1、引言
    1943年8月间，中国现代戏剧奠基人曹禺（1910～1996）曾有一次西北之行，自陈是其一生中“最伟大最难忘的”一次旅行。[1]但关于是次西北之行，根据现已出版的材料来看，当事各方所保存的记录并不为多，而研究者们如果不是未能充分注意，就是语焉不详，或是在论述过程中袭用旧说，颇多错漏。迄今为止，最为翔实的记载来自著名的戏剧研究专家、《曹禺全集》（1996）的主要编纂者田本相先生：
    8月20日，与陶孟和一起去西北旅行，抵西安。西安文艺界在民众教育馆召开茶会欢迎，戴涯主持。此行主要为了采访李白和杜甫的遗迹，准备创作历史剧《李白和杜甫》。然后到兰州、玉门、张掖、酒泉、嘉峪关等地，饱览祁连山的大漠风光，观赏了敦煌的壁画。祖国大好河山，使之赞叹不已。[2]
    在另一部久负盛名的《曹禺传》（1988）里，田本相依据对曹禺的访问记录，不惜调动丰富的想象力和其他的文学表现手段，书写这一特殊事件。然而囿于文献史料的匮乏，无论是《曹禺传》，还是《曹禺年谱》（1985）以及其他的大量论著，有关曹禺此次西北之行的缘起、时间、行程、文学与社交活动等基本史实的记述，其实有相当程度的疏漏、错谬。职是之故，利用新发现的文献史料，重建曹禺西北之行的历史图景，无论是对于曹禺研究还是现代戏剧史、文学史的研究而言，都颇为必要。
    不过，更进一步来说，对此一事件的理解还关涉着另外两个文学史研究中的重要问题：其一是如何理解曹禺构想中的《李白与杜甫》一剧的未曾问世；其二是曹禺的西北之行与西北诸地的现代文学之间究竟有何关系，亦即对西北的现代文学发展而言，曹禺的西北之行究竟意味着什么？特别是，通过对后一问题的讨论，可以启发我们对既有的现代文学史研究与叙述予以批判、反思，进而为重新讲述地方、区域的现代文学史提供理论层面的思考。
    2、出行时间、地点、路线及其他
    在进入对本文主题——1943年的曹禺西北之行及其写作——的正式讨论之前，我们首先有必要考证其是次旅行的时间、地点、路线及动因、何以如此安排等等相关问题，为以下的文学史研究建立一定的事实基础。
    事实上，目前所能查到的最早关于曹禺西北之行的一则报道，乃是1943年7月16日重庆出版的《资源委员会公报》第5卷第1期“要闻”栏目“总类”下的头条消息：“钱副主任委员于六月二十日离渝赴兰州，视察西北会属事业机关。偕行者有杜处长殿英、许处长本纯、孙主任拯、刘秘书心显等。”这一记录虽然只字未提曹禺，但实际上，曹禺正是随往西北公干的钱昌照（时任国民政府资源委员会副主任委员）一行从重庆来到西北，亦即先有钱昌照的西北公务，然后才有曹禺的加入，若非钱昌照热情邀约，则曹禺绝难远赴西北。这在客观上构成了曹禺是次西北之行的一个背景，也是我们理解这一事件的关键。
    根据现有全部资料判断，曹禺此次西行的行程依次是：第一段，1943年6月20日，自重庆至兰州；第二段，自兰州经甘新公路赴河西地区（玉门老君庙油田、敦煌莫高窟）访问，具体时间不详；第三段，返回兰州，自兰州经西兰公路抵达西安。出发时间不详，抵达西安是在8月17日；第四段，自西安经原路返兰，抵兰是8月21日；第五段，8月26日，由兰返渝。至于其所使用的交通工具，可以确定，其第二、三、四段行程皆是藉由搭乘资源委员会的汽车完成。虽然公路出行耗时甚巨，且“抗战期间，后方几条公路，条条都可以算是难于上青天。”[3]有油矿工人自渝（重庆）至肃（酒泉），走水路、经公路，花去整整六十天的时间。[4]但对曹禺来说，从兰州到河西再到西安的这部分路程，依赖公路出行，确乎可省去不少时间、精力；再者，揆诸常情，旅行者也可以饱览沿途风景，别有趣味也未可可知。
    至于其第一、五段是否搭乘飞机，或继续选择公路出行，目前并无确凿证据，但就其自重庆至兰州这第一段路程而言，搭乘飞机的可能性较大，而几无轮船、公路出行的可能，何以见得？资料显示，6月25日下午4时，钱昌照又从兰州返回重庆，赶到嘉陵江畔，参观甘肃油矿局试验巨型羊皮筏运油成功抵渝的壮举。[5]显然，钱氏如果不坐飞机的话，6月20日从重庆出发，不可能在6月25日之前达到兰州；再依1943年4月官方发布的运输信息，由渝至兰的飞机票价高达三千元整。[6]虽乎此，作为国府要员的钱昌照，照样能够享受空运特权。不过，钱氏随众人即赴兰州之后旋即返渝的事实，却也为我们解决另外一个问题提供了钥匙。
    
    曹禺与钱昌照
    这个问题就是，既然曹禺的西北之行包括陕甘诸地，其缘何选择了由渝至兰这条路线，且径直以兰州作为西北之行的出发点，而舍弃由渝至陕、从西安出发展开自己的此次旅行计划？要知道，以直线距离来算，自重庆机场直飞西安机场要比兰州机场近八十公里；再者，首先抵达西安之后，再往兰州，然后自兰至渝，就无须原路折返，相当省时、省事。何以曹禺要舍近求远呢？最重要的原因，恐怕仍是由于曹禺此次西北之行必须“客随主便”，听取钱昌照的安排，而钱氏的安排自然是由其公务活动所决定的，但也与兰州在抗战时期大后方地区的重要地位，及资源委员会（及其下属的甘肃油矿局）在西南、西北境内建立的较为发达的交通网络密切相关。
    概而言之，抗战军兴以来，东部沿海的海上运输中断，西北内陆城市的战略意义凸显。不仅苏联援华物资与对苏出口贸易，须取道西北陆路运输而中转全国，而且，国民政府也清楚地看到了这一大势，在作为重要物资贸易集散地和中转站的兰州，长设西北公路运输管理局等机构，[7]开发有数千辆各式汽车以供征用，并提供补充燃油、汽车维修服务及长途交通所必须的物资补给。另外，还设有资源委员会兰州办事处，处长由资源委员会矿业处处长杨公兆兼任[8]，这一人事安排足见其对经略此地的重视。
    由兰州一路向西，进入玉门老君庙油田，则可以继续乘用资源委员会的车辆。为促进油矿开发、运输及销售，资源委员会自重庆至玉门一路，配备了数百台汽车，沿途有十几个车站，若有钱昌照的命令，欲沿路调遣、使用，应无大碍。[9]
