◈ 一 ◈
    我经常有一个诧异，为何像卡夫卡这样的作家，他写的明明是寓言，可我们读完他的小说之后，仍然会觉得他写的是真实的？而另一些作家呢，写的看起来是现实的事情，读起来却往往令人难以置信。
    卡夫卡的《变形记》，整体上虽然是一个寓言，人变成了甲虫，可是，小说中的细节，是真实可信的——周边环境的描写，旁人的眼神，无不精细传神。写作最怕的是，整体上写一个很实的东西，一落到具体的细节时，就假了。很多人的写作，和卡夫卡是相反的。卡夫卡是有能力把假的写成真的，可有些人，却把真的都写成假的了——他所写的，不合情，也不合理，违背了情理，自然就显得虚假了。
    关于这点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回的例子。里面，林黛玉和香菱两人，在关于作诗上，有一段很好的对答：
    一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟的送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的我尽读了。”黛玉道：“可领略了些滋味没有？”香菱笑道：“领略了些滋味，不知可是不是，说与你听听。”黛玉笑道：“正要讲究讨论，方能长进．你且说来我听。”香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”
    《红楼梦》里谈诗的地方很多，我以为这一段，最值得留意。香菱姑娘文化程度不高，但谈诗的话，却说得很见水平。尤其是“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的”这一句，真是妙语。是啊，“大漠孤烟直，长河落日圆”，烟如何能“直”？这个“直”字，似乎很无理；日头呢，明知是“圆”的，还要用“圆”字来形容，又显得俗了。一个无理，一个太俗，可是你把这两个字合在一处，又觉得好，觉得再难找出另两个字来代替的了。这就是“似乎无理的，想去竟是有理有情的”。
    有情有理，说的就是合情合理。写作不一定完全遵照现实的逻辑，但情理的逻辑，却是断不可违反的。孙悟空的本事再高，他和唐僧之间的师徒之情必须是合理的；郭靖的武功再强，他和黄蓉之间的爱情也必须是在情理之中的。尽管情和理都有伸缩的空间，但是，再怎么伸缩，也得通过一种内在的逻辑把那些细节和经验聚拢在一起。也就是说，在情理上，你不能写得太离谱，否则，人和现实的联系纽带就会被撕裂。这个纽带一撕裂，违反了情理，留下了逻辑漏洞，真实性就会大打折扣。
    很多作家的失败，几乎都是栽在这个问题上。他们的作品中，有太多的细节，都是作家坐在书斋里胡思乱想出来的，没有任何的现实根据，这样的写作，不可能感动任何人。
    ◈ 二 ◈
    一部小说的成功，就是要在情理中将人物立起来；在情理中，使谎言变成现实，使谎言变成可信的真理。因此，小说的虚构并不是胡编乱造，更不是信口开河，它是在为“信”建立地基。小说写作的过程，其实就是因信而立的过程。信就是说服力，而说服力是小说感动读者的重要基础。
    关于小说的说服力，秘鲁作家略萨有过深入的论述，他说：
    任何小说都是伪装成真理的谎言，都是一种创造，它的说服力仅仅取决于小说家有效使用造成艺术错觉的技巧和类似马戏团或者剧场里魔法师的戏法。那么，既然在小说里最真实的东西就是要迷惑别人，要撒谎，要制造海市蜃楼，那在小说中谈真实性还有什么意义？还是有意义的，不过是这种方式：真正的小说家是那种十分温顺地服从生活下达命令的人，他根据主题的选择而写作，回避那些不是从内心源于自己的体验而是带有必要性来到意识中的主题。（《给青年小说家的信》）
    写作是谎言的艺术，而把谎言伪装成真实的生活，这个过程究竟是怎样完成的？略萨进一步说：
