫，研究至绝对精确之地步”的学理上，并无本质区别。但历史的发展已经告诉我们，从根本上改变中国画“八股”做派的美术家，不是传统的文人画家，而是仅仅临摹了一二十种古画的徐悲鸿。徐悲鸿思想的深刻内涵、“悲鸿精神”的时代意义，或许正在于此。