    至于从兰州返回重庆这最后一段行程，曹禺等人也极有可能搭乘了飞机。《甘肃民国日报》就有一则报道，明确表示曹禺是与钱昌照一起“飞返”重庆，其表述中的“飞”暗示了飞机作为此行的交通工具这一事实。
    3、指导当地剧运？
    按照前一节所述曹禺完成其西北之行所花费的时间推算，其第二段行程，即行访河西走廊、玉门老君庙油田等地，乃是其西北之行中花费时间最多的地方，大致在是年6月下旬至8月中旬间。但应该指出的是，现有的资料缺乏对曹禺首度抵达兰州，然后开始行访河西地区的经历的直接记述。其在河西地区的旅行，除了参观玉门老君庙油田和敦煌莫高窟，其余的所到之处我们并不知悉。唯一可以凭借的原始资料，是8月中旬曹禺达到西安接受记者采访时的发言及其暮年回忆。
    但曹禺为何会兴起一种远赴河西地区的念头？首先，仍然必须考虑，这可能出自钱昌照的建议和安排，同时，河西地区壮美的自然和人文景观，对一位长期生活在京津地区的作家而言，应有一种特别的吸引力。甘肃河西地区，是古丝绸之路的腹地，坐落其间的历史人文景观、自然景观如敦煌莫高窟、鸣沙山、阳关、玉门关、嘉峪关等，星罗棋布，而地处玉门市郊外的老君庙油矿，更是近现代中国工业建设史上的奇迹，在1949年前，其亦曾为粉碎日军侵占西北之阴谋，立下汗马功劳。
    抗战前，有识之士曾建言国民政府道：“油渴如我国，复值此大战前夕，铁血油血相需殷切之时，苟其地有一线储油之希望，当应尽搜索试挥之动能。”[10]而自探知玉门油矿储量丰富之后，朝野内外咸以为“我国石油问题应以西北为供给全国需要之区域。”[11]开发以来，虽屡遭天灾人祸，然其产油量十分惊人，尤其是滇缅公路封锁以后，西北、西南诸地凡所用油，皆赖其供应。[12]据统计，1939年3月至1949年9月，玉门油矿所生产的原油总量约5.2亿吨，占同期全国石油总产量的90%以上，成为当时中国规模最大、开采技术一流、工作人员最多的石油矿场。[13]产油、运油之外，为解决职工生活需要，当地还大办电厂、医院、农场、学校、俱乐部等，此皆系中国油田矿产开发史上的开先河之举。更重要的是，玉门油矿的从无到有，中国第一位地质学博士、经济部部长兼资源委员会主任委员的翁文灏（1889～1971）与副主任钱昌照可谓居功至伟，[14]钱氏曾数次视察、造访玉门，对当地及沿途历史文化、风土人情应有一定之了解，其将此说与曹禺，引动并安排曹禺出行，系一合乎情理之可能。
    自兰州至玉门油田，约八百公里。经武威、张掖、酒泉数地，出嘉峪关，方能抵达油田所在地玉门老君庙，曹禺的经过和观感又会如何？当时油矿的艺文活动甚为活跃，先后创办的报纸有《矿声》和《塞上日报》（1940年代重要的“新生代”诗人冯振乾曾担任该报编辑），[15]至于职工自发组建的业余平剧团、秦腔团、话剧团和秧歌队，更是有模有样。作为剧作家并拥有演员、导演经验的曹禺，是否曾在此地旅行时指导、影响当地的剧运事业？有一篇宣称以若干当年的石油工作者（如孙越崎）的回忆为基础撰写的文章说，玉门油田的塞上话剧团（王按：其说有误，应是“塞上话剧队”）曾上演抗战时期曹禺先生的名剧《雷雨》、《日出》、《原野》，以及吴祖光先生的名剧《风雪夜归人》，为此，曹禺先生1943年夏来到油矿参观指导。[16]尽管这一记述中关于“塞上话剧队”演出情况的记录是准确的，但是曹禺是否专门指导当地的剧运事业仍属疑问。首先，曹禺本人的回忆对此只字未提；其次，另一位从油田创办到抗战胜利、曾全程目睹并参与当地剧运事业的“老石油人”刘默（话难），在晚年回忆当年领导话剧的人物、骨干分子、演职人员以及其间剧运发展的历史、演出情况时，也未有一语谈及曹禺曾在旅行期间指导当地剧运。因刘默之记录不仅十分珍贵，而且不易查见，兹将其相关部分照录如下：
    在这（平剧演出——引者注）之前传说曾在嘉峪关炼厂演过《雷雨》、《日出》、《野玫瑰》等剧，为已故谭世藩工程师所导演（谭服务于炼厂，殁于老君庙），惜未详其究竟。抗战军兴之后，人们基于敌忾同仇，热情高张，所谓话剧，早已成为救亡文艺之最高形态，尤其是在抗战中心的重庆，更是活跃得如火如荼，老君庙虽孤处于大后方的西北一隅，然而，流风所及，人心奋激，陈国淦、陈乃善二兄，乃起而组织“塞上话剧队”，他们远从重庆聘来一位艺专毕业学生，来老君庙担任指导，这位青年学生的姓名，已经忘记，经询在台的老同事，均未得知，不过当这位青年在矿阶段，的确尽了相当大的力量，排了不少抗战时期名剧，如《日出》、《原野》、《这不过是春天》、《升官图》、《野玫瑰》、《风雪夜归人》、《重庆二十四小时》等，都具有浓厚的抗战意味。……（中引者略）……以演员的阵容而论，真是洋洋大观，在《雷雨》一剧中张韵笙饰四凤，金克斌夫人饰老太太，路维墀饰老太爷，其他演员有张长之、施鲁贵等，无论布景、演技及导演手法，都已达相当水准，次如《风雪夜归人》中，丁静饰傻母，王北辰饰三傻子，谢先梅饰丫头，《原野》剧中，陈鲁田饰狗旦，丁静饰焦大妈，周启珍饰媳妇，都非常成功。此外，矿警大队亦曾演过一次话剧，李大队长杨义及夫人田君原军需主任田绍耘（李大队长内兄）及田之太太，其余演员亦都是矿警队官兵，极一时之盛，当时称之为李家帮剧团。只可惜历时甚久，所记述难免有挂一漏万、沧海遗珠之憾。据陈乃善兄称，他原保存老君庙全部话剧运动史料，但不幸失落在天津旅次，深可惋惜。[17]
    担任“塞上话剧队”艺术指导的这位国立艺专毕业生，会不会是曹禺教过的学生？或许是由于这样的关系，曹禺曾观看其所领导的表演、进行指导？尽管要回答这两个问题，还有待新材料的发现，但其实，即使我们的回答都是肯定的，因此也很难简单判定说曹禺的指导显著地推动了当地的剧运事业。事实上，对于河西地区的新文学、新文化的发展而言，值得铭记的“有情”与“事功”除了地方先贤不断的努力，来自外部、较为持久的影响多发生于1949年中华人民共和国成立之后。这一时期，李季、闻捷、高平等诗人与当地的地方社会、文坛互动非常频繁。以李季为例，其曾以《王贵与李香香——三边民间革命历史故事》一举成名，1950年代自愿到此间体验生活，并以油矿工人的生产劳动为题材写就长诗《生活之歌》（1955）和短诗集《玉门诗抄》（1955）、《致以石油工人的敬礼》（1956）、《玉门诗抄二集》（1958）、《西苑诗草》（1958）、长诗《杨高传》第三部《玉门儿女出征记》（1960）等，为自己赢得共和国“石油诗人”的美誉。