    小说的说服力恰恰追求相反的东西：缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写。这就是伟大小说所犯下的最大的欺骗行为：让我们相信世界就如同作品中讲述的那样，仿佛虚构并非虚构，仿佛虚构不是一个被沉重地破坏后又重建的世界，以便平息小说家那种本能——无论他本人知道与否——的弑神欲望（对现实进行再创造）。只有坏小说才具备布莱希特为了观众上好他企图通过剧作开设的政治哲学课所需要的保持距离的能力。缺乏说服力或者说服力很小的小说，无法让我们相信讲述出来的谎言中的真实；出现在我们面前的谎言还是“谎言”，是造作，是随心所欲但没有生命的编造，它活动起来沉重而又笨拙，仿佛蹩脚艺人手中的木偶，作者牵引的那些细线暴露在众目睽睽之下，让人们看到了人物的滑稽处境，无论这些人物有什么功绩或者痛苦的经历都很难打动我们，因为是毫无自由的欺骗谎言，是被万能主人（作者）赐予生命而操纵的傀儡，难道它们会有那些功绩和痛苦吗？（《给青年小说家的信》）
    由此可见，说服力是小说家最为重要的能力之一。没有说服力，谎言就永远是谎言，虚构也就成了不能叫人相信的编造。
    王安忆在《小说的当下处境》一文里，也专门谈到了小说的说服力问题，她以小说中的“生计”问题为例，问了作家们一个问题：小说中的人物是靠什么生活的？通俗一点讲，就是小说中的人物日用的钱都是从哪里来的？
    这个问题很庸常，却问得尖锐。现在很多的年轻作家，都在写一种都市男女的时尚生活，他们笔下的主人公，出入于高级酒店，住昂贵的房子，开好车，穿名牌衣服，喝洋酒，到国外度假，过着很奢华的生活（因为只有奢华的生活里，才能使时尚的元素都派上用场），可是，作家从来没有对他们的生计和收入作合理的解释，他们何以有这么多的钱来维持这种奢华的生活？作家似乎从来没有考虑过这个问题。
    其实这是一个很重要的问题。王安忆说：“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”这些现代人，和《红楼梦》里的贾宝玉、林黛玉是不同的。贾宝玉他们是生活在贵族家庭，正如他对林黛玉所说，随便他们去，总有你我吃的。他们不用解决生计问题，“他们只考虑自己的思想问题，林黛玉就专攻一件事情，如何找到天下的知心，可找到知心的困难是如此之大，不由对人生生出怀疑。”（王安忆）可是，在现实生活中，并非每个人都能像林黛玉他们那样，只考虑精神问题的，这就要求作家对他们的生计问题有一个合乎情理的交代。
    ◈ 三 ◈
    没有哪一个优秀的作家，不注重现实的合理性和细节的说服力的。
    就拿生计问题来说吧，鲁迅把阿Q每一阶段的生活问题，都交代得很清楚。阿Q是没有家的，他住在土谷祠里，也没有固定的职业，有时做点短工，赚点小钱，这就决定了阿Q只能过一种穷困潦倒的生活。后来他靠什么维持生计？靠典当。当到最后，“棉被，毡帽，布衫，早已没有了，其次就卖了棉袄；现在有裤子，却万不可脱的；有破夹袄，又除了送人做鞋底之外，决定卖不出钱。他早想在路上拾得一注钱，但至今还没有见；他想在自己的破屋里忽然寻到一注钱，慌张的四顾，但屋内是空虚而且了然。于是他决计出门求食去了。”结果是去静修庵偷小尼姑的萝卜，偷完萝卜他就进城做小偷去了。
    一路下来，鲁迅把阿Q的生活来源写得清清楚楚，这就是写作的功力。惟有如此，作家在阿Q身上所塑造的性格和精神，才有可信度。
    日常生活的问题，生计的问题，往往能够把作家的专业素质昭示出来。
    这方面，我很喜欢举金庸小说作为例子。金庸写的是武侠小说，可他笔下的人情、人性，是很细微、很动人的。比如《神雕侠侣》里，写到小龙女第一次古墓里出来，去找杨过，她在路上饿了，见到店里有馒头，就拿着吃，吃完就走，店家问她要钱，她根本不知道什么是钱，也不懂买卖的道理——金庸这样写的前提是，小龙女从小到大都生活在古墓里，她没有接触过社会，所以她不通人情世故，是合理的。
