由四川人艺历时三载、六易其稿创作演出的古装话剧《苏东坡》近日亮相北京国家大剧院。该剧以苏东坡的宦海沉浮为线索，主要讲述经历乌台诗案被贬后，苏东坡辗转黄州、惠州、儋州三地，最终病逝常州的故事。
    在舞台呈现上的手段创新，既是该剧首演后给观众留下的深刻印象，也是该剧最具亮点的话题所在，由一位川剧“鼓师”和一个川剧“帮腔”组成的男女二人演奏组合，自始至终端坐舞台一角，并随剧情的推移时而串场、时而点题、时而咏唱诗词、时而充当音效伴奏，特别是在表现苏东坡与司马光二人在同乘的一辆车上就“王安石变法的废与行”展开争论之场景时，川剧“鼓师”在一旁两手翻飞打出的鼓点恰到好处地表现出马车前行的马蹄声效和两人话不投机的情绪与氛围，演至此处时满场观众抱以会意的掌声和笑声，充分说明这种创新的表现手段是成功的。在川剧鼓师和帮腔之外，《苏东坡》一剧还在剧中增设了“串场人”角色，不仅如此，还让剧中的一些诸如传旨官这样的小角色随时“跳进跳出”，或对苏东坡善意提醒，或对某个事件来一句针砭。诸如此类的“间离视听”在剧中处处可见，时时可闻，使该剧的演出进程呈现一种古人古事与今人今论同台展现的奇异效果。
    在话剧中引入戏曲元素是近年来我国戏剧舞台演出中较为常见的编导思维与实践，这实际上也是传统戏曲现代化与中国话剧转型融合进程中的一种必然。比如国家话剧院2017年7月在北京演出的话剧《兰陵王》，也把传统戏曲中的锣鼓点和“傩戏”表演引入其间，并由此造就了精彩的“戏中戏”。而四川人艺的话剧《苏东坡》则把这种引入做得更加彻底和全面。话剧《苏东坡》引入的不仅仅只是戏曲的表现手段，最为难得的是引入了中国传统戏曲的写意美学原理，戏曲“以桨代船、以鞭代马”的写意表演，也出现在苏东坡与王安石船仓探讨“变法急与缓”、“慢火炖与急火烧肘子”的戏剧场景中，而“景随人移、以一当十”的跨时空和虚拟表演也出现在“东坡耕读”和“宫庭贬官”等场景中。
    如果我们把贯穿了话剧《苏东坡》全场演出的川剧小鼓演奏和帮腔当成是川剧锣鼓与唱腔，那么，话剧《苏东坡》就更像一出具备了唱、念、做、打、舞等戏曲元素的新川剧。
    有不少新编戏曲剧目由于引入了话剧写实表现手段而常被称作“话剧加唱”，而新编话剧《苏东坡》能不能因为大量引入了戏曲表现手段而被称为“新川剧”或者“轻川剧”呢？愚以为这样的尝试与探索是需要的，这对中国话剧与传统戏曲的交汇融合是很有启迪作用的。
    话剧中加入戏曲元素，无疑是一种别开生面的表现手法。无论是国家话剧院的《兰陵王》，还是四川人艺的《苏东坡》，我们看到的是写实的话剧在引入了中国戏曲传统写意美学表达方式之后，时空转换更加自由，演员表演更加多元，景随人移的舞美更加简洁，同时更具想象意境。
    当然，凡事都有两面性，话剧《苏东坡》中过多过频过于重叠的形式创新，也在一定程度上影响了该剧厚实内容的表达、一定程度上削弱了对苏东坡人物形象的塑造。观众走出剧场议论众多的是川剧帮腔、川剧鼓师和串场角色等，而剧中的主角苏东坡反而成了被遗忘的角儿。
    其次，两个半小时的演出，更像是一场苏东坡生平的舞台呈现，作为一个政治家、思想家、文学家、美食家的苏东坡，其形象和事件在剧中都有涉及但却都如蜻蜓点水，一带而过，离一个鲜明而又赋于感染力的苏东坡舞台艺术形象还有一定距离，如何在有限的演出时间内独特表现一个说不完的苏东坡，是该剧主创们需要下的绣花功夫，当然这也是我们的共同期待。