    告别玉门老君庙油田，曹禺等人一路向西，再行驶三百余公里，就到了敦煌莫高窟（敦煌时属酒泉专员公署所辖七县之一），但直至若干天后抵达西安、接受记者访问，他才有机会发表自己行访河西之印象。记者转述道：“曹先生此次到西北纯属游历性质。他曾到甘肃油矿参观，极受感动。认为那里的壮士气象，充分表现了中华民族的伟大生命活力，值得艺术家们去描写刻画，去赞美讴歌，”谈及敦煌莫高窟的游览经验，与众不同的是，只肯定了“中央社摄影部在敦煌石洞者摄全部壁画，预计需时一年，这一伟大工作”，对洞窟的悠久历史与恢弘气象却似乎兴趣缺缺，“此外西兰公路的雄伟以及西北的其他种种气象，均使他赞叹不置。”[18]然而，这一转述并不完全可信，因为及至若干年后，当曹禺再次回顾自己的河西旅行，似乎才道出一个观光客的忠实见闻。其一连串浮光掠影、走马观花的印象的中心是：欣赏到西北的壮丽河山、为石油工人感到自豪的同时，也发现“西北很破败”。从中我们也很难看出这与普通游客的观感有何不同：
    河沟里都泛出原油，那时玉门已经有些规模了。看到我们自己的石油十分自豪，很起劲。但是玉门的石油工人非常之苦，他们住在乱七八糟的窝棚里，技术工人稍好些，那些小工都是农民。张掖、酒泉、嘉峪关、玉门关，都走了，给我的印象是：西北很破败。祁连山的美景，我欣赏到了，没有枉跑一趟西北。一出兰州不到半天，就看到祁连山了，真是壮丽的河山，同江南两个味道。山上有树，只是绿色不多，其他颜色不少，像黄色、棕色、红色等；山顶有秋雪，点缀着山峰，在阳光的映衬下，真是漂亮得很！而且颜色变化多极了，真可以说绚丽多彩。这里没有公路，司机就在没有公路的泥土路上行驶，一路颠颠簸簸，当然不很舒服。[19]
    同样地，前后修订多次的《玉门油矿史》亦曾语及1943年上半年曹禺访问油矿一事，除了到访时间有误，还形容其影响于当地文运如何之大等等，显然也是未经严密考证、分析的叙述。另外，本节开头说，曹禺的河西之行应在是年6月下旬至8月中旬之间，但抛去往返于路途之上所花费的时间，我们可以估算出，曹禺在玉门油矿访问的时间应为6月下旬至8月初之间。
    4、重视话剧的“话”
    或许很难让人相信，从河西回到兰州之后的曹禺的动向竟然变成了一个未解之谜，直至1943年8月9日西安出版的《华北新闻》刊出《钱昌照等来陕考察》的短讯，才再一次回到人们的视线。此一短讯称“资源委员会副主任委员钱昌照等一行十余人，近在新疆甘肃一带视察国防工业情况，其任务已完毕，闻本周预定来陕考察，将于八日由兰启程，十日可抵此间。”稍后的另一则消息还告知我们，此“一行十余人”除钱昌照、杜殿英、许本纯、孙拯、刘心显，还有立法委员陈伯庄、中央研究院社会科学研究所所长陶孟和，[20]以及仍未出场但实际在场的、本文讨论的主角曹禺。不过，可以肯定的是，曹禺、钱昌照一行并未如报道所言于8月10日顺利抵陕，因为钱氏及其下属还参加了8月中旬在兰召开的甘肃省工矿事业理事会二次理事会议等活动。[21]
    直至8月17日下午，曹禺一行才顺利来到西安，下榻西京招待所。《曹禺昨抵陕艺坛将有盛会》（刊1943年8月18日《华北新闻》）与《钱昌照等抵陕》（刊1943年8月19日重庆版《大公报》“中央社西安十七日电”）对此皆有简短报道。但接下来发生的一个引人注目的变化是：西安旅行时期的曹禺，似乎开始脱离钱昌照一行人，开始独自行动；其一举一动也仿佛有意不再隐蔽，反而受到大众传媒的高度关注。自此起，其西北之行也正式进入西北各地的大众传媒的视野，为公众所周知。
    19日晨，曹禺赴西安近郊临潼，此间有骊山、华清池等胜景可参观游览。晚八时半，在西安市青年会的“青年之家”礼堂，发表题为《话剧的话》的演讲，乃是正式亮相于西安的文化界。署名“紫尼”的《“话剧的话”——记曹禺先生在长安》记述了曹禺这次讲演的大致内容，并欲状写其演讲现场的效果：
    他（王按：指曹禺）首先分析，中国话剧遗产独少，近年多向西方学习；所以一个剧作家必须面对现实，并深入而发掘之，尤以创造话剧语汇为要务。通常创作语学，须具备两大重工夫，（一）挑选，（二）洗练，前者犹如沙里淘金，后者则为加强艺术性之渲染，使之深入。话剧形式，最平易，最具体，最宜于表现人生之真实，剧作家认清此点，便可以透入现实的底层，把最大多数之喜怒哀乐，通过艺术家之良心，以创作家最雄伟之魄力，将这些人世间的痛苦与欢乐，诉诸于观众之前。
    他举了许多实在的例子，语亟幽默讽刺，常常引得哄堂大笑，使你深深体会出他的幽默相与潇洒相来，……[22]
    创作话剧特有的语言、语汇，是曹禺1930、40年代念兹在兹的话题。早在1938年，有感于抗战中某些话剧的情节离奇与概念化，曹禺就认为“话剧写作者最感困难的是言语问题。因为写作上的话和普通人讲话大有不同，话剧的话甚为贫乏，中国方块字是象形不是拼音，许多土语方言，不能写出，补救办法只有创造适宜的拼音字，以方言写话剧，当地观众看起来才能感亲切而称心满意。”[23]由此出发，创造新的适合话剧表演的语言，或者运用方言土语、大众化的语言进行话剧的创作与表演，构成现代中国话剧事业在新的时代、社会之中如何寻求更大范围的观众、实现“启蒙”与“救亡”的双重使命的重要基础。