    类似的事件发生在《射雕英雄传》里的黄蓉身上，作者就不能这样处理了。黄蓉第一次到临安一带，碰到郭靖前，也饿了，去拿店里的馒头吃，她这是一种离家后的自苦，但你不能把她也写成小龙女那样，吃了馒头就走——黄蓉是懂得这些基本的人情世故的，所以，店家见她没钱，叫她把馒头放下，她就把馒头放下了。同样是吃馒头的事情，不同的人，有不同的反应，作家也有不同的写法，他依据的正是生活的常识和情理。
    后来黄蓉和郭靖要分开时，在第七回，金庸这样写到：“郭靖见他衣衫单薄，心下不忍，当下脱下貂裘，披在他身上，说道：“兄弟，你我一见如故，请把这件衣服穿了去。”他身边尚剩下四锭黄金，取出两锭，放在貂裘的袋中。”——“四锭黄金”可不是小数目，如果出自普通小儿，就不合情理了，但我们知道，郭靖是成吉思汗的“金刀驸马”，此黄金为成吉思汗所给，就不稀奇了。而“取出两锭”，就表示郭靖自己还留下两锭，这符合憨厚的郭靖的处世方式，有福共享，一人一半，假如此时作者让郭靖把四锭黄金全部给了黄蓉，就显得假了，因为郭靖自己还要考虑生计问题。
    这样的描写，真是细微而精彩。
    ◈ 四 ◈
    我们不妨拿这个情节和《红楼梦》第五十一回对比一下。
    这一回写到，晴雯着了凉，生病了，宝玉不想让她回家养病，就叫人私下请王太医来看病，可私下请人，要给钱啊，其时袭人又回家看母亲去了，宝玉和麝月都不知道银子放在哪里，结果到处找，找到了，却又不知道这银子到底有多重：
    麝月便拿了一块银子，提起戥子来问宝玉：“那是一两的星儿？”宝玉笑道：“你问我？有趣，你倒成了才来的了。”麝月也笑了，又要去问人。宝玉道：“拣那大的给他一块就是了。又不作买卖，算这些做什么！”麝月听了，便放下戥子，拣了一块掂了一掂，笑道：“这一块只怕是一两了。宁可多些好，别少了，叫那穷小子笑话，不说咱们不识戥子，倒说咱们有心小器似的。”那婆子站在外头台矶上，笑道：“那是五两的锭子夹了半边，这一块至少还有二两呢！这会子又没夹剪，姑娘收了这块，再拣一块小些的罢。”麝月早掩了柜子出来，笑道：“谁又找去！多了些你拿了去罢。”宝玉道：“你只快叫茗烟再请王大夫去就是了。”婆子接了银子，自去料理。
    寥寥几笔，大户人家的公子、大户人家的丫鬟那个气派，一下就写活了。宝玉可以不懂银子，他身边有人懂就行了，他自己不需要懂；麝月也可以不懂秤的“戥子”在哪里，因为她平时不管银子，是袭人管。我们设想一下，如果作者写袭人或写凤姐不知道一两银子到底多重，不知道秤的“戥子”在哪里，那就不对了。贾宝玉可以不知道，麝月可以不知道，但王熙凤、袭人肯定要知道，因为她们是干这个的。
    所以，现实的严密性、经验的逻辑性、合理合情的物质外壳，这是完成一部作品最重要的血肉基础——它是半点都忽略不得的。有时看起来是一个简单的细节，但背后却隐藏着一整套生活标准和生活常识。这些，都是要求作家下功夫去钻研和揣摩的。
    当然，以上所说的小说物质外壳的建构问题，无论是材料的真实性，还是逻辑、情理和说服力，都只是小说写作的基础部分，是小说通往心灵世界的一个必要条件。没有这个基础和条件，要写出好小说来，不过是痴人说梦而已——当代小说尤其需要补上这一课。
    同时，我们也应看到，小说写作的诸问题中，除了物质外壳的建构以外，小说还需在心灵世界和灵魂叙事上有新的发现和开掘，惟有如此，小说的维度才是健全的——小说不仅要写世俗生活中的人情世事，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想；有了这些，人世才堪称是可珍重的人世，文学才堪称是找灵魂的文学。不过，这属于另一个论题了，留待以后再谈。