    甚且，这一语言、形式层面的创新，在更大的语境内也关联着抗战时期对语言与文学、艺术变革关系的重新讨论及“民族形式”的论争，但这并不意味着曹禺只重视“话剧”语言层面的特色。因为他也曾宣称：“话剧感动人的，不是‘话’，而是‘剧’。剧的重要成分是动作，所以爱好话剧的人跑进剧场，决不是听一幕一幕的话，而是欣赏一幕一幕的动作。剧本应该多动作，有些好的剧本，删去一些对话，依然成为完美的默剧。写剧本应尽量多找动作，用动作来代替对话。记住！在台上用一个真实的动作，比用一车子的话表述心情更有力量。”[24]
    
    曹禺伏案写作
    但在“话”与“剧”之间，曹禺的确更看重前者。西安旅行时，曹禺还与前来访问的两位记者有过多番对话。与“渝客”的谈话中，他坦诚拟想中的《李白与杜甫》一剧的艺术创新，首先便是尝试更大程度上发挥“无韵诗体”，然后是更为激进的话剧实验，“他要从中国语言中寻求出音乐性，加以精妙的运用，希望不藉助任何音乐（指器乐）而在舞台上收到音乐效果。‘话剧决不能依赖音乐，依赖不是办法，必须从自己本身找办法，如一味依赖，就丧失独立性了。’”[25]曹禺的这一构想，很可能是针对当时话剧演出配乐的流行做法而发，[26]但也呼应了其对话剧创作中的语言问题——“话剧的话”——的重视。以曹禺改编的《家》一剧为例，其时，许多人注意到，该剧在西安、重庆演出时便舍弃了配乐，而大段充满诗意的独白、对话，虽具有一定程度的音乐性和戏剧性，却也让整个剧场变得十分沉闷。显然，是否可以置音乐装置不顾，一味追求人物语言（这里并不包括肢体语言）的音乐性、戏剧性，从而使话剧的“话”与“剧”有机统一起来，仍在悬而未决之间。
    与曹禺的重视戏剧语言相比，同在1940年代，其他的戏剧工作者就发表了与此迥然相异的看法。如青年剧人沈西苓，根据对美国戏剧家理查德·哈格曼（Richard Hageman，1882～1966）所谓“戏剧是一个综合艺术，一切在舞台上表现的艺术之综合，所以也可称为舞台上的艺术或舞台戏剧”[27]的理解，便发挥出了这样一番论述：“演剧是综合的艺术，但绝不是诸艺术的集结，建筑的明确性，雕刻的成形力，绘画的色彩和阴影，音乐舞蹈的旋律，文学的言辞，思想的表现性，电影的多样性与流动性，无线电的创造发明性等等都是成了戏剧的重要成分，可是戏剧总不是这些艺术的集结，戏剧的综合的素质，决不能这样机械地理解，戏剧是能够溶解了其他诸艺术的要素而成为它本身机能，改变了他的性质的”。[28]然而，证诸现代戏剧创作和演出的历史，不难发现这样一个事实：囿于各种外在、内在的条件的限制，无论是曹禺的偏重于“话”的实验，还是沈西苓的“综合艺术”方案，其实都未能充分展开。迄今为止，融合多种艺术门类、媒介及表现手段，而成就一极具吸引力的舞台艺术，还是许多先锋、实验戏剧不断探索的方向。
    与另一青年记者李蕤（1911～1998）的谈话中间，曹禺则交代了自己制定的关于《李白和杜甫》、《三人行》的写作计划，并就当时围绕着《北京人》（1941）所产生的不同看法，尤其是左翼理论家、批评家胡风对该剧的批评，发表了不置可否的意见。此外，尚可注意的是下述文字：
    那时正是河南大灾之后，他非常希望到河南来实际看看，为受难的三百万人写一部东西，但终因种种关系未能如愿东来，从大灾里人吃人的事，谈到文学里的“人性”问题，我便提出冰心的“母爱”来，并以拙作《从母爱谈起》提出讨论，说明所谓“悠久不变的人性”在残酷的现言[实]中“变”到什么情形，证明离开现实写人性并非“不朽”。他很感慨地说：“她们这般人，住在歌乐山上，怎能感受到血淋淋的现实社会呢？”[29]
    这番话明确透露出曹禺对五四以来的文学过分推崇“人性论”的不满。曹禺的不满自有其道理，“人的文学”以普遍、抽象的人性论为思想资源，其贡献在于将此前被重重枷锁所束缚的人的主体性释放出来，“纯文学”观念亦由此深入人心，至于其偏至之处，实已经左翼文学批评的提示，而变得昭然若揭、不容回避。但是，将冰心的文学认作推崇“人性论”的范本，如果不是记者误记，[30]那就是曹禺误会了。细说起来，这也不是曹禺一人所有，而是在相当长的时期内都颇为流行的一种误会，但曹禺的言论表明，这一误会显然早在1940年代就已经出现了。而今看来，在众多造成这一误会的原因中，1949年以来的新/现代文学史叙述与研究也许要负很大责任，但对于冰心的同时代人而言，直接的、也是主要的原因则是包括曹禺在内的战争中的文人学士，并不像我们后人所想象的那么细致、全面地阅读了当时各地旋起旋灭的文艺报刊和文学书籍，因此无法对哪怕是同时代人的文学作出全面、相对客观的评价。直至近年来，经过学者发掘，四十年代的冰心作品重新“浮出历史地表”，我们才可以清楚地认识到：人到中年的冰心，不惟沉潜至深，经验世事亦广，中经抗战风雨洗礼，其视野得以开阔，情感得以深化，文学也一洗早年“闺秀”作风，代之以苍劲朴茂之致；其思想观念的复杂、深沉，自非“人性论”所能框住，真可堪“人与文的成熟”之时。[31]
    20日晨，曹禺参观了西安第二保育院艺术班作品展。之后，出席老友戴涯主持的欢迎茶会。1936年秋，戴涯曾与曹禺、马彦祥等人联合发起中国戏剧学会，戴涯担任导演、演员，兼任会长。抗战爆发之后，戴涯率领中国戏剧学会，辗转西安、兰州诸地进行话剧表演，为话剧事业在西北诸地的传播贡献良多，而且，就在曹禺壮游西北之前，戴氏还曾导演《家》在西安演出。[32]此次与曹禺久别重逢，不仅热心假民众教育馆专门召开欢迎茶会，还邀请了地方政府官员、文化界、新闻界等各界人士，一道参与交流，西北本土的话剧工作者如李次玉、冷波、唐那（按：即后来以新诗闻名、《诗第一集》、《时间的旗》的作者唐祈）等人也多参加了这次茶会。其间，主客双方热切交流西北剧运之发展等议题，于中午十二时许赋归。不过，像这种欢迎宴会性质的社交活动，在西北诸地的现代文学史上实不知凡几，其对当地话剧、文学之发展的实际效果究竟如何，虽然断乎难以谓其“无”，也同样委实不能称许其“重大”。
    5、寄语“新女性”
    8月21日晨八时，钱昌照西安公干已毕，曹禺随即一道返回兰州，前后近五天的西安之行至此结束。这一点，从中央社的消息与《西北日报》、《甘肃民国日报》上的几则报道中可得到证实。三抵兰州的曹禺，延续了西安时期与大众传媒、普通公众接触的经验，开始公开抛头露面。那么，是什么原因促使曹禺此次西北之行的若干活动走向公开，是在在初抵西安以来，而不是在两个月之前的6月20日初抵兰州之时？这是偶然的结果，还是曹禺有意释放一个信号？这是一个什么样的信号？与西安作为国共两党、两支政权进行搏斗的第一线的特殊地位有关吗？限于资料匮乏，仍不敢遽然定论。
    唯一可以确认的是曹禺第三次到达兰州之后的一次半公开活动。25日，小雨，曹禺到兰州女子师范学校礼堂演讲，讲题为《戏剧中的新女性》。事后，女师学生常青以《戏剧中的新女性——听曹禺演讲以后》为题投书《西北日报·绿洲》副刊，文章起首便透露出曹禺在读者、听众中间的声名之盛：
    听说曹禺先生到兰州来了，我就天天在希望着，总想能找个机会见见他，听听他说话，就像是幸运之神在跟随着我一样，居然我的希望成了事实，昨天在小雨霏霏之中，曹先生竟冒雨来到学校演讲了，我是带着多么兴奋的心情坐在礼堂的啊，听完了讲演以后，我才知道在这短短的两小时中，由他几个简单的故事里面，我是得到了多么多、受了多么大的启示。
    自此以下，作者用数千字的篇幅扼要记录了曹禺此次演讲的大体内容。原来，曹禺以希腊《米地亚》（今译《美狄亚》）、易卜生《娜拉》（一译《玩偶之家》）、爱尔兰《堪地亚》（Candida）[33]、俄国《英嘉》（一译《英嘉姑娘》）四剧作为代表，勾勒西洋戏剧史上“新女性”的形象系谱，并联系现代中国妇女解放运动的理念与实践，关怀社会现实。如论及《娜拉》，曹禺就特别指出，有意标榜“新女性”的身份，“盲目、毫无办法的”出走家庭（无论父兄之家，抑或与丈夫组建的小家庭），并非成功确立女性主体性的不二法门。略为追溯“娜拉”在近代中国的历史，亦可见曹禺此言非虚：五四以还，易卜生《玩偶之家》的迻译、《新青年》“易卜生专号”的问世、胡适论述美国“超于贤妻良母”的“新妇女”且创作出中国“娜拉”故事《终身大事》、鲁迅演讲《娜拉走后怎样》、各大城市迅速上演《娜拉》、大众传媒中女性自杀事件的连篇累牍的报道与讨论……这一系列的事件终于酝酿出五四时期的“新女性”代言人——“娜拉”，但热衷于想象一个崭新的现代民族国家的《新青年》同人，与急切地面对新文化、新思想浪潮的中下层读书人、普通民众，其实无暇讨论“娜拉”的本来面目及其能否挪用于中国情境等问题，只是迅速将“娜拉”构造为一个反抗传统、离家出走的叛逆女性形象，无意间使之符号化、神话化，至此，“娜拉的出走”成为现代中国一个经典的姿态，之后或只有海上才女张爱玲“那一抹苍凉的微笑”差可相提并论。
    现代中国“新女性”的理念与实践如此不尽人意，思及其前路，曹禺不免忧心忡忡，但是，坚持着启蒙主义思想本位的讲者，一样也深知应景、凑趣的道理。其欲为台下的女师学生、妇女界人士提出一些建议，然而，具体的建议委实有其难度，于是就也只能泛泛而论，殷殷寄望于“妇女们自身的奋斗”。这种论调，尽管听上去有些空洞，但迫于救国救亡的大局、当时西北复杂的政经形势等等，似亦可得到谅解：
    所谓新女性的路，希望我们用自己的脑子去考虑一下，真的，这也是我们应该用自己的脑子的时候了。这四个剧虽然时间不同，地域不同，故而其表现的方法都不同，然而他们可是提出了妇女问题，虽是他们的解决方法也不见得有多合理，然而那里面的女主人公都是那时代勇敢的新女性。这一点也是不言而喻的，因为起码他们都意识到了自己的存在，清楚地知道了自己也是个人，应该尽人的义务，也应该享受人的权利。
    时至今日，距“米地亚”的时代已经有二千多年了，然而却仍然有许多女子连这点起码的认识都没有，他们还不知道自己也是个人，更不知道当做一个人应该和男子一样去生活。所以这也难怪闹了这么多年的妇女运动，喊了许多漂亮口号，贴了无数标语，求解放自由，而到头来，却依然没有完全成功，可是，这个问题究竟应该怎样解决呢？固然这问题是社会造成的，不能说是属于妇女们自己的，但是要解决它，无论如何主要还在妇女们自身的奋斗。[34]
    话说回来，确立了主体性的“新女性”又能怎样？抗日战争与中共所发动的一系列革命、政治运动，都深刻地改变了现代早期中国妇女运动所设定的计划与目标，相当数量的“新女性”激变为保家卫国的“英雄儿女”、“革命女战士”，尽管有其不得不如此的缘由，然而，今天或许我们还要有勇气发问：“千呼万唤始出来”的“新女性”，置身于一个不断革命与反抗社会的洪流之中，谁（？）又以何（？）保证其不为各种势力所利用，不断背叛其救赎自我、解放自我、确立自我的初衷，俾启蒙最终走向反启蒙的结局？
    其间，《甘肃民国日报》的一则消息也宣称，曹禺在演讲中“指示现代妇女对于家庭、国家民族所应尽的责任及自立的途径，演词精妙，恳切动人。”[35]看得出来，曹禺一面呼吁“新女性”的独立、自由，一面以文学实践运思“抵抗”、企图唤醒国人、参与民族国家救亡的政治实践（可与笔者最近发现的曹禺集外文《莫斯科天空下》等“抵抗”论述互相印证），[36]但二者之间亦不乏张力、冲突，遗憾的是，如何解决、超克这一矛盾，曹禺与诸多时人一样也未能展开深入思考。
    不过，与之前话剧创作中对“新女性”的塑造相比，在兰州女师的这次演讲，是曹禺一生之中首度公开、完整地表达自己对现代妇女解放运动的看法，可谓相当难得，但它在当地又会激发怎样的反响？实际上，此间报章杂志对曹禺三抵兰州期间的活动报道相当有限，一则消息不无夸张地说“曹禺氏行访河西一带，现又返兰，途中每见本市文化界人，必握手言欢。”如属实情，则应有其他报道，但并未查见；另一则短讯称“西大校友剧团，现正排演曹禺名剧《蜕变》，并拟敦请曹禺导演，排演阵容甚充实，将为大西北有力之剧团。”后来西北大学校友剧团确曾演出《蜕变》一剧，这也正是抗战进入相持阶段、一跃而成为战时西北文化中心的兰州的话剧运动的繁荣时期。[37]但结束女师演讲的次日，亦即8月26日，曹禺便与钱昌照、陶孟和等人一齐返渝了。
    6、“未完成的写作”探源
    今天重新审视曹禺的西北之行，我们应能充分理解其不易。1943年6月20日至8月26日间，其匆匆忙忙地访问兰州、玉门、敦煌、西安、临潼等地，参观风物且不暇，还得接受记者访谈，接见当地爱好新文学的青年，发表演讲，与故识今雨稍作晤谈，另不知又有多少光阴还得颠簸在旅途之上。准此，可以推断出：其以此行为据而展开的写作，在旅次中并不具备可能性，但问题是，在旅程结束之后，曹禺也一直未能完成写作计划。
    当他以略带几分歉疚的口吻，讲述自己为了完成此剧而萌发壮游西北的行动完成之后，构想中的历史剧、“无韵诗剧”《李白和杜甫》却未能如期问世一事时，我们感到遗憾。这一“未完成的写作”，据曹禺当时、以后的表述，乃是意欲再现李白、杜甫的光辉事迹与伟大友情，处理天宝之乱这一使唐朝由胜而衰的重大历史事件的丰富意涵，有理由引发人们期待。但它究竟以何之故，而未能完成、问世？这激发了曹禺研究专家、现代戏剧史与文学史研究者的讨论。不过，这一“未完成的写作”，也让我们联想到现代文学史上另一桩与此类似的著名公案。
    1924年7、8月间，鲁迅应陕西省立西北大学暑期学校邀请，前往西安讲学。据郁达夫、冯雪峰等人忆述，鲁迅此次西北之行也是为创作长篇小说或剧本《杨贵妃》而发动，但是自西安返回北京之后，这一创作计划却宣布搁浅。关于此一公案，已有相当丰富的研究成果，择要而谈，在早期，有学者通过对“鲁迅在西安”的文献史料的细致梳理，试图重建历史现场，为我们理解这一问题作下坚实的基础，是为筚路蓝缕之功；[38]新世纪以来，有研究者考辨各方忆述之真实性，质疑鲁迅所谓的“‘古都’情结”，并探问如何从文学层面重建业已失落“唐朝的天空”这一之于鲁迅的最大难题，认为鲁迅“在没有足够学术支持的情况下，不愿率尔操觚，而选择了放弃”，其实“是明智之举”。[39]同样，对剧作家曹禺而言，他所设想的《李白和杜甫》何尝不是中古史的绝佳风景？他想体会的何尝不是“唐朝的天空”、都城及日常生活风貌？
    然而，当曹禺在实地目睹一个“破败”、未开化的西北时，仍不免感到沮丧（尽管在与记者谈起西安旅行的观感时，也曾客气地表示“对长安的印象很好，认为气派雄浑阔大，和北平一样可以给人许多回忆和启示”），这种感受应与数年前行访西北的鲁迅相同、相通，他们试图在西北旅行经验中要捕获的创作灵感，尤其是不同于间接的文本材料的一种现场感和历史感互相融合的视域、经验，却迟迟未曾出现，这在一定程度上可能限制了其文学想象。但更重要的是，彼时的曹禺正处于难以逾越昔日辉煌、而不得不进行创作调整的窘境。写作《李白和杜甫》的计划，乃是他试图挣脱创作危机、走出窘境的一个尝试，正如大约与此同时，其所构想的另一部极具实验性的“诗剧”《三人行》（以岳飞抗金为题材）只完成了一章，此后不知何故，亦未能继续写作下去。由是观之，浮光掠影的旅行、“唐朝的天空”的一去不返、无法安定创作的环境，加上创作转型的困难，对历史剧所要求的历史背景“懂得太少”，[40]无一让他的努力终于变成泡影。故此可得一结论：《李白与杜甫》之流产，正与《三人行》、《桥》未能终篇，皆可谓其来有自，而不能只归咎于西北之“破败”。
    但指出并非单纯因为客观环境、创作素材而有碍其文学想象，可以说是近代文学理论的常识。我们还必须要提出探讨的一个问题是：曹禺的西北之行，对西北诸地的现代文学，尤其是戏剧事业的发展壮大究竟有何影响、意义？事实上，通过对现有的文献史料的分析，我们还无法哪怕是泛泛地承认，此行可能在现代戏剧理念、启蒙精神在西北诸地的传播上具有一定的意义。肯定地说，由于其行程过于短促，曹禺未能与当地的文学、戏剧工作者进行充分交流，从而使两者之间的关系，仍然停留在大师/大家与普通读者/观众的模式之上，而未能更进一步。不可否认，其西北行旅中的确有过一次重要的演讲，也曾数次接受记者访问，并与西安文化界人士、“塞上话剧队”（如果可能的话）交谈、切磋，但这一切，相对于当地的现代话剧、文学、文化发展而言，也都可以说是杯水车薪、微乎其微。
    以本文的后见之明来看，西北之行的意义，倒可能对于作家本人更为重要，而且，这意义很可能并不是“文学”的。通过此次旅行，曹禺“深深地体会到古人说的‘读万卷书，行万里路’的必要了。”“我一生中后悔的事情太多了，我本该可以写西北之行，我却没有写，我只是写剧本，是太不够了，我写得太少了。”[41]在其言语内外，透过是此西北之行，除了再度体认旅行之为开拓视野、增加阅历、澡雪精神之途径的重要，还似乎有满腹心事、欲语还休。曹禺未能道出的真情，是否正如同他的同行何其芳、闻一多等人，由此而发现了一个“乡土中国”？即使剧本写不出，为何不能以选择其他的文体（诗歌？旅行通讯？散文随笔？报告文学）进行创作？倘如是，则在范长江、张恨水、顾颉刚、茅盾诸君的西北纪游之外，我们又多了一种曹禺版的西北纪游，无论如何，那都是为人们乐见的，可惜，这一切只是设想而已。
    7、余论
    在某种程度上被模糊、夸大了的曹禺西北之行及其写作，也指向现代文学研究与叙述中普遍存在的一个问题。此即，既有的现代文学史研究与叙述，一向重视“中心”（无论是政治、经济意义，还是文化意义上的）而轻忽“边缘”，且将“中心”与“边缘”对立，认定“中心”必然影响“边缘”。[42]在这种思想、写作模式的统治之下，此类著名作家的旅行与写作意义有时被无限放大，诸如鲁迅、茅盾、曹禺等现代著名作家曾到西北旅行，或到小地方参加各种艺文活动等情事，无不被地方、区域的文学史研究者津津乐道，至于其艺文实践在地方之形成、发展、影响，亦似无须深究。实际上，以1943年曹禺的西北之行为例，我们可以清晰地发现，所谓影响、意义云云，断断不能谓无，但首先需要有充分、有效的证据支持；其次，即使是在有足够的、经过考辨的证据支撑的情况下，也需要竭力避免那种含混的、夸张的论述，而能注意到一事件一现象，因人、事、时、地而异，不可大约而论。
    我们也时常得以看到，除了北京、上海等极少数的文学-文化中心可以从地方叙述“中心”的历史，近代以来部分沿海、口岸城市，及大多数内陆地区、区域在建构自身的现代文学发展史时，叙述的合法性往往显得相当可疑。一般而言，其热衷于强调外来的新文化、新文学势力的传播与进入，外部动力与该地方、区域的新文化、新文学的发生、发展之间的“刺激——回应”或“影响——被影响”关系简直不证自明。地方、区域性文学史的本土、地方性的起源，如果不是被有意省略，就是处于可有可无的点缀位置，以致其起源与变迁的面目，变得异常简单、清晰，从而在有意无意之间，将地方、区域文学史窄化成了一部新文学、现代文学从文化中心到边缘地带不断流传、播散的历史（这在一定程度上正如近代中国的历史，被叙述为在西方的影响下不断被迫或主动地作出反应的历史），埋没了当地士绅、新旧知识精英与普通民众并不寻常的劳绩，简化了当地的文学、文化、学术、思想与各种外部力量不断对话、互相作用，从而得以生发、成长、焕发新机的复杂的变迁脉络。
    更关键的是，这种看重“影响”和“意义”，而非各种“关系”、“过程”的历史叙述、研究（及其所依据的“启蒙论”式的文学史观和“民主主义革命论”式的文学史论的纠葛），在一定条件下固然有其道理，但也存在着天然的缺陷。这主要表现在，它无法回答如下的问题：为什么同一个“新文学”、“新文化”，在甘肃、陕西的发展和在湖南、湖北的发展完全不同？再仅以同属“西北”甘肃、陕西二地而论，在清末民初与抗战时期、抗战结束以后又有所差异？最后，以古河西走廊上的玉门地区而言，同一个“新文学”、“新文化”，对从外部进入当地的油矿工人和扎根当地的地方士绅、普通民众的意义是否可以等同而论？如果说玉门地区能够建立“新文学”与“新文化”，到底是怎样的行动者，在当地的社会网络和文学、知识生产脉络中扮演着至关重要的角色？又以怎样的方式，运用“外来的知识和范畴与在地的知识和范畴”[43]对话、酝酿并推动知识和文学的变革历程？
    尽管曹禺的西北行旅及其“未完成的写作”只是一个个案，但它再一次提醒我们，如果我们可以不必高估其西北之行之于创作道路的意义、高估此行之于西北地区现代文学史的意义，那么，当我们发现与之相反、经不起事实推敲的类似论述，在专题研究著作及某些地方、区域性的现代文学史研究与叙述（如各种地方文学史著及其研究）中出现时，就有理由引起一定的警惕、怀疑。进而言之，这一现象不仅有引起学界普遍反思的必要，而且，地方、区域的现代文学史之编纂、写作，实可以反思这些既有的思想、写作模式为起点，建构新的“在地性”（locality，一译“地方性”）的叙述与诠释。至于继续照搬整体性的现代文学史著之叙述，沿袭其中有问题的理论“预设”及其架构者，[44]似皆不足为训。
    另一方面，对于曹禺研究者来说，爱屋及乌固然是人情之常，然亦宜尽可能尊重历史事实，以充分、有效的证据作为基础（当然，若是纯粹的文学文本分析、批评，则与文学史研究判然有别，自不必受此限制），力戒肤泛之辞；对于年轻一代的文学史研究者、文学史家而言，体认到作为理论预设的“中心——边缘”之间的“刺激——回应”或“影响——被影响”模式的不足（无论是出现在整体性质的文学通史，还是地方、区域性的文学史中）的固有缺陷、不足，通过大量批判性、反思性的实证研究、经验研究，重绘现代文学版图，并作出更具说服力的解释，显得尤为迫切。
    然则，走出这一个案研究，到底是什么样的目标、动机在激励着我们投身文学史的研究与叙述？借用彼得·伯克（Peter Burke）对历史研究、书写的洞见，各种“实用的、局部的和短期的目标和动机（例如市民的自豪感、寻找先例的冲动）”同样“导致了往往是为研究而研究的”文学史研究、写作的长期发展。[45]这也就意味着，如果暂时无法抛弃作为一种知识范型的“文学史”的书写与教学，我们除了为自己所取得的成绩庆祝，还应该清醒地意识到它的不足、缺陷，特别是对新的知识形成的桎梏作用等等，而非对我们所付出的代价视而不见。[46]
    在这个意义上，本文的研究也只是从一个特定的角度检讨了既有的文学史研究与叙述所付出的代价。然而，无论是重写整体性的现代文学史，还是重新讲述地方、区域的现代文学史，抑或是寻找文学史研究的可能性和新的向度，以前述假定、模式的反思与批判作为起点，而非视之为“默会知识”（tacit knowledge）或“常识”，还只是修筑罗马城的第一步，另有许许多多的问题值得我们进一步思考。
    注释：
    [1]田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年，第323页。
    [2]田本相：《曹禺年表》，《曹禺全集》第7卷，花山文艺出版社，1996年，第460页。
    [3]微之：《油人散记（一）》，《石油通讯》（台北）1951年第8期。
    [4]微之：《油人散记（一）》，《石油通讯》（台北）1951年第8期。
    [5]《嘉陵江皮筏运油已获成功》，《资源委员会公报》1943年第5卷第1期。
    [6]公路运输管理局：《重庆到兰州陆空行程》，《益世报》（重庆版）1943年4月19日。
    [7]侯丕勋、刘再聪：《西北边境历史地理概论》，甘肃人民出版社，2007年，第156页。
    [8]《资源委员会兰州办事处公函：1945-11》，台北中研院近代史研究所档案馆（档号21-10-08-001-01），第13、27、30页。
    [9]孙越崎：《孙越崎文选》，团结出版社，1992年，第66页；薛毅：《国民政府资源委员会研究》，北京：社会科学文献出版社，2005年，第262页。
    [10]孙越崎、严爽：《陕北油田钻探工作纪要》，《资源委员会月刊》1939年第1卷第2期。
    [11]中国社会科学院近代史研究所《近代史资料》编辑部、中国历史第二档案馆编：《抗战时期西北开发档案史料选编》，中国社会科学出版社，2009年，第101页。
    [12]李学通：《抗战烽火中开发的玉门油矿》，《炎黄春秋》2003年第5期。
    [13]玉门石油管理局史志编纂委员会：《玉门油矿史（1939-1949）》，西北大学出版社，1988年，第95-96、153-161页。
    [14]中国社会科学院近代史研究所，严如平、熊尚厚：《中华民国史资料丛稿·民国人物志》第8卷，中华书局，1996年，第49-54页；玉门油田回忆录编辑委员会：《往事萦怀话玉门》，甘肃工人出版社，1989年，第1-3页。
    [15]王贺：《牛汉、冯振乾与海星诗社》，《诗探索》2010年第4辑理论卷。
    [16]马镇：《.抗战时期大西北戈壁荒原上一段被尘封的历史》，《中国石油报》2005年9月9日。
    [17]刘默：《老君庙的故事》，台北华侨文化出版社，1979年，第103-105页。该书收藏于台北中央图书馆。
    [18]渝客：《记曹禺先生：一个最最简单的轮廓（三）》，《华北新闻》1943年8月22日。
    [19]刘一军、田本相：《曹禺访谈录》，百花文艺出版社，2010年，第122页。
    [20]《钱昌照视察西安电厂》，《华北新闻》1943年8月19日。
    [21]《要闻·工业》，《资源委员会公报》1943年第5卷第3期。
    [22]紫尼：《“话剧的话”——记曹禺先生在长安》，《西京日报》1943年9月5日。
    [23]曹禺：《关于话剧的写作问题》，崔国良等《南开话剧运动史料（1923-1949）》，南开大学出版社，1993年，第70页。
    [24]曹禺：《编剧术》，《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社，1996年，第153页。
    [25]渝客：《记曹禺先生：一个最最简单的轮廓（三）》，《华北新闻》1943年8月22日。
    [26]王筠：《访曹禺及其它》，《杂志》1943年第12卷第2期。
    [27]沈西苓：《戏剧艺术的综合性》，季玢编《中国现代戏剧理论经典》，苏州大学出版社，2008年，第347页。
    [28]沈西苓：《戏剧艺术的综合性》，季玢编《中国现代戏剧理论经典》，苏州大学出版社，2008年，第348-349页。
    [29]李蕤：《曹禺印象记》，《月刊》1946年第2卷第3期。又，此条材料，宫立《李蕤笔下的曹禺》（《戏剧文学》2014年第9期）已有介绍。
    [30]李蕤：《从“母爱”谈起》，《李蕤文集》第2卷，武汉出版社，1998年，第179-183页。
    [31]解志熙：《人与文的成熟——冰心四十年代佚文校读札记》，《鲁迅研究月刊》2010年第1期。
    [32]王筠：《曹禺的<家>及其演出》，《杂志》1943年第11卷第5期。
    [33]Candida系萧伯纳于1894年创作的一情节剧，中文译名有“康蒂妲”、“堪地亚”等。此一点，承蒙友人刘苏周兄指示，谨致谢忱。
    [34]常青：《戏剧中的新女性——听曹禺演讲以后》，《西北日报》1943年8月30日。
    [35]《曹禺昨在女师讲演定今离兰返渝》，《甘肃民国日报》1943年8月26日。
    [36]曹禺作、王贺辑校：《莫斯科天空下》，《现代中文学刊》2010年第6期。
    [37]王贺：《从<蜕变>演出盛况看抗战时期西北话剧运动》，钱理群总主编、陈子善主编《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1937-1949）》，北京大学出版社，2013年，第335-338页。
    [38]单演义：《鲁迅在西安》，陕西人民出版社，1981年。
    [39]陈平原：《长安的失落与重建——以鲁迅的旅行及写作为中心》，《鲁迅研究月刊》2008年第10期。
    [40]田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年，第321页。
    [41]田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年，第323页。
    [42]王贺：《超越纪念史学与现代中国鲁迅纪念的多重面向——以西北诸地鲁迅纪念实践（1936-1949）为例》，《现代中文学刊》2014年第1期。
    [43]杨弘任：《何谓“在地性”？从地方知识与在地范畴出发》，《思与言》（台北）第49卷第4期，2011年12月。
    [44]目前关于五四新文学、新文化运动在地方的研究，亦有一些新的取向，诸如凌云岚《“五四”前后湖南的文化氛围和新文学》（北京大学出版社，2008年）、季建青《地方精英、学生与新文化的再生产——以五四前后的山东为例》（《现代中国文化与文学》第7辑，第33-56页，巴蜀书社，2010年）等，此不例举。此外，与这种史学取向的文学史研究不同，至今出版的地方、区域性文学史著已相当可观，但是，最近就有学者指出省籍区域文学史存在着过分强调“地域性”等问题，质疑其合法性，参见方维保《逻辑荒谬的省籍区域文学史》，《扬子江评论》2014年第2期。
    [45]彼得·伯克：《文化史的风景》，丰华琴、刘艳译，北京大学出版社，2013年，第2页。
    [46]宇文所安、陈平原等：《文学史的书写与教学》，《现代中国》第13辑，北京大学出版社，2010年，第6-7页。
    本文原刊于《南大戏剧论丛》第12卷第1期（2016年6月），此文为作者最新修订。